žurnāls Grāmata 1990. 11

Akciju sabiedrības «Grāmata» žurnāls «Grāmata»

Iznāk reizi mēnesi kopš 1990. g. janvāra

Katrai grāmatai savs liktenis

Cvetajeva M. Aizzagties …

Aizpuriete A. Mūsu dienišķās durvis Cvetajeva M. Māksla sirdsapziņas gaismā Garsija Lorka F. Duendc. Spēle un teorija Cielēna I. Eksila tēma Albēra Kami darbos Kūlis R. Atbērs Kami — cilvēcības meklējumi absurdā pasaulē

Kārnī A. Mīts par Sīzifu. Fragments

Mamardašvili M. Literatūrkritika kā lasīšanas akts

Prusts M. Svana pusē. Fragments

Jansone I. Tauriņa saplosišana

Jansone I. Šausmu meistars un latviešu literatūra

Rilke R. M. Maltes Lauridsa Briges piezīmes. Fragmenti.

S. Jaunarājas priekšvārds

Zunde A. Turu savam sunim muti ciet

Kvazimodo S. Sala. L. Brieža priekšvārds

Kvazimodo S. Nobela lekcija 1958. gadā.

Dzejnieks un politiķis

Kubuliņa A. Astrīde Ivaska

Ruņģe S. Slepenā skaņu mijiedarbe

Zaiitis J. Ilonas Leimanes «Vilkaču mantiniece»

Demakova H. Atskats, apskats un skatījums

Freibergs V. Dublina, Tadeusa ielā, O’Nīla viesnīcā

Ancītis V. Liepājas pusē. Aizputes, Grobiņas un Priekules grāmatnieki

Ruņģis A. Izkaro sev vietu zem saules un pieteic sevi latviešu kultūrā. Turpinājums Literārais kalendārs decembrim

Bet varbūt virsroku var gūt

Pār laiku un pār pievilkšanās spēku,

Tā aizejot, lai neiedrebas rūts,

Tā aizejot, lai nepaliek šai ēkā

Pat ēna .. .

Varbūt atsakoties Var veikt? No spoguļstikliem izsvītroties laukā?

Būt Ļermontovam — un tik slepus klintis doties,

Lai nesatraucies paliek Kaukāzs?

Bet varbūt labākais no visiem jokiem —•

Kad ērģeles sāk mēmi kurnēt,

Ar Sebastjana Baha roku

Tās neskart? Sadrupt tā, lai urnai

Ne pišļa netiek?

Varbūt uzveikt mānot?

No telpas ārā sevi sviest?

Pa laiku kā pa okeānu,

Ne vilni nesaceļot, aizzagties?

1923. g. 14. maijā

No krievu valodas atdzejojusi Amanda Aizpuriete

.

Ļoti sen — vēl pirms revolūcijas un pilsoņu kara — Maskavā dzivoja maza meite­nīte, vārdā Aļa. Kad viņa bija īpaši labi uzvedusies, pienācās vislielākā balva — viņa drīkstēja ieiet mammas istabā, kur parasti un tāpat vien skriet iekšā bija stingri no­liegts, jo mamma strādāja, lečaukstējās mammas kleitas zīds, un gaisā uzvēdīja smar­žas — «Korsikas jasmīns». Mamma smaidīja, un acis viņai bija zaļas zaļas — kā vīnogas. Vislabprātāk Aļa sēdēja uz grīdas: tur pie dīvāna bija nolikta vilkāda — maz­liet biedējoša un tāpēc jo pievilcīgāka. Mamma ari nometās uz vilkādas Aļai blakus un stāstīja pasaku vai skaitīja kādu baismīgu balādi, vai tāpat vien parunājās par dzīvi. Aja drīkstēja ari pasēdēt pie mammas rakstāmgalda, pašvikāt ar mammas zīmuli, vēlreiz kārtīgi nopētīt abas tantes, kuru portreti karajās turpat pie galda, lai gan tās nebija mammai nekādas radinieces — vai varbūt tomēr bija? Ķā viņas sauca? Sara Bernāra un Marija Baškirceva. Drīkstēja noglāstīt ari māla brīnumputna Sirina sudrabotos sā­nus. Reizēm mamma no plaukta nocēla savas vecmāmiņas mūzikas lādīti un istabā svinīgi skanēja menuets. Bet gramofonā ar tauri kā milzīgu tīteņa ziedu dzivoja čigānu balsis. Tomēr pasaka beidzās, mūzikas lādītes atspere iztinās, un Aļai vajadzēja at­griezties bērnistabā. Mamma atkal sēdās pie galda. Mammu sauca Marina. (Toreiz viņa rakstīja: «Mans amats ir apmāns, es Marina saucos, es — gaistošās putas pār jūru.»)

Citā laikmetā, pēc revolūcijas un kariem, Ariadna Eļrona, dzejnieces Marinas Cvetajevas meita, vecumam tuvojoties, kādā vēstulē atļāvās pasūdzēties — pareizāk sakot, paskumt — par to, ka viņai nekad mūžā nav bijis pašai savas istabas un drošības, ka neviens neiztraucēs darbā. Ari Marinai Cvetajevai vēlāk vairs nebija durvju, ko aizvērt aiz sevis ■— starp sevi un pārējo. Atsevišķa istaba kļuva lieka un neiespējama greznība, jo pēcrevolūcijas Maskavā nebija kurināmā un gaismas, vēlāk — Berlīnē, Prāgā, Parīzē — nebija naudas …

«Mana viegltim vieglā gaita Rāda tīru sirdsapziņu —

Mana vieglum vieglā gaita,

Mana dziesma skanīga.

Dievs ir mani vienu licis Lielai pasaulei pa vidu.

■— Nevis sieva tu, bet putns,

Un tev jālido un jādzied.

(1918. g. 1. novembri)»

Dzeja kā visu durvju, visu barjeru un sienu noliegums un reizē kā slavas dziesma tām durvīm, kas aizsargā dziedātāju no nebūtiskām pasaules problēmām (no nebūtiska bada nāves tuvuma, piemēram…). Durvis sevi pašā vai vienšāršāk — droša pārliecība, ka šādām durvim jābūt. (Mums, vēlāka laika bērniem, šis pārliecības pietrūkst, daudziem no mums nekad nav bijis savas istabas …)

Dzejoļos Cvetajeva ir it kā ļoti atklāta. It kā — jo biogrāfiju pēc tiem restaurēt neizdotos, daudz kas paliktu tajā viņas neesošajā istabā. Lasot viņas prozu, reizēm šķiet, ka nupat dzejniece ir pavērusi durvis un tu drīksti ienākt — pasēdēt uz vilkādas, paskatīties, kādi portreti tagad pie sienām, pakļausities, kādas balsis tagad dzivo vecajā gramofonā, ieraudzīt ēnas, kas slapstās kaktos. Vai varbūt ieraudzīt, cik šī telpa klaja un mēmi klusa. Pārāk ilgi uzkavēties šeit nedrīkst, jo pavecā, nogurusī, agri sirmot sākusi sieviete ar acīm — vēl vienmēr tik zaļām kā vinogas — vēlas, lai jūs redzētu viņu kā dzejnieku — mūžam apmāto, nevis kā tikai — cilvēku, tikai ■— sievieti. Dzejai un dzejniekiem veltītajā fragmentārajā prozā viņa tieši to cenšas izskaidrot gan attie­cībā uz sevi, gan uz amuta brāļiem. Viņas lūgšanu tam, kurš viņu reiz vienu licis lielai pasaulei pa vidu:

Çà ýòîò àä,

Çà ýòîò áðåä Ïðèøëè ìíå ñàä Íà ñòàðîñòü ëåò.

[■■]

Âåç íè — óøêà,

Ìíå ñàä ïîøëè,

Áåç íè — äóøêà!

Áåç íè — äóøè!

Latviski to var lasīt Velgas Kriles dzejoli par Pēru Gintu:

«Kur es biju es pats? Tur, kur nebija pēdu,

Tajā vietā, kur ziedkauss nebija auss.»

Jebkuras tautas dzejā var izlasīt šis ilgas pēc savām durvim — vai dārza — vai bezdibeņa. Varbūt Cvetajevai tās ir visizmisīgākās.

«Māksla ir svēta», «svēta māksla» — lai cik banāli ari būtu šie vārdi, tiem tomēr ir kāda jēga, un viens no tūkstoša tomčr domā, ko runā, un tomēr runā to, ko domā.

Es tad arī vēršos pie šī viena no tūkstoša, kurš apzināti apliecina mākslas svētumu.

Kas ir svētums? Svētums ir grēkam pretējs stāvoklis; mūsu laiks nepazīst grēka, jēdzienu «grēks» mūsdienās aizvieto ar jēdzienu «kaitīgums». Ateistam tātad par māk­slas svētumu nekas nav sakāms, viņš runās vai nu par mākslas derīgumu, vai par mākslas daiļumu. Tāpēc uzsveru vēlreiz: es vēršos tikai pie tiem, kuriem Dievs un grēks, un svētums — pastāv.

Ja ateists sāks runāt par mākslas cildenumu, tad teikto daļēji varēs attiecinat arī uz viņu.

Kas ir maksla?

Māksla ir tā pati daba. Nemeklējiet lajā citus likumus kā tikai tos, kuri piemīt viņai pašai (ne mākslinieka patvaļas, ne realitates, vienigi mākslas likumus). Varbūt māksla ir tikai dabas atzarojums (tās radošās darbības veids). Neapstrīdami: mākslas darbs ir dabas darbs, tas gluži tāpat ir dzimis, nevis izveidots. (Un kā tad ar īstenošanas pūlēm? Bet zeme arī strādā — «la terre en travail»), Un pati dzimšana — vai tas nav darbs? Tas, kā sieviete iznēsā savu bērnu un mākslinieks savu darbu, skandināts jau tik bieži, ka negribas vēlreiz pieminēt. Visi to zina — un zina pareizi.

Ar ko tad mākslas darbs atšķiras no dabas darba, poēma — no koka? Ne ar ko. Lai kādu pūļu vai brīnuma ceļā, bet viņi ir tapuši. Ir!

Tātad mākslinieks — tā ir dzemdējoša zeme, visu dzemdējoša. Par godu Dievam? Bet zirnekļi — tie ir arī mākslas darbos? Nezinu, kam par godu, taču domāju, ka būtiskais ir nevis gods un slava, bet gan talanta spēks.

Vai daba ir svēta? Nē. Vai grēcīga? Nē. Taču, ja mākslas darbs arī ir dabas darbs, kāpēc mēs poēmai izvirzām prasības, bet kokam ne? To varbūt vienīgi pažēlojam, ka aug līks.

Tāpēc, ka audzējoša zeme nav atbildīga, bet radošs cilvēks ir atbildīgs. Tapec, ka zemei—audzētājai ir viena griba: audzēt, bet cilvēkam jābūt gribai audzēt labo, jo viņš to ir atzinis. (Zīmīgi, ka «grēcīgs» ir tikai daudzinātais «individuālais», vienperso­niskais, bet grēcīga eposa, tāpat kā grēcīgas dabas nav.)

Zeme Paradīzē ābolu neēda, ēda Ādams. Ja neēda — nezina, ja ēda — zina, ja reiz zina — tad ir atbildīgs. Tā kā mākslinieks ir cilvēks, nevis briesmonis, apgarota miesa un kauli, nevis koraļļu krūms, — viņš ir atbildīgs par savu roku darbu.

Tātad mākslas darbs ir tāds pats dabas veidojums, bet tam ir jābūt prāta un sirdsapziņas gaismas apspīdētam. Tad tas kalpos labajam, kā labajam kalpo strauts, griezdams dzirnavu ratu. Taču saskatīt katrā mākslas darbā labumu būtu tas pats, kas katrā strautā — derīgumu. Savu reizi tas ir derīgs, bet savu reizi arī kaitīgs, un kai­tīgs — daudz biežāk!

Par labumu mākslas darbs kļūs, kad jus to (sevi) saņemsiet rokās.

Tikumības likums mākslā tiek ieviests, bet vai gan daudzu kundzību samaitātais karakalps kādreiz kļūs par Tikumu Armijas kareivi?

Dzejnieks un stihijas

«Ir Dzeja — Dievs, kas zemes svētos sapņus redz.»

Ir bauda, kaujā redzot nāvi Un bezdibeņa malā stāvot.

Bauda, tātad noreibums — izjūta, kas pati par sevi nav ne laba, ne slikta; ārpus labā — kas vēl to izraisa?

Kas glabā bojāejas draudus,

Šķiet tīkams mirstīgajiem ļaudīm,

Tur neizprotams baudījums.

Par mākslas svētumu runādami, atcerieties šo Puškina atzīšanos.

—  Jā, bet turpat tālāk…

—  Jā. Paliksim pie tās vienīgās rindiņas ar trumpi labajam.

Varbūt tur — nemirstības ķīla!

Kādas nemirstības? Dievā? Šādiem jēdzieniem kaimiņos pats šis vārds izskan ne­iespējami. Pašas dabas, tās spēku nemirstības ķīla ir mūsos, jo mēs esam viņi. Ja šf rinda nav klaji zaimojoša, tad pagāniska gan.

Un tālāk melns uz balta:

Mēs dziedāsim tev slavu. Mēri!

Lai melnos vārtus kaps jau vēris,

Tavs aicinajums mums šķiet joks!

Seit katrs, rokā kausu tvēris,

Pie meičas — rozes lūpām plok,

Nekas, ja tajās elpo Mēris.

Tas nav Puškins, tie ir dabas spēki. Nekad nekur stihijas nav varējušas tik pilnīgi izpausties. Stihiju uzbrukums — vienalga, kuram, šoreiz — Puškinam. Ar liesmu me­lēm, ar okeāna bangām, ar tuksneša smiltīm — ar ko vien vēlaties, rakstīts — tikai ne ar vārdiem.

Un šis lielais burts Mērim: mēris ne vairs kā akls dabas spēks, bet ka dievība, kā ļaunuma īpašvārds un īstais vaigs.

Visbrīnišķīgākais, ka nies visi šo dzeju mīlam un neviens netiesājam. Ja kāds no mums ikdienas dzīvē to pateiktu vai — vēl trakāk — izdarītu (aizdedzinātu māju, piemēram, uzspridzinātu tiltu), mēs visi atjēgtos un sāktu kliegt: noziegums! Tieši tā: atjēgtos no burvības, pamostos — no miega, no tā sirdsapziņas nāves miega, kurā mūs iegremdējušas šis nedaudzās ritmiskās rindas, dabas — arī mūsu pašu — spēkiem paliekot nomodā. [..]

Puškins un Valsingams

Ne jau Valsingamam vien uzbruka Mēris. Puškinam, lai uzrakstītu «Dzīres Mēra laikā», vajadzēja but Valsingamam — un pārstāt būt viņam. Nožēlojušam grēkus? Nē.

Lai uzrakstītu Dzīru dziesmu, Puškinam vajadzēja sevi pārvārot gan Valsinganiu, gan mācītāju un kā caur durvīm iziet trešajā. Izšķīzdams mērī, viņš nebūtu spējis uzrakstīt šo dziesmu. Pārkrustīdamies atravies no mēra, viņš nebūtu spējis uzrakstīt šo dziesmu (pārtrūktu saites).

No inera (no stihijas) Puškins glabas ne dzīrēs (tajās mēris svin uzvaru pār viņu — Valsingainu), ne lūgšanā (ta — mācītājām), bet dziesmā.

' Puškins, tapat ka Gete Verterā, glābās no mera (Gēte — no mīlestības), raidīdams savu varoni tādā nāvē, kādā pats ilgojās nomirt. U11 ielikdams viņam lūpās to dziesmu, kuru Valsingams nespēja radīt.

Ja Valsingams iespētu radīt šo dziesmu, viņš būtu glābts — ja ne Mūžīgai dzīvo­šanai, tad vismaz dzīvei. Bet Valsingams — to mēs visi zinām — sen ieguldīts mel­najos ratos.

Valsingams — tas ir Puškins bez izejas dziesma.

Puškins — tas ir Valsingams, apveltīts ar dziesmas radīšanas spēku un gribu.

*         * *

Kāpēc es patvaļīgi pielīdzinu Puškinu Valsingamam un nepielīdzinu mācītājam, kas ari ir viņa radīts?

Lūk, kāpēc. Mācītājs Dzīrēs nedzied. («Mācītāji vispār nedzied.» — «Nē, tomēr dzied — lūgšanas.») Ja Puškins tikpat daudz būtu mācītājs, cik Valsingams, viņam būtu jāpiespiež mācītājs dziedāt, viņš būtu ielicis mācītājam lūpās prethimnu Mērim — lūgšanu, tāpat kā ielika burvīgu dziesmiņu (par mīlestību) lūpās Mērijai, kura Dzīrēs ir tā, ko Puškins mīl (Valsingams — tas, kas Puškins ir).

Liriskais dzejnieks neviļus sevi atklāj dziesma, vienmēr atklās, nespēs atturēt savu mīluli (vai dubultnieku) ierunāties savā — dzejnieka — valodā. Dziesmiņa dramatiskā sacerējumā vienmēr ir mīlas raisita pārtcikšanās, nejauša simpātiju izpausmes zīme. Noguris runāt citu vietā, autors pārteicas — dziesmā.

Kas mums paliek (ausīs un dvēselēs) no Dzīrēm? Divas dziesmas. Mērijas dziesma — un Valsingama dziesma. Mīlestības — un Mēra.

Puškina ģenialitāte ir tā, ka pretsvaru Valsingama himnai, pretindi Mērim — lūg­šanu — viņš nav devis. Tad darbs būtu nonācis līdzsvarā, tāpat kā mēs apmierinā­tībā, un labo tas nevairotu, jo, apmierinādams mūsu ilgas pēc prcthimnas, Puškins tās apslāpētu. Tagad, kad himna izskan tikai Mērim, Dievs, labais, lūgšana paliek ār­pusē — kā vieta, kurp mēs ne tikai tiecamies, bet ari tiekam aizgrūsti: turp mūs aiz­grūž Mēris. Puškina neuzrakstītā lūgšana ir kā ncizbēgamība. (Mācītājs Dzīrēs runā, amata pienākumu pildīdams, un mēs ne vien neko neizjūtam, mēs arī neklausāmies, jau iepriekš zinādami, ko viņš teiks.)

Diez vai Puškins par to visu ir domājis. Izdomāt uzrakstīto var, tikai ejot atpa­kaļ — no pēdējā noietā soļa līdz pirmajam —, redzīgām acīm noejot to ceļu, kurš iets taustīdamies. Pārdomāt darbu.

Dzejnieks ir šahista pretstats. Ne figūras, ne šaha galdiņu — pat savu roku nevar saredzēt, un tās varbūt arī nemaz nav.

:i: * *

Kas zaimojošs Valsingama dziesmā? Dieva nopēluma tur nav, tikai slava Mērim, Bet vai gan iespējama lielāka zaimošana nekā ši dziesma?

Zaimojoši nav tas, ka mēs bailēs un izmisumā Mēra laikā dzīrojam (tā bērni no bailēm smejas!), bet tas, ka dziesmā — Dzīru augstākajā punktā — jau esam zaudē­juši bailes, ka Sodu pārvēršam Dzīrēs, balvā, ka mēs izšķīstam nevis bailēs no Dieva, bet iznīcības svētlaimē.

Ja Mēris (kā tolaik ticēja visi, kā ticam arī mēs, lasīdami Puškinu) ir Dieva griba, Dieva prāts mūs sodīt un pakļaut, tad tā patiesi ir Dieva rīkste.

Mēs metamies zem šīs rīkstes kā lapotne zem saulstara, kā lapotne zem lietus. Ne prieks par pamācību, bet prieks par sitienu. Tīrs prieks par sitienu kā tādu.

Prieks? Nē, par maz! Svētlaime, kurai līdzīgas nav visas pasaules dzejā. Svētlaime pilnībā atdoties stihijai, vienalga — Mīlai, Mērim vai kādai citai.

Pēc himnas Mērim taču nekāda Dieva vairs nebija. Un kas cits mācītājam atlika, kā — ienākušam («ienāk mācītājs») iziet.

Mācītājs aizgāja lūgt, Puškins — dziedāt. (Pušins aiziet pēc mācītāja, aiziet pē­dējais, ar grūtībām, kā no dzīvas miesas atraudamies no sava dubultnieka Valsingama, precīzāk, šai mirklī Puškins sadalās: sevī — Valsingamā un sevī — Dzejniekā, sevī — bojāejai lemtajā un sevī — glābtajā.)

Bet Valsingams mūžam sēž pie galda. U11 Valsingamu mūžam ved melnie rati. Un Valsingamu mūžam rok zemē.

Par to dziesmu, ar kuru izglābās Puškins.

*      * *

Baismīgs vārds — Valsingams. Ne velti Puškins visā lugā nosaucis viņu vārdā tikai trīs reizes (nosaucis — kā izsaukdams no kapa, tieši trīsreiz). Anonīmais — Priekšsēdētājs, kas lugai piešķir baismu mūsdienīgumu, — padara to vēl tuvāku.

4» 'T'

Stihijām Valsingami nav vajadzīgi, ar viņiem tās tiek galā garāmejot… Pieveikt Valsingamā Dievu ir vieglāk nekā Puškina — dziesmu.

«Dzīrēs Mēra laikā» Mēris kāroja nevis Valsingamu, bet Puškinu.

Un — brīnumlietas! — Valsingams, kurš Mērim ir tikai iegansts tikt klāt Puški­nam, kurš Puškinam ir tikai iegansts tuvoties stihiskajam (mēra pārņemtajam) sev pašam, tieši Valsingams glābj Puškinu no Mēra — ieglābdams dziesmā, bez kuras Puškins nespētu būt stihiskais viņš pats. Iedodams viņam dziesmu un pats uzņemdamies galu.

Pats pēdējais atoms pretdarbībā stihijai — un par godu tai — tad ari ir māksla. Daba, kas pārvar pati sevi sev par godu.

:|: * =i:

Kamēr esi dzejnieks, tu nevari iet bojā stihijā, jo viss ved tevi atpakaļ stihiju sti­hijā: vārdā.

Kamēr esi dzejnieks, tu nevari iet bojā stihijā, jo tā būs nevis bojāejā, bet atgrie­šanās sākotnē.

Dzejnieka bojāeja — tā ir atsacīšanās no stihijām. Labāk uzreiz pārgriezt sev vēnas.

*      * *

Viss Valsingams — tā ir stihiskā Puškina eksteriorizācija (iznešana aiz robežām). Ar Valsingamu iekšā dzīvot nevar: gaidāms vai nu noziegums, vai poēma. Ja Valsin­gams būtu bijis — Puškins, vienalga, viņu raditu.

*      * *

Paldies dievam, ka dzejniekam ir šī dzeja — varonis, trešā persona, viņš, citādi — kada apkaunojoša (un nebeidzama) grēksūdze tā būtu…

Tagad vismaz arēji saglabāta pieklājība.

*      * *

«Apolloniskais pirmsākums», «zelta mērizjūta» — vai tad jūs neredzat, cik maz tas viss ir vērts: licejista ausīs iestrēgušas latīņu valodas druskas.

Valsingamu, Pugačovu, Mazepu, Pēteri radījušais Puškins — no iekšienes radīju­šais, nevis radījušais, bet izvirdušais …

Puškins — «brīvās stihijas» jūru jūras…

—   Bija arī citāds Puškins.

—   Jā: Valsingama domiguma Puškins. (Mācītājs aiziet. Priekšsēdētājs paliek, no­grimis dziļās domās.)

[■ •]

Mākslās stundas

Ko māca māksla? Labo? Ne. Prātīgumu? Nc. Tā pat sevi pašu nevar iemācīt, jo tā mums dota kopš pašiem pirmsākumiem.

Nav nekā tāda, ko tā nemācītu, tāpat kā, gluži pretēji, nav arī nekā tāda — tikai un vienīgi —, ko tā mācītu.

Visas mācības, ko gūstam no mākslas, mes taja ieguldām.

Vesela virkne atbilžu, pēc kurām nav jautāts.

Visa māksla ir viena vienīga atbilde.

«Dzīrēs Mēra laikā» tā atbildēja, pirms es uzdevu jautājumu, — apbēra mani ar atbildēm.

Visa mūsu māksla ir — spēt (paspēt) katrai atbildei, pirms tā pagaisusi, izvirzīt savu jautājumu. Sī aizstcigšanās priekšā ar atbildēm ir iedvesma. Un cik bieži — balta lapa.

*      * *

Viens, izlasījis «Verteru», šaujas nost, otrs, izlasījis «Verteru», tieši tāpēc, ka Verters šaujas, nolemj dzīvot. Viens rīkojas kā Verters, otrs — kā Gēte. Pašiznīcināšanas stunda? Pašaizsardzības stunda? Kā viena, tā otra. Gētem, pakļaujoties kādam viņa dzīves brīža likumam, vajadzēja nošaut Verteru, paaudzes pašnāvnieciskuma dēmonam vajadzēja iemiesoties tieši Gētes rokrakstā. Divkārt liktenīga nepieciešamība un tādē| — bezatbildīga. Un ļoti likumsakarīga.

Vai Gēte vainīgs visās sekojušās nāvēs?

Viņš savās sirmajās un burvīgajās vecumdienās pats atbildēja nē. Citādi jau mēs neuzdrīkstētos bilst ne vārda, jo kurš gan spēj aprēķināt katra vārda iedarbību? (Pār­stāsts ir mans, bet doma — Getes.)

Es ari Gētes vietā atbildu: nē.

Viņam nebija laima nolūka, nebija nekāda nolūka, izņemot radīšanu. Rakstīdams savu «Verteru», viņš aizmirsa ne vien par visiem pārējiem (proti, par viņu iespēja­mām nelaimēm), bet aizmirsa ari pats par sevi (par savu nelaimi!).

Visaizmiršana — t. i., aizmirst visu, kas ārpus darba, — (as ir pats radīšanas pamats.

Vai Gēte pēc visa notikušā uzrakstītu otru «Verteru» — ja, par spīti iespējai, viņam vēlreiz būtu tikpat stipra nepieciešamība pēc tā —, un vai tad viņu drīkstētu tiesāt? Vai Gēte būtu rakstījis — zinādams?

Tūkstošreiz uzrakstītu, ja būtu nepieciešamība, gluži tapat, ka neuzrakstītu ne pirmo rindu pirmoreiz, ja spiediens būtu mazliet vājāks. (Verters, tāpat kā Valsingams, spiež no iekšpuses.)

—  Vai tad viņu drīkstētu tiesāt?

—   Kā cilvēku — jā, kā mākslinieku — nē.

Teikšu vēl vairāk: tiesājams un notiesāts Gēte kā mākslinieks būtu tieši tai gadī­jumā, ja viņš sevī nonāvētu Verteru, lai saglābtu cilvēku dzīvības (ievērojot bausli: tev nebūs nokaut). Šeit mākslas likums ir tiešā pretstatā tikumiskajam. Mākslinieks ir vai­nīgs tikai divos gadījumos: jau minētajā ■— kad atsakās no darba (vienalga, kam par labu) — un kad rada nemāksliniecisku darbu. Šeit viņa sīkā atbildība beidzas un sākas bezgalīgā cilvēciskā atbildība.

Mākslinieciskā radīšana dažos gadījumos ir savdabīga sirdsapziņas atrofija, teikšu vēl vairāk: nepieciešama sirdsapziņas atrofija, tas robs tikumībā, bez kura māksla ne­pastāvētu. Lai būtu laba (neievestu kārdinājumā mazākos brāļus), mākslai vajadzētu atteikties vismaz no puses sevis pašas. Vienīgā iespēja mākslai būt neapšaubāmi labai ir — nebūt. Bet tā izbeigsies reizē ar planētas mūžu.

[• ■]

Maksla sirdsapziņas gaisma

Viens pamodās. Smaildegunis ar vaskablāvu seju, kas Seremetjeva mājas kamīnā dedzināja manuskriptu. «Mirušo dvēse|u» otro daļu.

Neievest kārdināšanā. Ļaunāk nekā viduslaikos — pašrocīgi atdot savu darbu ugunij. Tā sevis tiesāšana, kuru es saucu par vienīgo tiesu.

(Inkvizīcijas kauns un izgāšanās bija tas, ka viņa dedzināja pati, nevis noveda līdz sadedzināšanai — dedzināja rokrakstus, kad vajadzēja izdedzināt dvēseli.)

—   Bet Gogolis toreiz jau bija vājprātīgs.

Vājš prāts ir tam, kurš, kārodams s'avas, nodedzina templi (kuru pats nav cēlis). Gogolis, dedzinādams savu roku darbu, dedzināja arī savu slavu.

Un man atmiņā kāda kurpnieka teiktais (1920. g. Maskavā) — šis ir gadījums, kad kurpnieks patiesi stāv augstāk par mākslinieku:

«Nevis mēs ar jums, M. I., esam prātā jukuši, bet viņi nav vēl pie prāta nākuši.»

Sī Gogo|a pusstunda pie kamīna vairāk nākusi par labu labajam un par [aunu makslai nekā visa ilggadējā Tolstoja sprediķošana.

Tāpēc ka šeit ir darbība, skaidri saredzams roku darbs, tā rokas kustība, pēc kuras mēs visi ilgojamies un kuru neatsvers neviena «dvēseles kustība».

*    * *

Varbūt «Mirušo dvēseļu» otrā daļa mūs nemaz tu ievestu kārdināšanā. Skaidrs ir viens — mēs priecātos lasīdami. Bet šis mūsu prieks nav nekas salīdzinājumā ar prieku par Gogoli, kurš, mīlēdams mūsu dzīvās dvēseles, sadedzināja savas «Mirušās». Paša sirdsapziņas ugunī.

Tās bija rakstītas ar tinti.

Sīs — mūsos — ar uguni.

[• •]

Mēģinājums veidot hierarhiju

Liels dzejnieks. Dižens dzejnieks. Augsts dzejnieks.

Liels dzejnieks var būt jebkurš vienkārši liels dzejnieks. Lai būtu liels dzejnieks, pietiek ar lielu dzejnieka talantu. Diženam ar pašu lielāko talantu par maz, vajadzīgs vienlīdz liels personības — prāta, dvēseles, gribas — talants un visam šim veselumam — tiecība uz noteiktu mērķi, proti, ši veseluma sakārtošanu. Augsts dzejnieks turpretī var arī nebūt liels dzejnieks, viņš var būt ar pavisam neievērojamu talantu apveltīts — ka tas pats Alfrēds de Viņi, kurš vienīgi ar sava iekšējā vērtīguma spēku piespiež mūs atzīt sevi par dzejnieku. Talanta pieticis tieši līdz robežai. Mazliet mazāk — būtu iznācis vienkārši varonis (proti — neizmērojami vairak).

Dižens dzejnieks augsto ietver sevī — un nolidzsvaro. Augstais diženo — ne, citādi mēs par viņu teiktu: dižens. Augstums — kā vienīgā esības pazīme. Par Geti, piemēram, nav lielāka dzejnieka, taču ir cildenāki dzejnieki, piemēram, viņa jaunākais laikabiedrs Helderlīns — nesalīdzināmi nabagāks kā dzejnieks, taču kalnietis tajās virsotnēs, kur Gēte ir tikai viesis. Un diženais taču ir mazāks nekā augstais, pat ja viņi būtu viena auguma. Tā ozols ir dižs, bet ciprese augsta.

Ģēnijam uz zemes ir pārāk plašs un stingrs pamats, lai viņš varētu pacelties aug­stumos. Šekspīrs, Gēte, Puškins. Ja Šekspīrs, Gēte, Pušins būtu augstāki, viņi daudz ko nesadzirdētu, uz daudz ko neatbildētu, līdz daudz kam vienkārši nenolaistos.

Ģēnijs: pretējo spēku kopspēks, citādi sakot, līdzsvars, harmonija. Bet žirafe ir kroplis — kroplīga vienas dimensijas (sava personīgā kakla) būtne. Žirafe ir kakls (katrs kroplis ir sevis paša da]a).

Dzejnieka «lidināšanās mākoņos» — tā ir patiesība, taču patiesība, kas attiecināma tikai uz augstajiem, tīri garīgajiem. Pat ne lidināšanās, bet mitināšanās. Kuprainis maksā par savu kupri, eņģelis erī maksā par saviem spārniem — uz zemes. Neķermeniskums, kas tik tuvs neauglībai, retināts gaiss, kaisles vietā — doma, vārdu vietā — pareģojumi: lūk, debesu viesu pazīmes uz zemes.

Vienīgais izņēmums — Rilke: ne tikai vienlīdz augsts un dižens dzejnieks (to var teikt arī par Gēti), bet arī tā īpaš’ augstuma apzīmogots, kurš viņam neko neatņem. Tā, it kā Dievs citiem gara dzejniekiem, kaut ko iedodams, visu pārējo būtu atņēmis, bet šim — to atstājis. Piedevām.

* * *

Nepastāv augstums kā vienlīdzība. Tikai kā virsvadība.

*    * *

Tam, kas tikai liels, māksla vienmēr ir pašmērķis, tikai funkcija, bez kuras viņš nevar dzīvot un par kuru neatbild. Diženajam un augstajam tā vienmēr ir līdzeklis. Viņš pats ir līdzeklis kāda rokās, starp citu, tāpat kā tikai lielais — kāda cita rokās._ Visa atšķirība, ja neskaitām galveno — kā rokās esi —, ir: ciktāl dzejnieks to apziņas. Jo dzejnieks garīgi lielāks, t. i., jo augstāk ir viņu turošās rokas, jo stiprāk viņš šo sevis turēšanu (kalpību) apzinās. Ja Gēte pār sevi un savu darbu neapzinātos augstako, viņš nekad neuzrakstītu pēdējā Fausta pēdējās rindas. Tiek dots tikai nevainīgajam vai arī visu zinošajam.

Būtībā viss dzejnieka darbs ir izpildīšana, gara dota (ne personiskā) uzdevuma fiziska izpilde. Tāpat kā visa dzejnieka griba ir strādājošā griba paveikt. (Vienperso­niskas radošās gribas nav.)

Griba fiziski iemiesot garīgi jau pastāvošo (mūžīgo) un garīgi iemiesot (apgarot) garīgi vēl nepastāvošo, bet pastāvēt alkstošo, neņemot vērā šī alkstošā īpašības. Iemie-

sot garu, kas alkst miesas (idejas), apgarot miesu, kas alkst dvēseles (stihijas). Vārds ir ideju tniesa, stihiju dvēsele.

Katrs dzejnieks, lai kā tas izpaustos, ir ideju un stihiju kalps. Gadās, ka tas kalpo tikai idejām (par tādiem jau bija runa), gadās — gan idejām, gan stihijām. Gadas — tikaj stihijām. Taču arī_ šajā gadījumā viņš kādam ir pirmās, zemākās debesis — tām pašām stihijām, kaislībām. Caur vārda stihiju, kura vienīgā no visām stihijām ir kopš dzimšanas apzinata, tatad apgarota. Zemās, tuvās zemes debesis.

[••]

Radīšana

Radīšana ir apsēstība. Kamēr neesi sācis — obsession (apsēstība — fr.), kamēr neesi ticis galā — possession (piederēšana — fr.). Kaut kas, kāds iemitinās tevī, tava roka izpilda •— nevis tevi, bet to. Kas viņš ir? Tas, kurš caur tevi vēlas būt.

Mani darbi mani vienmēr izvēlējušies spēka dēļ, un bieži es tos esmu rakstījusi gandrīz pret savu gribu. Tādi ir visi mani krieviskie sacerējumi. Kaut kam Krievija gribējās izpausties, un izvēlējās mani. Un pārliecināja, pieglaimojās — kā? Slavējot manu spēku: tikai tu! Jā, tikai es. Un padevusies es — reizem redzīgi, reizēm akli — paklausīju, centos saklausīt uzdoto rindu. Un ne vairs es no simt vārdiem (tie no at­skaņām! pa vidu rindai) izvēlējos simt pirmo, to izvēlējās pats topošais darbs, noraidī­dams visus simt epitetus: mani tā nesauc!

Radīšanas stāvoklis ir sapņa stāvoklis, kad tu pēkšņi, neizprotamai nepieciešamībai padevies, aizdedzini māju vai nogrūd draugu no kraujas. Vai ia ir tava rīcība? Neno­liedzami — tava (tas taču esi tu, kas guli, sapņo). Tava — pilnīgi brīvā, no sirds­apziņas neatkarīgā rīcība, tevis ■— kā pašas dabas.

Daudz durvju, aiz vienām kāds, kaut kas (biežāk baismīgs) gaida. Visas durvis vienādas. Sīs ne — šīs ne — šīs ne — šīs! Kurš man to pateica? Neviens. Uzminu vajadzīgās, atmetot nevajadzīgās. (Tās — pēc visām nc-tām.). Tapat ir ari ar vārdiem. Sis ne — šis ne — šis ne — šis! Tā kā ne-šis ir acīmredzams, pazīstu šo. Katram sapņotājam un rakstītājam labi pazīstamais atpazīšanas zibens. Ak, guļošo nepiemā­nīsi! Viņš pazīst draugu un ienaidnieku, durvis un bedri aiz durvīm, un tas viss — gan draugs, gan ienaidnieks, gan durvis, gan bedre — viņam ir nolemts. No pats guļošais nevar piemānīt guļošo. Veltīgi saku sev: neieiešu (pa durvīm), neieskatīšos (pa logu) — tikpat zinu, ka ieiešu, ka ieskatīšos, vēl teikdama: neieskatīšos.

Nē, guļošais nav glābjams!

Kaut gan arī sapnī ir atstāta spraudziņa: kad kļūs pārāk briesmīgi — patnodīšos. Sapnī — pamodīšos, dzejolī — iespītēšos.

Kāds man teica par Pasternalca dzeju: «Burvīgi dzejoļi, kad jūs visu tā izskaidro­jat. Vajadzētu tikai dot tiem līdzi atslēgu.»

Nē, ne atslēgu dzejolim (sapnim) līdzi dot — dzejoļi paši ir atslēga visa atminē­jumam un izpratnei. Taču no izpratnes līdz atzīšanai nav vis viens solis — nav ne­viena: izpratne jau nozīmē atzīt, nav nekādas citādas izpratnes, jebkura cita izpratne ir neizpratne. Ne velti franču cotnprendre nozīmē gan saprast, gan apskaut, t. i., jau atzīt, ieslēgt sevī.

Dzejnieka, kas neatzītu kādu no stihijām — tātad arī dumpi —. nemaz nav. Puškins no Nikolaja baidījās, Pēteri dievināja, bet Pngačovii — mīlēja. Ne velti visi kādas burvīgas un velti aizmirstas dzejnieces — viņa bija arī vēstures pasniedzēja — audzēkņi uz apgabala aizgādņa jautājumu: «Nu, bērni, kurš cars tad ir jums vismīļākais?» — korī atbildēja: «Griška Otrcpjevs!»

Parādiet man dzejnieku bez Pugačova! Bez Viltvārža! Bez Korsikānieša — sevi pašā. Vienīgais — dzejniekam var pietrūkt spēka (līdzekļu) Pugačovam. Mais l’inlention y est. toiļjours. (Bet nolūks ir vienmēr — fr.)

Neatzīst (noraida un pat — izgrūž) cilvēks: griba, pats, sirdsapziņa.

Sai jomā dzejniekam var būt tikai viena lūgšana: kaut nesaprastu nepieņemamo: nesapratīšu un neiekārdināšos; vienīgā dzejnieka lūgšana — kaut nedzirdētu balsis: nesadzirdēšu — neatbildēšu. Jo sadzirdēt dzejniekam jau nozīmē atbildēt, bet atbildēt — apliecināt, kaut vai ar savas noliegšanas kaismīgumu. Dzejnieka vienīgā lūgšana — lūgšana pēc kurluma. Vai arī — visgrūtākā izvēle, vērtējot dzirdēto, •— ar varu aiz­spiest sev ausis, skanot visuspēcīgākajiem aicinājumiem. Izvēle jau no sākta gala, proti, tikai svarīgā saklausīšana, •— tā ir svētlaime, kas netiek piešķirta gandrīz nevienam.

(Uz Odiseja kuģa nebija ne varoņa, ne dzejnieka. Varonis ir tas, kurš var izturēt arī nesasiets, ari bez vaska ausīs; dzejnieks ir tas, kurš metīsies jūrā arī sasiets, kurš sadzirdēs arī ar vasku ausīs, tātad ■— vienalga, metīsies.

Vienīgais, ko dzejnieks kopš dzimšanas neizprot, — virves un vaska puspasākumus.)

Majakovskis, lūk, nepārvarēja dzejnieku sevī — un radās visrevolucionārākā dzej­nieka uzcelts piemineklis brīvprātīgo vadonim (poēma «Krima», divpadsmit nemirstīgas rindas). Nevar nemanīt, cik šķelmīgi bijuši daži labi speķi, izvēloties sev tribūnu no ienaidniekiem. Vajadzēja taču, lai šo pēdējo Krimu parādītu tieši Majakovskis.

Kad es trīspadsmit gadu vecumā pajautāju kādam vecam revolucionāram: «Vai var but dzejnieks un būt partijā?» — viņš neprātodams atbildēja: «Nē.»

Es arī tā atbildēšu: «Nē.»

*         * *

Kas tā bija par stihiju, kas tas par dēmonu, kurš toreiz iemiesojās Majakovskī un piespieda viņu radīt Vrangeli? Brīvprātība Balto kustībā taču, kā tagad visi atzinuši, nebija stihiska. (Ja nu vienīgi — stepes, pa kurām gāja, dziesmas, kuras dziedāja…)

Nevis Balto kustība, bet Melnā jūra, kurā, trīsreiz noskūpstījis krievu zemi, iekāpa Virspavēlnieks.

Tās stundas Melnā jūra.

*         * *

Nevēlos būt tramplīns svešām idejām un skaļrunis svešām kaislībām.

Svešām? Bet vai tad dzejniekam pastāv kas svešs? Puškins piesavinājās pat Skopā bruņinieka skopumu, pat Saljēri ne-apdāviīlātību. Ne jau svešuma, bet radnieciguma deļ pie manis klauvēja Pugačovs.

Tad teikšu tā: negribu — ne pilnībā manu, ne neapstrīdami — manu, ne vismanē-

jako.

Bet ja nu vismanējākais (sapni parādīdamies) ir tieši — Pugačovs?

Negribu neko tādu, par ko septiņos no rīta nevaru atbildēt un par ko (bez kā) katrā dienas un nakts stunda nevarētu nomirt.

Par Pugačovu — nemiršu, tatad nav mans,

*         * *

Dabas pretējā galējība ir Kristus.

Otrs ceļa gals ir Kristus.

Viss, kas pa vidu, — pusceļā.

Un ne jau nu dzejniekam, kopš dzimšanas krustceļainam, atdot savu krustceļainību — savu dzimto ceļu krustu — par sabiedrības vai kā cita pusceļu.

Dvēseli atdot par saviem draugiem.

Tikai tas dzejniekā var pieveikt stihiju.

ii

Iekavas par dzejnieku un bērnu

Bieži dzejnieku salīdzina ar bērnu, tveroties pie vienas pazinies — nevainības. Es viņus salīdzinātu pēc bezatbildīguma. Bezatbildīguma it visā, izņemot rotaļu.

Kad jūs ienāksiet šai rotaļā ar saviem cilvēciskajiem (tikumiskajiem) un ļaužu (sabiedriskajiem) likumiem, jūs tikai izjauksiet vai pat pavisam nobeigsiet rotaļu.

Uztiepdami savu sirdsapziņu, samulsināsiet mūsējo (radošo). «Tā nespēlējas.» Nē, tā spēlējas.

Vai nu pavisam aizliegt rotaļāties (mums — bērniem, Dievam — mums), vai neie­jaukties.

Kas jums ir «rotaļa», mums — vienīgā nopietnība.

Pat nemirsim nopietnāk.

Kuru, par ko un kam tiesāt?

Cilvēkā iemājojis dēmons. Tiesāt dēmonu (stihiju)? Tiesāt uguni, kas nodedzina māju?

Mani? Pieņemsim.

Par ko? Par sirdsapziņas, gribas, spēka trūkumu: par vājumu.

Atbildēšu jautājot.

Kāpēc no visiem, kas staigā pa Maskavas un Parīzes ielām, uznāk vienīgi man un uznāk tā, ka ne putas uz lūpām parādās, ne krītu uz līdzenas vietas; ne uz slimnīcu, ne policijas iecirkni mani nevedis.

Kāpēc — ja reiz esmu apsēstā — man lemta šīs manas apsēstības ārējā nevainība, nemanāmība (rakstīt dzeju — kas var būt vēl nevainīgāks)? Un — ja esmu noziedz­niece, kāpēc šī mana noziedzība izskatās tik pieklājīga? Dieva dotie nes zīmogu. Kā­pēc — ja reiz tāda esmu — neesmu apzīmogota?

Kāpēc — tieši otrādi — tā vietā, lai vestu pie prāta, mani uzmundrina, sprieduma vietā apliecina, ka neesmu tiesājama?

Un daru nelāgu darbu!

Sabiedrība (apmānīto koris): nē, tu dari sveļu darbu.

Un pat ideoloģiskākā no visārn valdībām dzejnieku nošāva nevis par dzeju (par būtību), bet par darbiem, kurus varētu veikt kurš katrs.

Kāpēc mati pašai jābūt sev ārstam, dresētājam un apsardzei?

Vai no manis netiek prasīts par daudz?

Atbildēšu ar atbildi.

Visam zinošajam lemts būt vainīgam. Ar to, ka man dota sirdsapziņa (zināšana), es, reizi par visām reizēm pārkāpjot tas likumus, vienalga, vai tam par iemeslu gribas vājums vai talanta spēks, — jau esmu vainiga.

Dieva, ne cilvēku priekšā.

Kurš var tiesāt? Zinošais. Cilvēki nezina, nezina tik lielā inērā, ka sašķoba manas pēdējās zinašanas. Bet, ja tiesā, tad — kā jau pieminētā valdība — ne par dzeju, bet par darbiem (it kā dzejniekam varētu būt vel kāds cits darbs 1), par dzīves nejaušībām, kuras ir tikai sekas.

Mani, piemēram, tiesā par to, ka es savu sešgadīgo dēlu nelaižu skolā (uz visām sešām rīta stundām!), nesaprazdami, ka nelaižu viņu tieši tāpēc, ka rakstu dzejoļus, lūk, tādus:

(No dzejoļiem Baironam)

Viss piepildīts! Starp debesīm un ūdeņiem viņš viens…

Lūk, skolu ienaidniek, kur tava skola klusā! —

Un liktenīgās krūtis zvaigzne caururbusi,

Tām cauri liktenīgo vēju valdnieks Eols skrien.

Bet tādus dzejoļus rakstu tieši tāpēc, ka dēlu nelaižu.

Dzejoļus gribat slavēt, bet par dēlu nosodīt?

Ek, jūs, krējumlaižas!

* * *

r

Aizdomāties par literatūras niacišanu vidusskolā. Mazākajiem māca «Slīkoni» un brīnās, ka baidās. Vecākajiem — Tatjanas Vēstuli un brīnās, ka iemīlas (šaujas). Ieliek rokās šāviņu un brīnās, ka sprāgst.

Un — lai pabeigtu par skolu:

Ja tas dzejolis par Baironu jums patīk, laidiet vaļā bērnus (t. i„ apmaksājiet savu «patīk») vai arī atzīstiet, ka «patīk» nav lietu un dzejoļu mērs, ka ar to nevar mērīt lietas un_ dzejoļus, ar to var mērīt vienīgi jūsu (tāpat kā autora) zemiskumu, mūsu kopējo vājumu stihijas priekšā, par kuru mums kādā brīdī un vēl tepat zemes virsū būs jāatbild.

Vai nu atbrīvojiet bērnus.

Vai izplēsiet no grāmatas dzejoļus.

*      * *

Nevienam nav dotas tiesības tiesāt dzejnieku, tāpēc ka neviens nezina. Zina tikai dzejnieki, bet viņi netiesās. Un mācītāji atlaidis grēkus.

Vienīgā tiesa dzejniekam — paštiesa.

Bet bez tiesas vēl ir arī cīņa: mana — ar stihiju, jūsu — ar manu dzeju. Nepado­ties: man — viņai, jums — man. Lai nepiekrāpjamies.

Beigu beigās — kur ir tas mācītājs, kurš neatlaidīs man manu dzeju?

Nobeigums

Bet — pavēle vai lūgums, vai stihijas izmanto inūsu vājumu vai žēlumu, nevar paļauties ne uz vienu pieeju — ne kristīgo, ne pilsonisko, ne kādu citu. Mākslai nav pie­ejas, jo tā ir iekarošana. (Kamēr mēs tikai tuvojamies, tā jau iekarojusi.)

Piemērs. Boriss Pasternaks savā sirdsšķīstībā, apkrāvies ar materiāliem, raksta, no­raksta no dzīves — pat ar visām tās kļūdām — leitnantu Smitu, bet galvenās darbojo­šās personas izrādās… koki mītiņā. Tie pārvalda Pasternaka laukumu. Lai ko Paster­naks rakstītu — vienmēr stihijas, nevis sejas, tāpat kā «Potjoinkinā» jūra, nevis mat­roži. Slava Pasternakam (Borisa cilvēciskajai sirdsapziņai) par matrožiem, un slava jūrai, slava talantam par jūru, to nepiepildāmo jūru, kuru nepārkliegs visas mūsu rīkles un kas pārklās mūs ar visiem mūsu stāstiem un sirdsapziņām.

Tāpēc, ja gribi kalpot Dievam vai cilvēkiem, ja vispār kādam gribi kalpot, darot labu, stājies Pestīšanas armijā vai kur citur un pamet dzejošanu.

Bet, ja tavs dziesmu talants ir neiznīdējams, nemicrinies ar cerību, ka tu kalpo, pat uzrakstījis Simt Piecdesmit Miljonus. Tev ir pakalpojis tikai tavs dzejnieka talants, un tu viņam vel atkalposi, viņš atsviedīs tevi aiz trejdeviņām zemēm vai debesīm — prom no spraustā mērķa.

*      * *

Vladimirs Majakovskis — divpadsmit gadus no vietas uzticīgi un godīgi, ar miesu an dvēseli kalpojušais —

Visu savu skanīgo dzejnieka spēku Tev atdodu, tu uzbrūkošā šķira, — beidza spēcīgāk nekā ar lirisku dzejoli: ar lirisku šāvienu. Divpadsmit gadus no vietas cilvēks Majakovskis galināja sevī nost dzejnieku Majakovski, trīspadsmitajā dzejnieks piecēlās un nogalināja cilvēku.

Ja šai mūžā vispār ir pašnāvība, tad ne tur, kur to saskata, un tā ilga ne vien to mirkli, kamēr noklikšķēja revolvera gailis, bet divpadsmit dzives gadus.

Neviens valsts cenzors tā neizrīkojās ar Puškinu kā Vladimirs Majakovskis pats ar sevi.

Ja šai mūžā ir pašnāvība, tad tā nav viena, to ir divas, un abas nav pašnāvības, jo pirmā ir varoņdarbs, bet otrā — svētki. Dabas pārvarēšana un dabas slavināšana.

Dzīvoja kā cilvēks un nomira kā dzejnieks.

*      * *

Būt cilvēkam ir svarīgāk, jo vajadzīgāk. Gan ārsts, gan mācītājs vajadzīgāks par dzejnieku, jo pie nāves gultas stāv viņi, nevis mēs. Ārsts un mācītājs cilvēciski svarī­gāki, visi pārējie — sabiedriski vajadzīgāki. (Vai svarīgs pats sabiedriskums, tas ir cits jautājums, uz to man būs tiesības atbildēt vienīgi no salas.) Izņemot liekēžus visā to daudzveidībā, visi ir svarīgāki par mums.

Un, zinādama to, pie pilnas saprašanas un atmiņu nezaudējusi zem tā parakstīda­mās, pie tikpat pilnas un tikpat nezaudējusi apgalvoju, ka nemainītu nevienu citu darbu pret savējo. Vairāk zinādama, mazāk radu. Tādēļ man nav piedošanas. Sirdsapziņas Pastarajā tiesā jau arī prasīs atbildību tikai no tādiem kā es. Taču, ja pastāv vārda Pastarā tiesa, tā mani atzīs par nevainīgu.

1932

No krievu valodas tulkojusi Amanda Aizpuriete

«Èñêóññòâî ïðè ñâåòå ñîâåñòè» — «Ñîâðåìåííûå çàïèñêè. 1932, ¹ 50; 1933, ¹ 51,

«Es nekad, nekad nenovecošu,» — tā viņš rakstīja savam draugam, dzejniekam Horhem Giljenam. Sie vārdi tik tiešām izrādījās pravietiski.

(1898—1936) īpašus komentārus, šķiet, neprasa. 1971. gadā «Liesmas» apgādā K. Skujenieka atdzejojumā nāca ktajā viņa dzejas izlase «Kliedziens» — rūpīgs, samērā pilnīgs un mākslinieciski pārliecinošs ieskats izcilā 20. gadsimta spāņu dzejnieka daiļradē, kura diez vai kādu no lasītājiem atstājusi vienaldzīgu. Kaut gan, pēc Garsijas Lorkas domām, «visskumjākais prieks — būt par dzejnieku», taču viņa dzeja pretēji šim grūtsirdīgajam apgalvojumam drīzāk apliecina citu pravietojumu: «Dzejai nav vajadzīgi sapratēji un adepti. Dzejai vajadzīgi iemīlē­jušies.» Pietiek pārlapot dažus viņa dzejoļus, izlasīt pāris vārsmas, lai šo patiesību atzītu par neapšaubāmu un neapstrīdamu, par bezgala parastu, dabisku un pat ikdie­nišķu, jo savā augstākajā (un varbūt vienīgajā) būtībā Dzeja patiešām ir Iemīlēšanās vai, pareizāk sakot, Mīlestība — it īpaši, ja pati šī Dzeja sacerēta bezgala Mīlestībā pret Cilvēku, pret visu dzīvo (un ari nedzīvo), pret itin visu pasaulē esošo (un ari neesošo, varbūtējo, iespējamo, tātad ideālo, absolūto, mūžīgo).

Lorka ir viens no vispoētiskākajiem, vissirsnīgākajiem, visnesavtīgākajiem, vispa­tiesākajiem un visīstākajiem dzejniekiem, kādus vien liktenim un laikam labpaticies darīt zināmus šai pasaulei.

Nedaudz savrupa ir Lorkas dramaturģija — īpatna, neparasta un neierasta, dra­matiski sakāpināta, dedzīga un kaislīga, reizēm pat šokējoša, bet ari no šī viņa tik iecienītā žanra daži akordi mums jau ir pazīstami — lugas, kas uzvestas uz mūsu teātru skatuves: «Daiļā kurpniece» (1930, latv. teātri 1974) un «Bernardas Albas māja» (1936, latv. teātri 1963).

Vēl savrupas ir Lorkas runas, priekšlasījumi un lekcijas par dzeju, mūziku, māk­slu un visdažādākajām estētiskajām problēmām — rakstnieka daiļrades būtībai tik sva­rīga un nozīmīga, tik neatkārtojama, iedvesmojoša un pacilājoša viņa dvēseles dzīves daļa. Diemžēl tieši tā mums līdz šim laikam palikusi sveša. Bet bez šiem poētiskajiem un suģestējošajiem vēstījumiem prozā Lorkas daiļrades būtību grūti iedomāties.

Sī publikācija ir pirmais mēģinājums iepazīt Lorku. kā mākslas kritiķi un vērtētāju, izpratēju un skaidrotāju. Lekciju par duendi Lorka pirmoreiz nolasīja 1930. gada pava­sarī Havannā. Pēc tam viņš ar to uzstājās vēl vairākkārt visdažādākajās auditorijās. Sajā lekcijā Lorka, šķiet, vispilnīgāk attīstījis savas domas par radošo procesu, izman­tojot plašu pasaules un pirmām kārtām spāņu mākslas materiālu. Mākslā, pēc Lorkas domām, pastāv trīs pamatpriekšstati, kurus viņš iemiesojis tādos jēdzienos vai poētiskos tēlos kā eņģelis, mūza un duende. Duende — tas ir izteikti spāniskas cilmes jēdziens, kuru pārtulkot var visai aptuveni: «neredzamais», «spoks», «mājas gars» utt. Iespējams, vistuvāk patiesībai ir dzejnieka Egila Plauža piedāvātais ekvivalents — «lietuvēns» (at­cerēsimies viņa dzejas grāmatu «Lietuvēna spēle», kurā izmantota ši koticen*' estē­tika).

Lekcija par duendi pirmoreiz publicēta tikai 1942. gadā Buenosair u Lorkas traģiskās nāves.

.

Dāmas un kungi!

No 1918. gada, kad es iestājos Madrides Studentu Rezi­dencē1 , līdz 1928. gadam, kad to atstāju, pabeidzis studijas filozofijā un literatūrā, šajā smalkajā zālē, kurā franču plud­malēs sakarsētās galvas atvēsināja mūsu cienījamā spāņu aristokrātija, esmu noklausījies aptuveni tūkstoš lekciju. ’

Ilgās pec svaiga gaisa un saules es jutos tik sapīcis, ka šķita — plana pelnu kārtiņa pārklāj mani un tūlīt tūlīt uz­liesmos līdzīgi pipariem uz vaļējas vāts.

Nē. Es patiešām nevēlētos, lai mūsu zālē iekļūtu šī bries­mīgā nīgruma muša, kura uzvērtu vienu galvu pēc otras liegā snauda dzīparā un durstītu klausītāju acis ar kniep­adatu asajām smailēm.

Pavisam vienkārši: tajā reģistrā, kurā manai dzejnieka balsij ir sveša gan pulējuma spozme, gan velnābola rūgtme, gan vilka blēšana jēra mēlē, es raudzīšu jums nelielā lek­cijā godīgi pastāstīt par mūsu grūtsirdīgās Spānijas noslē­pumaino garu.

Garu, kas līdzīgi vērša ādai nostiepts starp Hukaru un Gvadaletu, Silu un Pisvergu2 , garu, kas tik labprāt šūpojas dzeltenīgajos kā lauvu krēpes Laplatas3 viļņos un par kuru it bieži dzird sakām: «Duende. Tas ir duende\» Dižais andalūzietis Manuels Torress4 , vērsdamies pie kāda dziedoņa, teicis: «Balss tev ir laba, tehnika tev ir nevainojama, taču nekad tu nebūsi pirmais, jo duendes — duendes tev nav.»

Visā Andalūzijā — no Haena klints līdz Kadisas glie­mežvākam5 — ]audis brīdi pa brīdim piemin duendi, un viņu rosīgais instinkts to sajūt uzreiz un nekļūdīgi. Debla radī­tājs, apburošais Ellebrihano6 , atzinās: «Tajās dienās, kad dziedu ar duendi, nav neviena, kas man stāvētu līdzās.» Vecā čigānu dejotāja Lamalena7 , klausīdamās, kā Brailovskis8 izpilda Bahu, nespēja noturēties: «Olēl Tas ir duendc\» Un garlaikojās, kad atskanēja Gluks vai Brāmss. Manvels Torress — no visiem cilvēkiem, ko savā mūžā esmu sastapis, viņam ir visdižākā kultūra asinīs —, klausīdamies paša Faljas9 izpildījumā «Heneralifes noktirni», pateica apžilbinošu frāzi: «Itin viss, kam piemīt melnās skaņas, — tas ir du­ende.» Un nav lielākas patiesības.

Melnās skaņas — tas ir noslēpums, tās ir saknes, ar kurām esam cieši pienagloti pie šīs zemes, saknes, par ku­rām mēs reizē zinām un nezinām, taču tieši no tām izaug viss, ko dēvējam par mākslas būtību. Par melnajām skaņām runā vienkāršais spānis un sasaucas ar Gēti, kas definējis Paganīni duendi: «Noslēpumains spēks, ko izjūt visi, bet neviens filozofs nav varējis izskaidrot.»

Tātad — duende ir spēks, nevis darbs, cīņa, nevis doma. Es atceros kāda veca ģitārista teikto: «Duende neatrodas rīklē, bet kaut kur pašos dziļumos un kāpj augšup no kāju pēdām.» Tātad noslēpums nav spējās, bet izpildījuma pa­tiesīgumā, tātad — asinīs, tātad — vissenākajā kultūrā, ra­dīšanas aktā.

Summējot — «šis noslēpumainais spēks, kuru izjūt visi, bet neviens filozofs nav varējis izskaidrot», ir zemes gars, tas pats duende, kurš cieši apskāva Nīčes10 sirdi uz Rialto11 tilta, kur viņš meklēja duendes ārējās formas un neatrada, neatrada tās arī Bizē mūzikā12 , jo nezināja, ka duende ir jau pametis grieķus, lai dotos pie Kadisas dejotājām vai izvītos dionīsiskā kliedzienā no kādas Silvērjo13 sigirījas.

Vēl es gribētu, lai neviens nejauktu duendi ar teoloģisko šaubu dēmonu, kuram Nirnbergā bakhisku jūtu uzplūdā Lu­ters laida ar tintes pudelīti, nedz arī ar katoļu velnu — šo pamuļķo posta nesēju, kas maskējas par kuci, lai ielavītos klosteros, nedz ar runājošo mērkaķi, kuru Servantesa blēdis ir ieviesis Andalūzijas komēdijās.

1  Studentu Rezidence — tā saucās 1910. g. Madridē radī­tais vēstures pētniecības centrs, būtībā brīva universi­tāte, kurā skolojušās vairakas spāņu inteliģences paaudzes.

ta, Sila, Pisverga — upes Spānijas austrumos, dienvidos, ziemeļrietumos.

3  L a p 1 a t a (el Rio de la Plata) — estuars, kas izveidoļies, Paranas un Urugvajas upēm saplūstot pie to ietekas Atlantijas okeānā.

4  Manuels Torress (1878—1933) — viens no slavenakajiem Andalūzijas kantaoriein.

5  II a e n a un K a d i s a pilsētas Andalūzijā.

6  Ellebrihano (Djego Fernandess Floress) — kantaors no Lebrihas ciema, dzi­mis 19. gs. sākumā; debla (kante hondo žanrs) rādītājs.

7  L a m a 1 e n a (Magdalēna Seda) — kantaore un dejo­tāja no Haresas Andalūzijas folkloras ansamblī, ko vadīja slavena spāņu dejotāja Arhentinita (1905—1945).

8  Brailovskis — krie­vu izcelmes franču pianists.

9 Manuelsde Falja (1876—1946) — viens no iz­cilākajiem 20. gs. spāņu kom­ponistiem. F. Garsijas Lorkas draugs. Abi kopā 1922. g. no­organizē pirmo eante hondo festivāJu-konkursu. «Heneralifes noktirne» ir viena no de Faljas simfoniskās poēmas «Naktis Spānijas dārzos» daļām.

10 F. Nīče (1844—1900) trak* tātā «Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara» (1872) šķir dionīsisko (stihisko) un apolionisko (līdzsvaroto, apzinīgo) mākslas aizsākumu. Galvena­jās līnijās šis dalīju ms at­bilst Garsijas Lorkas pretno­statījumam duende — eņģelis un mūza.

"Rialto tilts — sa* vieno vēsturisko Venēcijas centru (Rialto salu) ar citām pilsētas salām.

12 B iz ē m ū z i k ā — vīlies Riharda Vāgnerā, Nīče_ meklrja dionīsisko aizsākumu Bizē mūzika.

13 Silvērjo Frankoneti — slavens 19. gs. kantaors.

,4 Sokrātā dēmons — Sokrāts tika apvainots dēmonu pielūgšanā, un pēc Atēnu tie­sas sprieduma viņš iedzēra indi.

W Rafaels, M i g ej s. Gabriels —_ ercenģeli slavenajās «čigānu roman­cēs» Lorkain tie kalpo ka Granadas, Kordovas un Seviljas simboli.

No Damaskas c e | a — kad Sauls devās uz Da­masku, lai Rustitu kristiešus, ce|a atmirdzēja gaisma no debesim un viņu uzrunajn Dieva balss, un vēlāk viņs kļuva par apustuli. .

17 11 e n r i k s Z o i z e

(Seuse 1295(?)—1300) — varu mistiķis, teologs, dzejnieks.

'8 F. Garsija Lorka _ runa par A n r i R u s o (iranēu mākslinieks, 1814-1910) gleznu «Dzejnieks un viņa miiza».

»Terēza de liesus (Teresa de Sepeda i Aumaida; 1515-1582) — spāņu rakst­niece, dzejniece —mistiķe, kā­toju baznīca viņu kanonizēja 1002. g. Viņas darbā «Dveseles miteklis» dvēsele attēlota kā cietoksnis — tornis ar daudzām telpām, kura centra mitinās Dievs.

20 Huans de la Kruss (1542—1591) — izcils spāņu dzejnieks un prozaiķis. Ko­mentēdams savu poēmu «Ga­rīgā dziesma», de la Kruss runā par trim ceļiem (vai stāvokļiem), pa kuriem dvesele tuvojas Dievam, tiecoties pēc mistiskās saplūšanas ar to.

21 D ž a s i n t o ver* d a g e r s (1845—1902) — katalānu dzejnieks un prozaiķis, 1884. g. vasarā šķērsoja Pirenejus.

22 Horhe Manrike (1440—1479) — spāņu dzej­nieks, «Strofu tēva nāvei» autors. Pēc nostāstiem, nā­vīgi ievainots netālu no To­ledo un aizkjuvis līdz Uklcsas klosterim Okanjas plakankal­nē, kur arī miris. Cita le­ģenda vesti, ka H. Manrike miris pie Bclmontes pils vār­tiem. ,

23                                       Arturs Rembo (1854—1891) — francu dzej­nieks — simbolists. 1873. g. pameta literatūru, bieži mai­nīja nodarbošanos. Kadu laiku uzstājās kopā ar klejojošu cirku Zviedrijas un Dānijas gadatirgos.

2 < Grāfs Lotreamons (īstajā vārdā Izidors Dikass, 1840—1870) — franču rakst­nieks, poēmas proza «Maldorora dziesmas» autors. Sajfi darbā liriskais varonis pasauli uztver kā okeānu un ļaudis — jvā zivis.

Nē. Duende, par kuru es runāju, — drūms un viegli ievai­nojams — ir cēlies no tā dzīvespriecīgā Sokrātā dēmona14 , no tā marmora un sāls, kas sašutumā plosīja saimnieka dvēseli, kamēr roka sniedzās pēc velnābola dziras. Mūsu duende ir ļoti tuvs Dekarta melanholiskajam dēmoniņam — mazam kā mandele —, kurš aizbēg no līnijām un apļiem, lai paklausītos iereibušo jūrasbraucēju dziesmās.

Katrs cilvēks, katrs mākslinieks — vienalga, vai tas būtu Nīče vai kāds cits, — ceļā uz pilnību par katru nākamo pakapienu maksā ar cīņu, kurā galvenais pretinieks ir du­ende. Un nevis eņģelis, kā dzird runājam, un nevis mūza. Ir nepieciešams apzināties šo fundamentālo atšķirību, lai izprastu mākslas darba izcelsmi.

Eņģelis vada un apdāvina kā Rafaēls, pasargā un saudzē kā Migels un brīdina kā Gabriēls.15

Eņģelis apmirdz, taču lidinās augstu virs cilvēka, pāri tam, un dod savu svētību, lai viņš bez piepūles paveiktu savu darbu, mīlētu vai dejotu. Eņģelis no Damaskas ceļa16 , eņģelis, kas iespraucās pa Asīzes Franciska dievnama sprau­gām, un eņģelis, kas neatstājās no Henrika Zoizes17 , — šis eņģelis pavel, un velti būs pretoties viņa tērauda spārnu žilbai, kura jau klājas pār dievu izredzēto.

Mūza savukārt diktē. Un gadās — arī čukstus, bet ļoti reti. Divreiz es to pats piedzīvoju, un viņa atradās jau tik tālu un bija tik nogurusi, ka pusi viņas sirds vajadzēja aizstāt ar marmoru. Dzejnieki — mūzas kalpi — saklausa balsis un nesaprot, no kurienes tās nāk. Bet tā ir mūza, kura ļauj viņiem elpot un nereti arī aizsit elpu. Tā notika ar lielo Apolinēru, kuru sagrāva šausminoša mūza, un to tik burvīgi attēlojis eņģeliskais Ruso18 . Mūza modina prātu, tai tīkamas ainavas ar kolonnām un kairinošā lauru garša, taču prāts itin bieži ir dzejas ienaidnieks, aizrautīgs spēlma­nis, kas uzceļ dzejnieku tornī ar asām apmalēm, liekot aiz­mirst par skudrām, kuras pēkšņi var uzbrukt un iznīcināt, par indīgu siseņu bariem, pret kuriem bezspēcīga jebkura mūza, kas mitinās monokļos vai salonu piemīlīgajā rožainumā.

Gan eņģelis, gan mūza nāk no ārienes. Eņģelis dāvā sa­turu, mūza — formu (Hēsiods bija to apguvis). Viņas zelta lapa vai tunikas ieloce ir paraugs, ko dzejnieks meklē savā lauru birzītē. Turpretī duende ir jāmodina pašam un — vistālākajos asins nostūrīšos.

Taču vispirms jādod pamatīgs spēriens mūzai un jāatsaka eņģelim, lai nebūtu jātrīc vijolīšu smaržas baudā, ko izgaro 18. gs. poēzija. Lai zustu bailes milzīgā teleskopa priekšā, kura stikliņos gurdi snauž likumu izmocītā mūza.

Un tikai tad sākas īstā cīņa — ar duendi.

Mums zināmi daudzi ceļi pie Dieva. No tiem, kurus iemina nesaudzīgie askēti, līdz izlepušo mistiķu aprādītajiem. Svē­tajai Terēzai19 tas bija tornis, Huanam de la Krusam20 — viņa trīs ceļi. Un, lai ar kādu degsmi mēs izsauktos Jesaja vārdiem: «Patiesi, Tu esi Kungs visaugstais!» —, agri vai vēlu Dievs aplaimos kvēlo pielūdzēju saviem asajiem, liesmo­jošajiem dzelkšņiem.

Ceļu pie duendes jūs neatradīsiet nekādos rakstos, nevienā kartē. Ir tikai zināms, ka asinis izdeg sausas kā stikls, ka tevi izsmeļ līdz pēdējai lāsei un salauž tik pierasto ģeomet­riju. Tieši duende lika lielajam Goijam, angļu skolas toņu meistaram, ar ceļiem un elkoņiem triept uz audekla atbai­došus darvas pleķus, tieši duende aukstajos Pireneju vējos izģērba kailu Mosēnu Sinto Verdageru21 un Okanjas izde­gušajos plašumos lika sastapties nāvei ar Horhi Manriki22 , tieši duende izsmalcināto Rembo23 ietērpa zaļajās kumēdiņu rādītāja drānās un rīta dzestrumā kādā bulvāra nostūrī grā­fam Lotreamonam24 ielika mirušu zivju acis.

Andalūziešiem — Spānijas dienvidu lielajiem mākslinie­kiem — ir labi zināms, ka ne dziesma, ne spēle, ne deja ne­spēs saviļņot dvēseli, ja klāt nebūs duende. Viņi ir jau tiktāl iemanījušies, ka duendes klātbūtni vienkārši notēlo. Gluži

tāpat, kā jūs ik mīļu dienu apkrāpj dažāda lējuma literāti un mākslinieki. Taču pietiek mazliet sasprindzināt uzmanību un nepaļauties vienaldzībai, lai viņu blēdība tiktu atklāta un ieņemtu tai pienākošos vietu.

Kādā Kadisas krodziņā reiz uzstājās andalūziešu dziedā­tāja Pastora Pavoiia25 — meitene arķemmi, kuras spāniski krēslainais gars savā fantāzijā neatpalika no Goijas vai Rafaela el Galjo26 . Viņas balss izvijās ēnu rotaļas, pārklā­jās sūnām, plūda kā izkususi alva, viņa iepina savu balsi kuplajos matos un peldināja kumelītēs, viņa ļāva tai aiz­klīst tālu tumšajās koku pazarēs. Taču viss velti. Klausītāji klusēja.

Krodziņā vēl bija Ignasio Espeleta27 — skaists kā romiešu bruņurupucis —, un viņam reiz pajautāja: «Kāpēc tu ne­strādā?» Uz to viņš atbildēja ar Argantonio28 cienīgu smaidu: «Kāpēc lai es strādātu, ja esmu no Kadisas?»

Tur bija arī Eloīsa, ugunīgā Seviljas aristokrāte un priekameita, tieša Soledadcs Vargas29 pēcnācēja —, viņa 30 gadu vecumā atsacījusi Rotšildam, jo viņu dzīslās, lūk, neritot līdzvērtīgas asinis. Turpat atradās arī Floridu pāris: viņus ļaudis uzskatīja par miesniekiem, bet īstenībā viņi bija pries­teri, nu jau tūkstoš gadu šī dzimta upurēja vēršus milzim Herionam30 . Savukārt kādā kaktiņā, pieņēmis īstu krētieša izskatu, sēdēja impozantais lopu dzinējs dons Pablo Muruve.

Pastora Pavona pabeidza dziesmu pilnīgā klusumā. Vie­nīgi kāds vīrelis, kustīgs kā mazie rūķīši, kuri negaidot mēdz izlēkt pa degvīna pudeles kaklu, klusā balsī izsaucās: «Lai dzīvo Parīze!» Tas varētu nozīmēt: «Mūs šeit nein­teresē ne tehnika, ne meistarība. Mums svarīgs kas cits.»

Un tad Meitene ar ķemmi pēkšņi pielēca kājās — mežo­nīga, atgādinādama viduslaiku raudātājas, vienā rāvienā izdzēra lielu glāzi ugunīgās kasaljas31 un uzsāka dziesmu — šoreiz bez balss, bez elpas, bez nekā, bet ar duendi. Viņa pamanījās dziesmai izsist visus balstus, lai tikai pavērtu ceļu mežonīgam un apdedzinošam duendem — tuksnešu vēju brālim, kas klausītājiem lika ekstāzē plēst savas drēbes līdzīgi Antiļu salu nēģeriem, kad tie iegrima transā svētās Barbaras32 priekšā.

Meitene ar ķemmi brīžiem tīšuprāt aprāva dziedājumu, jo zināja, ka viņas klausītāji ir izsmalcināta publika, kas ne­prasa stingru formu, bet gan pašu būtiskāko — tīru mūziku ar tik niecīgu miesisko daļiņu, lai tā varētu brīvi un nema­nāmi lidināties telpā. Viņa bija spiesta atteikties no visa, ko prata, atsacīt mūzai, lai paliktu viena likteņa varā ar cerību, ka duende pieņems viņas izaicinājumu uz cīņu. Un kā viņa dziedāja! Viņas balss vairs nerotaļājās, tas jau bija viņas sāpju un sirsnības cienīgs asiņu koris, balss, kas at­vērās kā desmitpirkstu plauksta — piesista krustā, bet pilna vētras un spīta kā Huana de Hunī33 Kristus.

Duendes atnākšana vienmēr paredz radikālas izmaiņas vecajās struktūrās, dāvina nebijuša svaiguma pārdzīvojumu kā tikko izplaukusi roze, tas ir brīnums, kas spējīgs izsaukt gluši reliģiozu sajūsmu.

Arābu mūzikā — vai tā būtu dziesma, deja vai elēģija — duende tiek sagaidīts ar sparīgu «Allā! Allā!» (Dievs! Dievs!), kas ir tik tuvs mūsu koridu «Olē!», ka, iespējams, nozīmē vienu un to pašu. Spānijas dienvidu dziesmās duen­des parādīšanās ir saistīta ar dvēseliski atvērto «Viva Dios!» (Sveicināts, Dievs!) — dziļu un cilvēcisku kliedzienu, kurā Dievs tiek izjusts ar visām piecām maņām un pilnībā valda pār izpildītāja balsi un ķermeni, pateicoties duendes klāt­būtnei. Tas ir reāls un poētisks šīs pasaules noklusējums, tikpat tīrs kā neparastā 17. gs. dzejnieka Pcdro Soto de Rohasa septiņos dārzos vai Huana Klimako34 drebošajās raudu kāpnēs.

Patiesi, tiklīdz šis noklusējums ir panākts, ikviens izjūt tā iedarbību: lietpratējs — vērodams, kā radošais gars at­brīvojas no stila un formas žņaugiem, bet nezinātājs — no­kļūdams nebijušu un neizprotamu emociju varā.

25 Pastora Pavona (1890—1969) — slavena kantaore no Seviljas.

‘6 R a f a ē 1 s e 1 Galjoslavens torero, F. Garsijas Lorkas laikabiedrs.

27 Ignasio Espeleta (1871 — 1938) — slavens kantaors no Kadisas. Visu mūžu strādājis par miesnieku.

28 Argantonio — leģen­dārs Tartesas valdnieks, pa­sakainu bagātību īpašnieks. Sī valsts 6. gs._ p. m. _ e. atradas pašreizējas Andaluzijas teritorijā.

29 Soledade Varga­s e — leģendārā Andalūzljas skaistule.

30  H e r i o n s — mitoloģisks trīsgalvains nezvērs, kuru nosita Herakls.

31 K a s a 1 j a — anīsa deg­vīns (70°).

32 Sv. Barbara (235(?)— 306.) — kristiešu hagiografijas leģendārā sieviete, kurai tēvs nocērt krūtis un pec tam — galvu, par ko tajā pašā mirklī tiek zibens no­sperts.

31 II u a n s d e Hunī (1507—1577) — spāņu skulp­tors, mākslinieks un arhitekts. Viena no pastāvīgajām de Hunī tēmām bija Kristus ap­raudāšana un apglabāšana.

34 H u a n s Klimako — 6.—7. gs. bizantiešu muks —

askēts.

2 — 809

35    H e r c s a d c la F c o nter a — ar izciliem kantaoriem slavena pilsēta Andalū-

zijā.

36 Eleonora D ū z e (1858—1924) — itāļu aktrise, traģisko lomu Izpildītājā.

37 P u e r t o d e Santa M a r i a — ostas pilsēta Spanijas dienvidos.

Pirms dažiem gadiem Heresās de la Fronleras35 deju kon­kursā pirmo balvu izcīnīja astoņdesmitgadīga vecīte, kura pārspēja savas daiļās pretinieces ar to vien, kā prata pacelt rokas, atmest galvu un piesist ar papēdi pa dejas grīdu. Sajā mūzu un eņģeļu sabiedrībā, vijīgo augumu un smaidu pārpilnībā u/.varas lauri piertS,caS un arī tika pusdzīvam duendetn, kura sarūsējušie spārnu asmeņi nožēlojami vilkās pa zemi.

Duende ir pazīstams itin visām mākslām, taču, ka tam arī jābūt, visdabiskāk un visbrlvāk jūtas mūzikā, deja un mutvārdu poēzijā — tajās mākslās, kurām nepieciešams dzīvs izpildītājs. Sīs mākslas dzimst un mirst mūžīgi, bet dzīvo vien rašanās mirklī.

Nereti mūzikas duende atmodina izpildītāja duendi, bet gadās — un tas ir sevišķi interesanti —, ka mūzika vai deja ne ar ko īpašu neizceļas un izpildītāja duende rada pilnīgi jaunu brīnumu, kuram ir tikai attāla radniecība ar pirmavotu. Tā, duendes pārņemta, Eleonora Dūze36 meklēja sakāvi cietušus darbus un lika tiem triumfēt, tā Gētes ana­lizētais Paganīni patiešām banālām melodijām lika atskanēt ar maģiska dziļuma spēku, tā kāda apburoša meitene no Puerto de Santa Maria37 — viņu man bija laime redzēt dziedam tm dejojam — jēlībām pilnu itāļu kupleju «0, Marī!» izpildīja ar tādu degsmi un aizrautību, ka pārvērta bālo darinājumu spožā un vijīgā zelta čūskā. Ikviens bija atradis kaut ko savu un pilnīgi jaunu, agrāk nepamanītu, un prata tādējādi aizpildīt izteiksmes tukšos ķermeņus ar karstām asinīm un dzīvi.

Un, ja Vācijā — ar izņēmumiem — valda mūza, bet Itā­lijā — eņģelis, tad Spānijā no laiku laikiem dominē dueude — kā jau valstī, kurā ir tūkstošgadīgas dejas un mū­zikas tradīcijas, valsti, kurā duende izspiež sausus rītausmas citronus, kā jau valstī, kura atvērta nāvei.

Visā pasaulē nāve ir gals. Tā ierodas, un priekškars no­laižas. Bet Spānijā — ne. Spānijā priekškars paceļas. Daudzi šeit dzīvo kā_ četrās sienās Iidz pat nāvei, kad viņus iznes saules gaisma. Mirušais Spānijā ir daudz dzīvāks nekā jeb­kurā citā pasaules malā: viņa profils ievaino kā bārddziņa nazis. Jociņi par nāvi un tas klusējoša aplūkošana spānie­tim ir gluži parasta lieta. No Kevedo38 «Vīzijas par galvas­kausiem» lidz Valdesa Leāla39 «Satrūdējušajam bīskapam», no 17. gs. Marveljas, kura nomira dzemdībās ceļa vidū:

Viss manās asinīs mirka zirgs, uz kura man jāt.

Tavs kumeļš pakavus cirta — piķa ugunis šļāc… — līdz pavisam nesen vērša nāvīgi savainotajam Salamankas puisim:

Draugi, es miris, man liekas, draugi, tik slikti nav bijis.

Trīs saites ap brūci jau sietas un ceturtā asinīm pielij… — stiepjas salpetra izēsts ziedu valnis, virs kura slejas nāves apcerētāju tauta — brīžiem ar smeldzīgām Jeremijas40 vār­smām, brīžiem ar liriski svētsvinīgām cipresēm. Tā ir valsts, kurā dzīves augstākās vērtības izkaļ nāve.

Miesnieka cirvi un ratu riteni, navahu41 un gana bārdas rugājus, kailo mēnesi un mušas, mitros kambarus un eņ­ģeļus mežģīnēs, balsinātās sienas un terases, asās jumtu līnijas — itin visu Spānijā caurauž maigā nāves zālīte, klusi mājieni un atsaucīgas balsis allaž modrajam garam, kurš neļauj iesnausties atmiņai un ik brīdi to modina ar mūsu pašu pirmsnāves miera stingajiem vējiem. Visa spāņu māk­sla ir cieši saistīta ar šo dadžiem un kapakmeņiem pilno zemi, kurā Plebērio42 žēlabas vai maestro Hosefa Marijas de Valdivjelso43 danči nebūt nav nejaušība un ir gluži da­biski, ka starp Eiropas brāļiem izceļas šī mūsu iemīļotā balāde:

—   Tu, kas esi draudzene mana, kādēļ manī vairs neveries, teic!

—   Acis, kuras tu sauci par jaukām, tagad vien ēnas pazemē sveic.

—   Tu, kas esi draudzene mana, kādēļ mani vairs neskūpsti, teic!

—   Lūpas, kuras tu sauci par jaukām, tagad šī zeme ar smagumu veic.

—   Tu, kas esi draudzene mana, kādēļ mani vairs neapskauj, teic!

—   Rokas, kuras tu sauci par jaukām, tagad jau tārpi pievāret beidz.

Nav arī jābrīnās, ka mūsu lirikas rītausmā atskanējusi šāda dziesma:

Rožu dārzā skan kapu zvans.

Rožu vidū plūks man dzīvību.

Turp es devos, māmiņ, rozi griezt, nāve rožu dārzā roku spiež.

Turp es devos, māmiņ, rozi plūkt, nāve rožu dārzā roku lūdz.

Rožu dārzā skan kapu zvans.

Rožu vidū plūks man dzīvību.

Mēness apspīdētās ledainās Surbarana44 galvas, E1 Grēko45 dzelteni taukainie zibeņi, tēva Sigvensa46 runas, Goijas mo­nolītie audekli, Eskorjala47 baznīcas apsīda, mūsu skulptūru daudzkrāsainība, hercoga Osuna dzimtas kapenes, nāve ar ģitāru Benaventes kapelā Medinā de Rioseko pasaules kul­tūrā nostājas līdzās svētceļojumiem pie Teiksidas Andresa48 ,

38 F r a n s i s k 0 de Ke­vedo iViljegass (1580— 1645) — izcils zelta laikmeta dzejnieks un rakstnieks. «Vī­zijas par galvaskausiem» — satīriski didaktisks darbs.

39 H u a n s de Valdess L e ā I s (1622—1690) — spāņu mākslinieks.

40 Jeremija — senebreju sludinātājs, viens no četriem praviešiem Vccajā Derība. Pēc Jeruzalemes sagraušanas 586. g. pr. Kr. sacer savas «Raudu dziesmas».

41 N a v alia — spāņu sa­liecamais nazis.

42  Plebērio Fernando de Rohasa (1465—1541) tra­ģikomēdijas «Selestīna» perso­nāžs. kas nolād pasauli, ap­raudādams savu bojā gājušo meitu.

43 Hosefs (Hosē) Ma­rija de Valdivjelso (?—1638) — spāņu drama­turgs, dzejnieks.

44 Fransiskode Sur­barons (1598—1664) — ba­roka laikmeta spāņu māksli­nieks.

45 E 1 Grēko (Domeniko Teotokopuli, 1541—1614) — iz­cils spāņu mākslinieks. F. Garsija Lorka piemin viņa .slaveno gleznu «Negaiss To­ledo».

46 Tēvs Sigvenss (Hosē de Sigvenss, 1544— 1606) — spāņu rakstnieks un vēsturnieks.

47 H s k o r j a 1 s — bijusī karaļu rezidence netālu no Madrides: baznīca, pils, klos­teris u. c. celtnes.

48 Svētais Andress — kristiešu mitoloģijā viens no divpadsmit apustuļiem.

49  S l v i I a s dziesmad ej a — pagānisks rituāls, kas vēsta par mesijas atnāk­šanu; izpilda sievietes.

60 Jn Recort — izvairīšanās panēmiens vēršu cīņās.

5 »’ Džons Kītss (1795— 1821) — angļu dzejnieks; Alfonso Alvaressde Viljasandina (miris 1424) — spāņu liriķis; Fer­nando de Errera (1554— 1597) — spāņu dzejnieks,_ izci­lākais Seviljas skolas pārstā­vis; Gustavo Adolfo Bekers (1836—1870) — spāņu dzejnieks, postromantiķis; ’ H u a n s R a m o n s H i m e n e s s (1881 — 1958) — viens no lielakajiem 20. gs. spāņu dzejniekiem.

52 H u a n s d e la M isērija (1526—1569) — spāņu mākslinieks, gleznojis seš­desmitgadīgas Svētas Terēzas portretu.

53 Austrijas Filips (Filips II, 1527—1598) — Spā­nijas karalis (1556—1598).

54 Marciāls (ap 40 — ap 102) — romiešu dzejnieks, dzimis Spānijā.

55 J u v e n ā 1 s (ap 60 — ap 127) — romiešu dzejnieks satīriķis.

kuros atradās vieta ari mirušajiem, bēru dziesmām, ko Astūrijas sievas izpilda novembra naktīs pie lāpu gaismas, Sivilas dziesmai15 ' — dejai Maljorkas un Toledo katedrāles, tortosēniešu bīstamajiem In Recort™, neskaitāmiem Svētās Piektdienas rituāliem un koridu kultam, veidojot spāņu nā­ves tautisko apoteozi. Visā pasaulē tikai Meksika var pa­sniegt roku manai valstij.

Pamanījusi nāvi, mūza aizver durvis un aizbultējas, no­liek sev priekšā urnu, uz kuras ar vaska roku uzšņāpj kādu epitāfiju, un tūdaļ atsak pluimt savu lauru lapotni ar klu­sumu, kas domīgi trīsuļo divu vēja brāzmu skavas. Odas ap­dziedāto sabrukušo arku pakajē viņa seru noskaņas meista­rīgi izdaiļo ar 15. gs. itāliešu mākslinieku ziedu šedevriem un aicina uzticamo Lukrēcija gaili izkliedet spocīgas ēnas.

Eņģelis, pamanījis nāvi, lēni griež riņķus virs mūsu gal­vām un auz no ledus un narcišu asarām elēģiju, kuru mēs redzējām drebam Kitsa, Viljasandinas, Erreras, Bekera un Huana Ramona Himeriesa5 ' pirkstos. Taču kadas šausmas eņģeli pārņemtu, ieraugot kaut visniecīgāko zirnekli uz sa­vas maigas un rožainas kājiņas!

Duende — gluži pretēji — nemaz neparādīsies, kamēr nebūs jaušams nāves tuvums, kamēr nepārliecināsies, ka nāve klejo pa māju, kamēr nebūs drošs, ka aizskāris un saviļņojis mūsu visslēptākās jūtas, kurām nav un nebūs mierinājuma.

Ar domu, ar skaņu vai ar kustību duende izbauda bīs­tamo bezdibeņa malu godīgā cīņā ar mākslinieku. Eņģelis un muza nozūd kopa ar vijoli vai kompasu, bet duenae pa­liek un ievaino. Un šis mūžīgās vaļējas brūces ārstēšanu uzņemas viss nebijušais un neparastais, ko atklāj cilvēka jaunrade.

Duendes pārņemtām dzejolim piemīt maģiskas dziedinā­šanas spējas. Uuende iesvaida pielūdzējus ar melno ūdeni, darīdams skaidraku ceļu uz mīlestību un saprašanu. Jo ciņa par skaidru izpausmi un tās komunikācijām dzejā nereti iegūst traģisku raksturu.

Atcerieties duendes pārņemto čigānieti svēto Terēžu, īslu čigānieti ne tāpēc, ka prala savaldīt trakojošu vērsi ar trim apbrīnojamiem paņēmieniem, ne tāpēc, ka piemiedza ar aci klostera brālim Huanam de la MiserijairH, ne tāpēc, ka iecirta pļauku pāvesta nuncijam, bet gan tāpēc, ka viņa piederēja pie tam retajām būtnēm, kuras duende (un nevis eņģelis, jo eņģelis nekad neuzbrūk) triec šķēpu, lai noga­lētu sava pēdēja noslēpuma atmaskotāju, trauslā tiltiņa at­klājēju, pa kuru mūsu piecas galvenās maņas saplūst vienā nedalāma, dzīva ķermenī, dzīva mākonī, dzīvā jura — Mī­lestībā, kas brīva no laika varas.

Viņa uzvarēja duendl, turpretī Austrijas Filips53 palika zaudētajos. Kamēr viņš dedzīgi meklēja mūzu un eņģeli teoloģija, pašam nezinot, viņu sagūstīja Eskorjala (kur ģeometrija robežojas ar sapni) auksto liesmu duende, kas, uzlicis mūzas masku, uz mūžu sodīja dižo karali ar šo manu.

Mēs jau runājām, ka duende vismīļāk jūtas bezdibeņa malā, pie vaļējas brūces un vietās, kur nepārvaramā deg­smē pēc jaunas izpausmes kūst un mainās tradicionālās for­mas.

Spānijā (tāpat kā Austrumos, kur dejai piemīt reliģiska izteiksme) duende pilnībā valda pār Kadisas dejotajām, kuru augumus apdziedāja Marciālsb4 , pār dziedoņu balsīm, kuras cildināja Juvenāls55 , duende pilnībā valda par koridas liturģiju — patiešām reliģiozo drāmu, kurā, tāpat kā mesā, pielūdz un upurē Dievam.

Šķiet, visas antīkās pasaules duende ar milzu spēku lau­žas mūsu lieliskajos svētkos, tautas kultūras un jūtīguma izrādē, kurā paveras skatam cilvēka augstākās dusmas, nik­nums un raudas. Ne spāņu dejas, ne vēršu cīņas nav domā­tas izklaidei: duende parūpējas, lai jūsu ciešanas šajā dzīvu būtņu traģiskajā drāmā būtu tīras un godīgas, duende sa-

gatavo kāpnes, kuras jūs aizvedis tālu prom no sadzīves reālijām.

Duendes vara pār dejotāja augumu līdzinās vēja varai pār smiltīm. Apburošu meiteni duendes maģiskais spēks pār­vērš mēnessērdzīgajā un veča iekritušos vaigus tavernas puskrēslā pielej ar jauneklīgu sārtumu, duende no melnajiem matu viļņiem izvilina tumsā iegrimušas ostas smaržas un roku vijīgajām kustībām piešķir to izteiksmi, kura allaž dē­vēta par dejas māti.

Vienīgi duendes atkārtošanās nav iespējama, to vajadzētu atcerēties. Duende neatkārtojas, kā neatkārtojas trakojošas jūras vaibsti.

Vēršu cīņās duende iegūst īpašas izteiksmes akcentus, jo tur jācīnās ar nāvi, kura var pazudināt, un reizē ar svētku pašu pamatu, ar gadsimtos iedibinātām tradīcijām.

Vērsim ir sava orbīta un torēro — sava. Un šo divu orbītu bīstamajā saskares punktā arī slēpjas lielās spēles sāls.

Lai iznesīgi pārvaldītu muleti, pietiek ar mūzu. Lai meis­tarīgi iedurtu banderiljas, pietiek ar eņģeli. Taču, lai trešajā cēlienā izietu ar apmetni pretim nenokausētam vērsim un to ar īsta meistara dūrienu nonāvētu, vajadzīga duendes pa­līdzība.

Torēro, kas mēģina šausmināt publiku ar neapdomātu pār­drošību, ir vienkārši smieklīgs. Tā vairs nav korida, bet kat­ram garāmgājējam pieejama spēle ar dzīvību. Turpretī du­endes vadīts torēro sniedz skatītājiem Pitagora harmonijas mācībstundu un liek visiem aizmirst, ka viņa sirds šajā brīdī atrodas par mata tiesu no vērša ragiem.

Lagartiho romiešu duende, Hoselito jūdiskais duende, Bel­montes baroka duende un Kagančo56 čigānu duende mūsu dzejniekiem, gleznotājiem un mūziķiem arēnas mijkrēslī at­klāj spāņu tradīcijas četrus lielos ceļus.

Spānija ir vienīgā valsts, kurā nāve kļuvusi par nacio­nālu izrādi, kurā nāve sagaida pavasara atnākšanu ar tau­res skaņām, un pār šīs zemes mākslu vienmēr valda sve­lošs duende, piešķirdams tai īpašu savdabīgumu un atklās­mes garšu.

Sis duende pielēja asinīm maestro Mateo de Kompostelas57 skulptūru vaigus, lika vaimanāt Huanam de la Krusam un dedzināja kailās nimfas Lopes58 reliģiozo sonetu sārtos.

Sis duende uzcēla Saagūnas torni un karsēja Kalataijudas un Tervelas69 ķieģeļus, metās E1 Grēko mākoņu matos un kājas spērieniem padzina Goijas himēras un Kevedo algvasilus60 .

Slepen negaisa laikā duende izrauj uz ielas apmāto Velaskesu no viņa drūmās celles, pavēl Erreram puteni izmesties kailam, lai pierādītu, ka ne jau sals nogalina, iemet Berrugeti61 drausmīga karstuma svelmē un atklāj jaunas dimen­sijas viņa skulptūru pasaulei.

Gongoras mūza un Garsilaso62 eņģelis ir spiesti atraisīt savas lauru pīties, kad parādās Huana de la Krusa duende, kad

ievainots briedis pakalnā uzskrien.

56 Lagartiho, Hoseli­to, Belmonte, Kaganč o — slaveni torēro.

57 Mateo de Kompos t e 1 a — spāņu arhiktekts un skulptors, 12. gs.

58  L o p e d e V e g a (1562— 1635) — spāņu dramaturgs un dzejnieks; šeit domāti viņa soneti no grāmatas «Svētas strofas».

59 S a a g ū n a — pilsēta Leonas provincē; K a 1 a t a ij u d a un T e r v e 1 a — pil­sētas Spānijā, ievērojamas ar savam baznīcām un torņiem.

60 A 1 g v a s i 1 s — (alguacil) — Kevedo laikos Spānijā tā sauca pilsētas galvu; F. Garsija Lorka runā par Kevedo satīru «Apsēstais algvasils» (1607).

61 A 1 o n s o Berrugete (1486—1561) — spāņu skulp­tors.

62 Garsilaso de la Vega (1503—1536) — viens no izcilākajiem renesanses laika dzejniekiem, poētiskās valodas reformators; L u i s s de Gongora (1561—1627)— izcils baroka laika dzejnieks.

63 G o n s a I o dc Bcrsco (1188—1246) — pirmais spāņu dzejnieks, kura vārds zināms; Itas virsprelāts H u a n s Ruiss (miris ap 1353) — paša ievērojamākā 14. gs. spāņu literatūras pieminekļa — «Cēlas mīlestības grāmatas» — autors.

61 G r e g n r i o Ernandess (1576—1637). Hosē dc Mora (1642—1724), Pedro de Mena (1628— 1688). Martiness Mon­ta njess (l568—l649) — spāņu skulptori.

65  R u i d e r a — vieta, kur atrodas Montesinosas ala, kurā nokāpa Dons Kihots.

66 F. Garsija Lorka runa par P. Pikaso gleznu «Muza» vai «Sievietes portrets».

fi7 A n t o n c l j o d e M e­s i n 3 (1430—1479), Fil i p <>Lipi (1406—1469), Masolino (1383—>1447) — itāļu mākslinieki.

69 2 a il s R u s o — 17. gs. franču vijolnieks un kom­ponists.

Gonsalo de Berseo mūza un Itas virsprelāta eņģelis63 ir spiesti padot ee|u nāvīgi ievainotajam Horhein Manrikein ceļā uz Belmontes pili. Gregorio Ernandesa mūza un Hosē de Moras eņģelis bijīgi atkāpjas, .kad tuvojas Pedro de Menas duende, raudot asiņu asaras, vai Martinesa Montanjes64 duende ar Asīrijas vērša galvu. Katalānijas melanho­liskajai mūzai un samirkušajam Galisijas eņģelim atliek tikai ar klusu izbrīnu noraudzīties uz Kastīlijas duendi — tik tālu no kūpošas maizes uz galda un rātnas govs. kas bez­rūpīgi ganās pēc vēju izmēztas debess un izkaltušas zemes likumiem.

Kevedo duende ar mirdzoši zaļajām anemonēm un Servantesa duende ar Ruideras65 ģipša ziediem grezno visas Spānijas duend.es altāri.

Katrai mākslai ir atšķirīgs duende, taču visu saknes sa­stopas punktā, no kura izšļāc Manuela Torresa melnās ska­ņas, stihisks un drebošs visa aizsākums; i kokam, i skaņai,

i  audumam, i vārdam.

Melnās skaņas, kuru dzīlēs maigā sapratnē sadzīvo vul­kāni un skudras, liegs vējiņš un bezgalīga nakts, kurai par gurnu jostu kalpo Piena ceļš.

Dāmas un kungi!

Jūsu priekšā esmu uzcēlis trīs arkas, uz kurām ar savu neveiklo roku centos izvietot mūzu, eņģeli un duendi.

Mūza cieš klusu. Tunikā tērpta, ar govs acīm viņa skatas Pompejas virzienā uz sava četrkāršā deguna plaknes, kā to labpaticies attēlot viņas lielajam draugam Pikaso66 . Eņģe­lis savukārt varētu pamāt uz jūsu pusi ar Antoneljo de Mesinas kuplajām cirtām, Lipi tuniku un Masolino6? vai Ruso68 vijoli.

Bet duende .. . Kur patlaban atrodas duende? Par tukšo arku pastaigajas iedomu vējš un ietiepies zēģelē virs mi­rušo galvām, meklēdams arvien jaunas ainavas un nedzirdē(as balsis. Bērnu siekalu, kaltušas zāles uti medūzas plīvura smarža — tāds ir šis vējš, mūžam pastāvīgais visa jaun­dzimušā kristītājs.

No spāņu valodas tulkojis Edvīns Raups

P rrnoreiz šo lekciju F. Garsija Lorka nolasa Havannā 1930. g. pavasarī. It ka turpinot lekcijā «Iztēle, iedvesma, noklusējums» aiz­sākto trīsvienības principu radošās «elpas» izpētē, Garsija Lorka iz­veido līdzīgu savienību — eņģelis, mūza. duende — un ar tās palī­dzību ne tik daudz aprāda atsevišķa indivīda radošo «piederību», cik, piesaukdams nacionālos un pasaules kultūras ģēnijus, aizrautīgi un pat izmisīgi aizstāv «noslēpumaino zemes garu» kā dižāko un augstāko mākslas substanci un spāņu mentalitātes dižāko ornamentu.

Rakstā izmantoti F. Garsijas Lorkas zīmējumi.

IZABELLA CIELENA dzimusi Latvijā 1027. gadā. 1033. gadā ģimene pārceļas uz Parīzi, kur tēvs Fēlikss dēlēns ir sūtnis. Latvijā I. Cielēna atgriežas 1940. gadā, mācās Franču licejā un Jelgavas valsts ģimnāzijā. Ķopā ar ģimeni 1944. gadā emigrējusi uz Zviedriju. Studējusi filoloģiju Stokholmas universitātē, 1958. gadā ieguvusi maģistra grādu. Mācījusi frančtt, angļu un zviedru valodu pamatskolā un ģimnāzijā. Kopš 1979. gada — frančtt valodu un literatūru īenčepingas un Erebrū augstskolās. 1958. gadā, aizstāvot disertāciju par eksila tēmu A. Kami literārajos darbos, Upsalas universitātē ieguvusi doktora grādu. Pētījums apbalvots ar Upsalas universitātes humanitāro studiju apvienības godalgu. Uzņemta A. Kami pētniecības biedrībā Francijā.

Sis virsraksts — eksila tēma Albēra Kami literāros darbos — atbilst manas diser­tācijas virsrakstam «Trois fondions de l’exil dans les oeuvres de fiction d’Albert Camus». To tulkojot latviski, tūliņ radās grūtības ar pašu svarīgāko vārdu, proti, exil.

No frauču vārdnīcu definīcijām izriet, ka vārds exil apzīmē piespiestu atšķirtību ne tikvien no vietas vai vides, kur kāds vēlētos uzturēties, bet arī — atrašanos «tālu no personas, kuras klātiene viņam mīļa», un piemēri norāda, ka exil attiecināms pat uz :ādu stāvokli, kādā noved nelaimīga mīlestība. Šaubos, vai mums latviski būtu pieņe­mams izteikties, ka tāds nelaimīgs mīlētājs atrodas trimdā, ja iecerētās personas klātiene viņam būtu liegta. Bez tam vārds exil sastopams arī metatiziskā nozīme, ka Kami to saka esejā «Cilvēka sacelšanās»: «L‘homme a exile Dieu.» Tiešā tulkojumā tas būtu: «Cilvēks izsūtījis Dievu trimdā.»

Franču melē šādam izteiksmes veidam nepiemīt nekas dīvains, bet latviski tas izklausās kā savdabīga metafora. Mušu vārds «trimda», ka jau to norada definīcija «Latvju enciklopēdija», apzīmē daudz konkrētāku jēdzienu; savas ievzemes aisiašauu varmācīgas deportācijas vai brīvprātīgās emigrācijas ceļa. Tādēļ es atļaujos lietot sveš­vārdu «eksils», kas ari atrodams mūsu vecajā «Konversācijas vārdnīcā». Es tam pie­šķiru plašu semantisku saturu, to definējot šadi: atšķirtība no zināmas preferences vienības. Sāda preferences vienība aptver vidi, valodu, personu vai pat transcendentālu elementu, ar kādu indivīds vislabāk velētos būt saistīts jeb vienots kopībā.

Izvēloties tieši eksila tēmu savam doktora darbam, esmu vadījusies no divkāršiem motīviem: dziļas intereses par autoru — slaveno un savdabīgo Nobela prēmijas laure­ātu — un mana personiskā trimdinieces stāvokļa.

Vispirms gribētu dažus vārdus pateikt par Kāmī, paskaidrojot, kādēļ viņu nupat dēvēju par savdabīgu. Sis savdabīgums saskatāms dažādās plāksnēs. Vispirms jau viņa nacionālā piederība. Lai gan viņš visā pasaulē tiek uzskatīts par Franču rakstnieku, jo visu savu literāro produkciju uzrakstījis šai valodā, tomēr viņš tikai no teva puses ir franču izcelsmes, bet no mātes — spāņu. Bet pats galvenais apstāklis, kas viņa nacionālo identitāti dziļi iezīmogojis, ir fakts, ka viņš dzimis (1913. g.) uti uzaudzis Alžīrijā. Viņš atkārtoti uzsvēris savu piederību šai saulainajai dzimtenei, pasvītrodams, ka visur citur jūtas trimdā, arī Parīzē, kur viņam dažādu apstākļu dēļ nācās pava­dīt lielāko mūža daļu. So dzimtās zemes mīlestību vislabāk izsaka viņa vārdi:

«Kas attiecas uz Alžīriju, man ir vienmēr bail piespiest to iekšējo stīgu, kurā viņa iemiesojas manī un kuras aklo un dobjo toni es pazīstu. Bet es varu vismaz tik daudz pateikt, ka viņa ir mana īstā dzimtene.»

Tātad, neievērojot valodas kopību ar fratičiem. Kāmī pats sevi uzskatīja par trim­dinieku, un tādēļ vien jau var nojaust, ka eksila tēmai viņa darbos būs liela nozīme. Gribas arī atgādināt, ka viņš uzaudzis ļoti trūcīgos apstākļos, ģimenē bez tēva, kas kritis Pirmajā pasaules karā, dzīvojot kopā ar māti un vecomāti, kas bijušas lasīt ne­pratējas. Ka viņam tomēr pavērušās durvis uz vidējo un augstāko izglītību, par to jāpateicas pamatskolas skolotājam, kas saskatījis viņa apdāvinātību un palīdzējis iegūt nepieciešamo pabalstu vidusskolai. Bet lepnajā liceja, kur toreiz gāja gandrīz vienīgi franču turīgo šķiru bērni, viņš arī jutās sava veida eksila, ka viņš pats to atklāj sava nepabeigtajā, vel neizdotajā autobiogrāfiska romāna «Pirmais cilvēks»: licejā viņš ne­kad neesot varējis kaut vienam stāstīt par savu māti un ģimeni, bet mājās savukārt neesot varējis runāt par skolu.

Beidzot, Kāmī izceļas ar garīgo godīgumu, kas atspoguļojas viņa pārliecībā, ka rakstniekam nav vienīgi jakalpo savai mākslai, bet viņš ir arī atbildīgs cilvēces priekšā par humāno un demokrātisko principu aizstāvēšanu. Tā vācu okupētajā Francijā Kāmī vadīja pagrīdes izdevumu «Combat», ik dienas riskējot ar savu dzīvību, dodot iespēju brīvā vārda izpausmei. Vēlāk viņš arī solidarizējās ar spāņu emigrantiem:

«Tās nu ir trimdas un vientulības stundas, kuras mēs visi esam pazinuši. Es tomēr gribētu jums pateikt, ka, manuprāt, tas ļaunākais, kas var gadīties pasaulē, kura mēs dzīvojam, ir, ja kāds no šiem drosmīgajiem brīvības cīnītājiem [..] sāk grīļoties zetn

ilgās atšķirtības smaguma, sāk šaubīties pats par sevi un par to, ko viņš iemieso. Un man liekas, ka tai brīdi viņa līdzgaitniekiem būtu jānāk pie viņa [..], lai viņam atgā­dinātu, ka viņš nav viens, ka viņa darbība nav veltīga, ka vienmēr nāk kāda diena, kad apspiedēja pilis sagāžas, kad trimda izbeidzas un brīvība uzliesmo.»

Kami bija arī viens no pirmajiem ievērojamiem franču intelektuāļiem, kas jau četr­desmito gadu beigās saskatīja Padomju valstī Staļina «gulagu» un uzdrošinājās pret to atklāti uzstāties, jo sevišķi savā esejā «Cilvēka sacelšanās». Sī garīgā nelokāmība viņu noveda asā konfliktā ar draugu Sartru, kā arī ar citiem kreisā spārna intelektu­āļiem. Tā viņš nonāca sociālā izolācijā, kas arī ir sava veida eksils.

Beidzot minēšu vēl vienu apstākli, kas ietekmējis mani pievērsties Kami. Tai laikā, kad vēl varēju apciemot mūsu okupēto dzimteni, dabūju tur dzirdēt par kultūras dar­binieci Maiju Silmali, kas bija pasākusi tulkot minēto Kami eseju «Cilvēka sacelšanās» — nākotnei, jo viņa droši vien apzinājās, ka šo darbu izdot neatļaus. Cik man zināms, latviski izdoti tikai «Svešinieks» un «Mēris». Maija Silmale uz ilgāku laiku tika ieslo­dzīta psihiatriskā slimnīcā, un neilgi pēc tam viņa nomira. Tad man likās, ja Latvijā kāds riskējis ar savu brīvību, nodarbojoties ar Kāmī, tad man, kam šeit iespēja nodo­ties brīvai un neierobežotai pētniecībai, derētu to izmantot, turpinot celt gaismā pasaulē slavenu rakstnieku, kas mūsu dzimtenē joprojām ir noklusēts.

Ja es šeit atļaujos pieminēt Maiju Silmali, tad daru to, tieši sekodama Kami uzmudinājumam, ko viņš izteicis savā Nobela prēmijas svētku runā:

«Kāda nepazīstama cietumnieka klusuma, kurš ir pamests pazemojumiem, otrā pasaules galā pietiek, lai izrautu rakstnieku no sava eksila katru reizi, kad viņam izdo­das neaizmirst šo klusumu, izmantojot savas brīvības privilēģiju.»

Mana darba pilnīgā virsrakstā minētas arī eksila trīs funkcijas: iniciācija, sacel­šanās un identitātes konflikts. Ar funkciju es šeit saprotu eksila izpausmi, tā cēloņus vai sekas un cilvēka izturēšanos. Ja sacelšanās un identitātes konflikts ir dabīgi saistīti ar trimdinieka stāvokli, tad iniciācijai šai sakarībā nepieciešams paskaidrojums. Atbilde meklējama antropologu pētījumos par primitīvo tautu dažādiem t. s. iniciācijas ritiem, ar kuriem jaunā paaudze tiek ievesta pieaugušo sabiedrībā un tai atklājas zināšanas par cilvēka attieksmi pret eksistenciāliem jautājumiem. Seit svarīgi konstatēt, ka šie iniciā­cij ās riti vienmēr tiek izvesti atšķirtībā no ierastās vides, piemēram, mežu vidū vai kādā svētnīcā, atšķirtībā uz īsāku vai ilgāku laiku — no dažām dienām līdz pāris gadiem.

Laika posms pats par sevi nav svarīgs, bet gan fakts, ka vispār ir nepieciešama atšķirtība kā tāda. Tā kā eksilu definēju, kā jau minēts, kā atšķirtību, tad arī iniciāciju var uzskatīt par vienu no eksila funkcijām, kurai raksturīgs tas, ka sava eksila laikā indivīds attīstās un iegūst dziļāku izpratni par dzīves un nāves jēgu un savu stāvokli pasaulē.

Analizējot Kāmī darbus, atklājas, ka šī iniciācij as funkcija parādās gandrīz visos viņa tekstos dažādu simbolu veidā, kurus izprast man palīdzēja literatūrzinātnes no­virziens, kas savus pētījumus saista ar reliģiju pētnieku un antropologu sniegumiem. Tā, piemēram, Kami visplašāk pazīstamajā romānā «Svešinieks» simbolu veidā saska­tāmi iniciācijas ritu dažādie elementi kā pārbaudījumi, kas jāizcieš iesvaidāmajam: parasti tie saistās ar lielām ciešanām, izciešot badošanos vai lielu karstumu, vai da­žādus ievainojumus cīņā pret kādu pārdabīgu briesmoni. Sī cīņa beidzas ar briesmoņa uzvaru, pēc tam iesvaidāmais var atdzimt par jaurm, iegūstot dziļāku pasaules izpratni. Sāda norise saskatāma «Svešinieka» epizodē, kur Merso bez īpaša nolūka nogalina kādu arābu pārkarsētā jūras krastā, kur saule briesmoņa lomā viņam uzbrūk gan ar saviem šķēpiem, gan skandināmiem šķīvjiem — interesanti, ka šis mūzikas instruments sastopams starp tādiem grieķu mistēriju piederumiem, kuri tika izmantoti iniciāciju ritos. Merso, šo saules uzbrukumu pavisam apdullināts un apžilbināts, neapzinādamies, ko īsti dara, nospiež revolvera gaili, nonāvējot arābu, bet patiesībā cīnoties pret sauli. Sī epizode ir centrālā visā romāna struktūrā, un Kami to uzsver savā tēlojumā, lieto­dams ļoti spilgtu izteiksmes veidu ar stipru metaforu sabiezinājumu, lai lasītājs izjustu, ka tiek tēlots kaut kas pavisam ārkārtējs, kas vairāk piederas mistikai nekā reālajai pasaulei.

Tā nu notiek tas paradokss, ka saule, šķietami iedzenot Merso nelaimē, tai pašā laikā kļūst par viņa iniciācijas vadoni, jo tikai cietuma vientulībā, kas ir sava veida eksils, viņš var nonākt pie dziļākas apziņas gan par sevi pašu, gan par savu attieksmi ar kosmu un var apskaidrots iet pretī savai nāvei uz giljotīnas. Sai piemērā redzam, ka iniciācijas riti simbolu veidā parādās literārā darbā gan metaforās, gan pašā noti­kumu norisē, gan personu raksturojumā. Sādi piemēri sastopami visnotaļ Kami darbos.

Vēl minēšu romānu «Mēris», kur pats mēris tēlots kā rijīgs pūķis. Citēšu pāris piemēru: «Mēra liesmas katru vakaru aprija savu devu»; te mēris ir pūķis, kas tur piisētu pilnīgā noslēgtībā gan no cilvēku pasaules, gan no jebkuras saskares ar kosmu, jo debess salīdzināta ar vāku; šī pūķa klātiene visur manāma ar neizturamo karstumu un dobjo, svilpjošo skaņu, kas atkal atgādina mūzikas instrumentus, kas pieder pie iniciāciju ritiem; un beidzot šāds citāts: «Likās, ka mēris attālinājās, lai sasniegtu to nezināmo alu, no kurienes tas bija klusībā izlīdis.» Ceru, Ka šie piemēri būs kaut cik iepazīstinājuši ar iniciācijas simboliku Kami darbos.

Tomēr arī pārējās divas funkcijas — sacelšanās un identitātes konflikts — eksila tēmas analizē ir ne mazāk svarīgas. Katra trimda sākas ar zināma veida sacelšanos,

katrs trimdinieks pret kaut ko protestē, ir ar kaut ko nemierā. Dažos Kami tēlos eksils galvenokārt izpaužas tieši kā sacelšanās, piemēram, ķeizars Kaligula nonāk vis­pilnīgākā eksila, jo bija sacēlies pret cilvēka eksistenciālo situāciju kā tādu un absurdā protestā pielietoja aklu teroru pret savu apkārtni.

Arī lugā «Taisnie», kas saistās ar 1905. g. revolūciju, sacelšanās ir galvenā fun­kcija. Sai gadījumā tā vērsta pret cara valdību un ir iemesls galveno personu sociālam cksilam, noslēgtībai no parastās vides un ari no tautas.

Identitātes konflikti varbūt ir eksila visraksturīgākā funkcija — tie pavada katra trimdinieka gaitas ar savu ciešanu nastu. Trimdinieks, kas vairs neizjutīs identitātes konfliktu, jau būs tā asimilējies savā jaunajā vidē, ka vispār vairs sevi neizjutīs kā trimdinieku. Tie Kami darbi, kuros, manā uztverē, visvairāk izpaužas identitātes konflikti, ir viņa noveļu krājums «Trimda un valstība» un luga «Pārpratums», kur galvenā persona Zans pēc divdesmit gadiem atgriežas dzimtenē, lai meklētu savas saknes, bet pārdzīvo tik smagu identitātes konfliktu, ka nespēj atklāt savu īsto personību pat savai mātei un māsai, kuras viņu vairs nepazīst. Tā katastrofa skar visu ģimeni, jo Zanu viņas nogalina un aplaupa, kamēr vēl nezina, kas viņš ir. Kad tas atklājas, abas izdara pašnāvību.

Ari citos Kami darbos visnotaļ izpaužas identitātes konflikts dažadās plāksnēs. Vēl vienam piemēram minēšu noveli «Renegāts», kurā franču misionārs izvēlas sev par uzdevumu sludināt Kristus mācību kādā sevišķi bīstamā, pavisam noslēgtā tuksneša pilsētā, kuras mežonīgie valdnieki tēloti kā despotisma un ļaunuma iemiesojums. Misio­nāra garīgo pretestību šie fetišu pielūdzēji brutāli salauž, izgriežot tam mēli; pēc tam tas kļūst par viņu pakalpīgo vergu, tā apslāpēdams savu pirmatnējo identitāti. Tomēr noveles beigās šī identitāte viņā pamostas, un īsi pirms nāves viņš atkal ilgojas kalpot savam Dievam. Tēlojums par mēles izgriešanu, manuprāt, ietver sevī simbolisku saturu, attiecoties uz mūsdienu totalitāro varu cenzūru.

Pētījot tik plaša apjoma tēmu, bija nepieciešams to sadalit šaurākos lokos, ņemot indivīda es par izejas punktu. Pieņemot jatt minēto semantisko definīciju, ka eksils ir atšķirtība no preferenccs vienības, var saskatīt šo atšķirtību četros līmeņos.

1 .Es attieksmē pret es, t. i., paša dziļāko esmi. Atšķirtība, kuras rezultātā rodas iekšēja sašķeltība, ko es dēvēju par psiholoģisko eksilu.

2.  Es attieksmē pret citiem — parastākais eksila veids, kas izpaužas vai nu indi­vīda iekšējā izolācijā no grupas, kurai viņš pieder, vai arī fiziskā atrautībā no šādas grupas. Seit ietilpst arī tā eksila forma, ko mēs parasti apzīmējam par trimdu vai emigrāciju.

3.  Es attieksmē pret pasatdi — indivīds vairs neizjūt savas pirmatnējas saites ar apkārtējo dabti: Kāmī ārkārtīgi augstu novērtēja cilvēka integrāciju ar dabu; viņš pat uzskatīja, ka, izjūtot dziļāku kopību ar dabu, cilvēks var atrast arī zināmu transcenden­tālu pārdzīvojumu.

4.  Es attieksmē pret kosmu vai universu — to var dēvēt par metafizisko eksilu, kad indivīds vairs neizjūt kopību ar kādu noteiktu garīgu transcendentālu elementu, — parādība, ko pazīstam kā modernā cilvēka ateismu.

Mēģinot Kāmī darbos atklāt eksila tēmu, struktūrēju savas teksta analīzes uz šiem četriem līmeņiem, kas, kā redzams, sedz visas iespējamās indivīda attieksmes tiklab ar viņa apkārtni, kā ari ar viņa paša dziļāko esmi.

Interesanti novērot, ka Kami darbos reizēm saskatāms kāds punkts, kur atšķirtība sastopas ar savu pretpolu, ko varētu dēvēt par vienotību (accord), un tā trimda un «valstība»1 uz īsu mirkli pastāv līdztekus, it kā izlīdzinās. Sada paradoksala^ situācijā parasti sastopama īsi pirms attiecīgo personu nāves. Tā, piemēram, Merso romana «Sve­šinieks» pašās beigās piedzīvo kādu mistisku vienotību gan pats ar savu dziļāko esmi, gan ar pasauli, t. i., dabu: viņš savā cietuma kamerā izjūt, ka jūras ūdeņi it kā plūst viņam klāt, un viņš ar tiem jūtas integrēts tāpat kā ar zvaigžņoto debesi, kas viņam paver ceļu uz kosmisko vienotību. Turpretī līmenī es — citi viņš paliek atšķirtībā. Sāda atšķirtība visbiežāk novērojama Kāmī tēlos, tātad tie sasniedz zināmā mērā vie­notību vai saskaņu līmenī es — es, es — pasaule, es — kosms, bet paliek atšķirtība līmenī es — citi.

Tas nozīmētu, ka Kami skatījumā cilvēki visbiežāk jūtas izolēti cits no cita. Tomēr dažos gadījumos vērojams arī pretējais, piemēram, romānā «Mēris» doktors Riē sasniedz saskaņu līmenī es — citi, bet paliek atšķirtībā pārējos līmeņos.

Būtu arī jāpiemetina, ka Kāmī tēli nekad nav sastinguši savā eksila, bet ir nepār­traukti pakļauti kādai iekšējai dinamikai, kas viņus virza no atšķirtības uz vienotību attiecīgajos’ līmeņos. Bet arī pretējā kustība sastopama, piemēram, ķeizara Kaligulas attīstībā. Tas ir’ viens no retajiem Kami tēliem, kurš beigās atrodas vispilnīgākajā eksilā, kas viņu izslēdz visos līmeņos. Tā kā nupat minēju, ka šādā bezizejas eksila Kāmī atstāj tikai reto savu tēlu, tad varbūt var konstatēt: kaut gan Kāmī vispār pa­zīstams kā absurda filozofijas paudējs, kas iziet no modernā cilvēka eksistenciālā bezizejas stāvokļa, tomēr, risinot eksila tēmu savos literārajos darbos, viņš izrādījis zināmu optimismu, atļaujot savu trimdinieku vairumam sasniegt vismaz daļēju iniciāciju, kas paver vārtus katram uz sava veida «valstību».

Nobeigumā gribētos atgādināt, ka eksila tēmai ir ļoti centrāla vieta Kāmī daiļradē, tā sastopama kā pirmajā viņa qarbā «Laimīgā nāve», tā pašā pēdējā ar šai sakarībā

zīmīgo virsrakstu «Trimda un valstība». Kāmī pats labi pazina trimdinieka stāvokli ar tā skaudrajām ciešanām, «asām kā bultām», ka viņš pats tās apzīmējis, bet arī ar tā sūtību, iniciāciju. Tā, šķiet, viņš ir viens no tiem rakstniekiem, kuri visskaidrāk mums pauž vēstījumu par šo tēmu.

1       Vārdam «valstība» (fr. royaume), tāpat kà vardarn exil, Franču valodā ir plašāka nozīme lieka latviešu valodā. Noveļu krājuma virsrakstā (L’exil et le Royaume) tam piemīt gan bībeliskā, gan plašākā nozīme. Kami uztvere vārdam royaume ir metafiziska nianse.

Piezīme: Raksts nolasīts kā referāts 1986. g. 18. oktobrī Stokholma akadēmiskas saimes rīkotajā LU dibināšanas atcerē.

Divdesmitais gadsimts — it īpaši tā pirmā puse — ir traģisks laikmets ne tikai Eiropas, bet ari visas pasaules vēsturē. So traģiku nosaka divu pasauļu sadursme, divu pasaules redzējumu sadursme (tie abi joprojām ir dzīvi): no vienas puses, jaunā, plu­rālistiskā pasaules aina, vērtību relatīvisms, situācijā, kas visu pasauli padarījusi par poligonu, kurā tiek radītas un pārbaudītas cilvēka eksistenciālās iespējas. No otras puses — sevi joprojām apliecina 19. gs. (klasiskās kultūras) gars. «Mēs jaunu pa­sauli sev celsim» — tas ir raksturīgs 20. gs. pirmās puses lozungs. Jā, protams, ir jā­aizpilda tukšā vieta, kuru atstājuši «aizbēgušie dievi». Taču viedokļu daudzveidība, de­mokrātija — lidz ar to atziņa par iespējamo «pasauļu» daudzveidību — vēl nav kļuvusi par neapšaubāmu realitāti. «Mums vajadzīga vienīgā iespējamā pasaule.» Mūžīgais ir miris. Lai dzīvo jauna patiesība! Lai runā lielgabali! Lielgabalu valoda ir viens no spēcīgākajiem 20. gs. argumentiem. Un lielgabali runā.

Jaunā pasaule daudzējādā ziņā līdzinās atbrīvotam haosam. Gadu desmitiem krātā enerģija, izmisums, šaubas ir saspridzinājušas harmonisko racionālisma celtni, cilvēciskā enerģija līdzīgi vulkāniskai magmai izlauzusies no krātera; vēl nepaspējusi sastingt, iegūt formu, tā draud savā ceļā iznīcināt ne tikai veco dievu atstātās barjeras, bet ari robežas, kuras būtiski iezīmē cilvēka cilvēcības mēru, robežas, kuras nospraudusi cilvēces vēstures tūkstošgadu pieredze. Divdesmitais gadsimts gan apliecina demokrātiju, vie­dokļu daudzveidību, cilvēcisko iespēju neizsmeļainību. Taču tā ir demokrātija «bez kras­tiem», demokrātija bez vienojošas cilvēciskas jēgas, tas bieži vien ir viedokļu plurā­lisms «ar atņirgtiem zobiem». Racionālistisko pasaules ainu, monisku vēstures izpratni, kristietisko mesianismu ir nomainījuši desmitiem citu «mesiāuismu», kas gatavi iznīci­nāt viens otru. Tie visi gatavi aplaimot cilvēci, neraugoties ne uz kādiem upuriem, uzcelt jaunu pasauli — tādu, kurā pilnībā varētu realizēties cilvēka būtība, kurā cilvēks sevi apliecinātu kā «radības kroni». Sī pasaule tiks celta, balstoties uz «stingri zinātniskiem likumiem». Un jaunās pasaules celtniecības dunā, vaidos, kas nāk no dzeloņstiepļu no­žogojumiem, liela daļa sabiedrības nepamana, ka šie stingri «zinātniskie» likumi ne ar ko neatšķiras no viduslaiku sholastikas likumiem, kas «pierādīja» dabas attīstības mērķ­tiecību, apliecināja «dievišķu gudrību». Mesiānisms — ietērpts zinātniskuma togā. Neie­domājama ticība, ka, izzinot dabu, to pakļaujot, var padarīt cilvēku laimīgu. Lai cik tas arī paradoksāli izklausītos, taču tie ir klasiskās kultūrās ideāli — daudzos gadījumos ir runa pat par būtiskām Rietumu kultūras arhetipiskām formām —, kuri 20. gs. «at­brīvotā haosa» situācijā ir ieguvuši atbaidošas grimases.

«Dievs ir miris» — šo atziņu laikam gan visspilgtāk izteic eksistcnciālisma filozo­fija. Kā zināms, absurda situācija, vērtību krīze un jēgas zudums visai spilgti iezīmē­jas jau gadsimta sākuma kultūrā (literatūra, arhitektūra, māksla), taču tikai divdes­mito — četrdesmito gadu pieredze padara šo atziņu par neapšaubāmu realitāti. Garan­tētā progresa celtne ir sabrukusi, cilvēks ir palicis viens — viens laika, nāves priekša, Dieva pamestā pasaulē. Tā ir pasaule, kurā valda absurds. Tā ir pilnīga bezjēgas pa­saule. Taču šajā pasaulē cilvēkam jādzīvo. Viņš tajā ir iemests. Līdz ar to par vienu no centrālajām filozofiskajām problēmām kļūst pašnāvības problēma (Albērs Kāmī) vai arī problēma — kā dzīvot.

Laikam gan neviens no eksistenciālisma filozofijas pārstāvjiem šo bezjegas situā­ciju nav izteicis tik spilgti kā franču rakstnieks un filozofs Kami savā darbā «Mīls par Sīzifu». Sīzifs (Kāmī izmanto sengrieķu sižetu) veļ kalnā akmeni. Un, tiklīdz akmens ir sasniedzis kalna galu, tas noripo atpakaļ. Viss jāsāk no jauna. Un nav nekādu cerību, ka darbs kādreiz varētu vainagoties panākumiem. Tā ir absolūta absurda situā­cija. Kāmī ir konsekvents, viņš pieņem šo situāciju, viņš apliecina to, nepieļaujot nekādus

kompromisus. Viņš noraida jautājumu par jēgu: iepriekšdotas jēgas nav. Taču ir dzīve, un šī dzīve vienkārši dzīvo. Dzīves attaisnojums nav jēga, bet gan pati dzīve.

Sīzifs izvēlas dzīvi, un dzīvojot viņš rada jēgu — savu, dziji individuālu, ciešanās un pūliņos gūtu jēgu; šo jēgu viņš var piedāvāt arī citiem. Tādējādi važas, absurds var pārtapt par brīvību. Cilvēks ir brīvs. Tā ir viņa nolemtība, viņa būtība. «Cilvēks nav jūras putas, pelējums vai puķukāposti,» izsaucās Kāmī laikabiedrs Zans Pols Sartrs. Pri­mārais nav būtība, kas viennozīmīgi determinētu cilvēku, bet gan eksistence, un vienīgi eksistence var radīt jēgu, var konstruēt būtību. Cilvēku nav iespējams definēt, jo sā­kotnēji viņš vēl nekas nav. Par cilvēku viņš kļūst vēlāk, turklāt par tādu cilvēku, par kādu viņš sevi padara. Tādējādi nav nekādas cilvēka dabas, nekādas absolūtas būtības. Cilvēks vienkārši eksistē, un viņš ir tāds, kāds viņš vēlas būt, tāds, kādu viņš sevi veido. Eksistē arī akmens, arī «jūras putas un pelējums». Taču cilvēciskā eksistence atšķiras no lietas eksistences ar to, ka viņš ir vērsts uz nākotni, viņš projicē sevi nākotnē; cilvēks visupirms ir subjektīvi pārdzīvots «projekts».

Cilvēks eksistenciālistu izpratnē ir brīvs; šo brīvību viņam nespēj atņemt pat važas un cietums; brīvību nevar ierobežot arī morāles normas, absolūta tronī nosēdinātās vērtības, tradīcijas, cilvēka daba vai būtība. Cilvēks ir iemests pasaulē. Viņš ir viens. Un tieši tas nozīmē, ka cilvēks ir nolemts brīvībai. Viņam ir jārada sava pasaule. Būt brīvam nozīmē radīt.

Jaunrades motīvs ir viens no būtiskākajiem eksistenciālisma filozofijā. Cilvēks rada ik brīdi, eksistence ir radīšana. Jā, eksistence ir absurds, tā ir Sīzifa situācija, taču vienlaikus šajā absurda situācijā cilvēks var līdzināties arī Prometejam. Pasaule ir draudošs «nekas», tai pašai par sevi nav jēgas, nav formas, tā līdzinās haosam. Cilvēka uzdevums ir pārvērst šo haosu kosmosā, ienest tajā formu, pabeigtību, «cilvēciskot» esošo. Esamība — šis «nekas» — gūst cilvēcisku veidolu cilvēka pūliņu, darbības rezul­tātā. Jebkura radoša darbība realizē eksistenciālo brīvību. Taču augstākā šīs darbības forma ir «māksla». «Māksla ir antiliktcnis,» savā darbā «Klusuma balsis» izsakās franču filozofs un sabiedriskais darbinieks Anrī Malro. Ar savu radošo fantāziju mākslinieks saceļas pret likteni. Jaunradē mākslinieks — ja vien viņš ir īsts mākslinieks — ir brīvs. Viņam nepastāv aprioras estētiskās vērtības. «Sīzifa liktenim» viņš pretstata savu roku un prāta darinājumu. «Mākslu rada apņēmība «izplēst» formas pasaulei, kurā cilvēks ir pakļauta būtne, un ienest tās pasaulē, kurai viņš pavēl,» raksta Malro. Pēc filozofa domām, ne māksla, ne plašākā nozīmē kultūra nav dīkdienības auglis; kultūra ir cil­vēka iekarojums, tā pretstatā naturālajai pasaulei ļauj radīt pasauli, kura pieder tikai cilvēkam, kurā cilvēks ir pavēlnieks.

A. Malro izteiktais mākslinieciskās darbības vērtējums ir raksturīgs franču eksistenciālismam kopumā. Līdzīgas atziņas pauž arī Kāmī un Sartrs. Mākslas vērtējums franču eksistenciālisma faktiski gūst reliģisku skanējumu. Zem tukšajām, dievu pames­tajām debesīm māksla klust par vienīgo templi, kurā var pielūgt cilvēku, kurā kopējo cilvēcisko pūliņu rezultātā var konstituēties kāda jēga, var realizēties brīvības un fan­tāzijas pasaule. Ta ir īstenā «cilvēcības sfēra», kura šķiet tik trausla, ievainojama pretstatā «neesamības haosam», naturālajam likumam, nāvei un iznīcībai. Radot šo sfēru, kopjot, sargājot, cilvēks apliecina savu brīvību.

Vai pasaulē ir kaut kas tāds, kas principiāli varētu ierobežot cilvēcisko brīvību? Franču eksistenciālisti uz šo jautājumu atbild ar kategorisku nē. Taču vai šādā ga­dījumā brīvība nav identa patvaļai? Un kā nodrošināt to, lai viena indivīda centieni realizēt brīvību nesadurtos ar cita indivīda gluži pretējiem centieniem? Vai ir iespējams morālais likums, kas būtu saistošs ikvienam? Pēc Sartra domām, šāda likuma nav. Viņš noraida Kanta «kategorisko imperatīvu» kā tukšu un nesaturīgu, kā tādu, kas nespēj dot atbildi uz dzīves izvirzītajiem konkrētajiem jautājumiem. Taču Sartrs ir pārliecināts, ka brīvība nav vienkārši patvaļa un vēl mazāk tā varētu būt iegriba, kaprīze. Brīvība šā vārda īstajā nozīmē realizējas tad, ja cilvēks savā rīcībā «izvēlas visu pasauli», t. i., ja viņš apliecina cilvēcību, ja savā izvēlē viņš ir galēji atklāts un nesavtīgs, ja viņš «savu’pasauli» piedāvā arī citiem. Tādējādi, kaut gan Sartrs noraida Kauta «kate­gorisko imperatīvu», arī viņa filozofijā modificētā veidā ieskanas Kauta ētikas motīvi.

Atbērs Kami savos uzskatos ir konsekventāks. Pec viņa domām, nav nekā tāda, kas dievu pamestajā pasaulē varētu iegrožot cilvēku brīvību. Brīvība ir patvaļa. Pa­saulē, kurā nav Dieva, t. i., absolūtu vērtību, atļauts ir viss. Stāsta «Svešinieks» galve­nais varonis Merso, pastaigājoties gar jūras krastu, nogalina kādu viņam pilnīgi nepa­zīstamu cilvēku — arābu. No veselā saprāta viedokļa nav ne mazākās nepieciešamības to darīt. Arābs neapdraud Merso. Taču ari Merso nav vienkārši ļaundaris. Līdz tam liktenīgajam brīdim viņš nepavisam nav darījis ļaunu. Gluži veltīgi būtu vaicāt Merso, kāpēc viņš izdarījis noziegumu. Vienkārši viņš dzīvo pasaulē, kura zudusi robeža starp labo un ļauno, pasaulē, kurā Dievs ir miris, un līdzās viņam ir miris cilvēks kā «augstākā metafiziska vērtība».

Kāmī ir konsekvents. Cilvēcisko iespēju meklējumos, centienos apliecinat brīvību viņš «izspēlē spēli» līdz galam. Aizejot dievi sev līdzi ir paņēmuši cilvēku. Taču Kāmī negrib zaudēt cilvēku. Viņš, viens no divdesmitā gadsimta lielākajiem humānistiem, visu savu dzīvi veltījis cilvēcības meklējumiem, vēlējies darīt cilvēku brīvu.

Kā to izdarīt? Kur rast šo cilvēcību? Protams, cilvēcība ir brīvība, izvēle, jaunrade, taču cilvēcība ir arī morālais likums. Cilvēciskais pirmām kārtām ir vispārcilvēciskais. Un tādēļ nav nekā pārsteidzoša, ka Kārnī atgriežas pie Kauta motīviem.

Arī Kautu nodarbina jautājums: kā novilkt robežu starp radošiem meklējumiem, ļiaticsu tikumību un patvaļu?

Pēc Kanta domām, vienīgais līdzeklis un garants ir cilvēka prātam atbilstošais tikumiskais likums, kategoriskais imperatīvs: «Rīkojies tā, lai tavas gribas maksima vienmēr vienlaikus varētu kalpot par vispārējās likumdošanas principu.» («Praktiskā prāta kritika») Tieši kategoriskajā imperatīvā koncentrējas visa Kanta ētiskās koncep­cijas būtība. Taču kategoriskais imperatīvs ir visai neparasts likums. «Tas neatliecas uz rīcības saturu un arī uz to, kam no tā ir jāizriet.» («Tikumu metafizikas pamati») At­šķirībā no visiem ierastajiem likumiem un morālajām normām tas neko noteiktu neaiz­liedz, nepavēl un neuzliek cilvēkam nekādas konkrētas saistības. Tas prasa tikai vienu: jebkurā rīcībā vadīties no savas gribas autonomijas, lemt un rīkoties patstāvīgi.

«Būtiski labais tavā rīcībā rodams pārliecībā, un sekas var būt kādas būdamas,» saka Kauts. («Tikumu metafizikas pamati»)

Vai tā nav subjektivitātes, patvaļas apoloģētika? Un, ja Kants tiektos apliecināt nevis subjektivitāti, patvaļu, bet gan kaut ko citu, vispārnozīmīgu, tad kā šo subjekti­vitāti var ierobežot likums, kas ir absolūti formāls — tāds, kas neprasa nekādu kon­krētu rīcības saturu? Tik tiešām, morālajam «likumam» nav nekā kopīga ar «tikumību», kas tiek reducēta uz normu un priekšstatu kopumu. Tas it kā stāv pāri telpai un laikam, pāri vēsturei. Taču tieši šādā veidā morālais likums iemieso sevī universālu cilvēcības mēru, prasību, kuras apliecinājums ir idents pašai cilvēces un cilvēka esamībai. Lai cik paradoksāli tas arī izklausītos, tieši šā likuma formālisms, pārvēsturiskums padara to «atvērtu» vēsturei, radošiem meklējumiem. Universālā prasība pēc cilvēcības vienmēr ir jāiemieso konkrētās, vēsturiskās humānisma formās. So konkrēto formu vienīgais radī­tājs ir pats cilvēks. Cilvēks savā jaunradē un atbildībā kļūst līdzīgs Dievam. Taču šī jaunrade •— morālā likuma realizācija — nav vienīgi subjektīvas pretenzijas, vēlēšanās ārdīt, graut, bet gan radošs eksperiments, rīcība cilvēcības apliecināšanas vārdā. Tā ir rīcība, kas saistīta ar visdziļāko pārliecību, cieņu pret citu cilvēku.

Kanta filozofijā vēl neizzīmējas dziļais personības un sabiedrības pretstats, kas rak­sturīgs Hēgeļa sistēmai, kurā morāle tiek saistīta ar personību, bet tikumība — ar sabiedrību. Bet abas — sistēmas tālākas izrisināšanas gaitā — tiek atceltas valstiskumā. Saistot «Es» ar «Mūsu», radošo aktivitāti ar pienākumu, Kants pirmais ētikas vēsturē pievērsa uzmanību tikumisko prasību būtiskākajam raksturojumam: tām jābūt vispārē­jām. Tās attiecas uz visiem cilvēkiem un galu galā uz visu cilvēci. Tādējādi Kants ar savu kategorisko imperatīvu, ar visu savu ētisko koncepciju vēršas pret ētisko relatīvismu.

Arī Kāmī savā vēlīnajā daiļrades posmā noraida ētisko relatīvismu, patvaļu. Viņa otrā lielākajā filozofiskajā darbā — «Dumpīgais cilvēks» (1951) — vergs saceļas pret savu kungu: vergs novelk robežu, kuru neviens nedrīkst pārkāpt, turklāt šī robeža iezīmē nevis verga individuālo sāpju mēru, bet gan universālu cilvēcības mēru. Jā, arī tagad Kāmī nav pieņemams Kanta kategoriskais imperatīvs kā «formāls» un «bezsaturisks» likums, taču meklējumu kopējā ievirze ir acīmredzama. Katnī nešaubās, ka pāri rado­šajam eksperimentam, patvaļai un cilvēciskajām iegribām paceļas kāda sfēra, kurā it kā koncentrējas pati cilvēka būtība. Kāmī nebaidās mest izaicinājumu Sartram, apšau­bīt vienu no eksistenciālisma pamattēzēm — «eksistence ir pirms būtības»; viņš apvērš šo aforismu, viņš apgalvo, ka jebkuram sabiedrības pārstāvim ir jārēķinās ar cilvēces vēsturisko pieredzi — šī pieredze veido it kā «metafiziskās solidaritātes» zonu, kurā rodamas nesatricināmas cilvēciskās vērtības. Līdzīgi Kantam Kāmī tiecas iezīmēt robe­žas, kuru ietvaros var pastāvēt cilvēcība. Taču atšķirībā no Kanta viņš redz šīs robežas vispārcilvēciskajās atziņās, kultūras pieredzē, kas paceļas pāri jebkurai patvaļai, šķiriskajām interesēm un vēsturiskajām izmaiņām kopumā. «Tev nebūs nokaut» — šī un citas acīmredzamas patiesības izteic cilvēku būtību, veido centru, no kura var raisīties radošais eksperiments, var tikt meklētas eksistenciālās iespējas. Siem meklējumiem ir jēga tikai tad, ja tie apliecina cilvēku. Protams, cilvēks ir brīvība, cilvēks ir eksistenciā­lais projekts, taču šim projektam ir jārealizējas tās jēgas kontekstā, kura izteic cilvēces tūkstošgadīgo pieredzi un šās pieredzes rezultātā iedibināto cilvēka būtību.

Marksistiskās filozofijas pārstāvji ne reizi vien Albēram Kāmī ir pārmetuši atgrie­šanos pie kristietiska pasaules skatījuma, pie reliģijas. Apgalvojumu par Kami reliģiozi­tāti droši vien varētu apšaubīt, taču atgriešanās pie kristietiskajām vērtībām ir neap­šaubāma. Kāmī tiecas apliecināt vispārcilvēciskas vērtības, viņš piedēvē šīm vērtībām absolūtu nozīmi. Tās vērtības — bieži par banālām sauktās atziņas —, kuras iezīmē cil­vēcības mieru, viņš padara par sakrālām vērtībām. Turklāt Kāmī filozofiskie meklējumi daudzējādā ziņā atklāj metamorfozes, kas bija raksturīgas visai divdesmitā gadsimta pirmās puses Rietumu kultūrai. Tas ir ceļš no absurda situācijas, patvaļas, radošās darbības apoloģētikas līdz vienojošas jēgas meklējumiem.. No aicinājumiem graut līdz atziņai, ka cilvēce savā attīstības gaita ir jau fiksējusi kādas vairāk vai mazāk nemai­nāmas cilvēciskuma robežas.

Tomēr diez vai varētu apgalvot, ka visa Rietumu kultūra arī divdesmitā gadsimta pirmajā pusē dzīvoja «Dieva atstātā pasaulē», absurda un bezjēgas situācijā. Jā, tā bija dominējošā pasaules izjūta, tai līdzās totalitārisms un centieni pacelt uz pjedestāla «jaunus dievus», taču vienlaikus sevi apliecināja arī pasaules redzējums, kas nekad ne­bija zaudējis savu saikni ar Rietumu humānistisko tradīciju, ar kristietiskās kultūras

pieredzi. Par to liecina Gabriela Onorē Marsela, Kārla Jaspersa, Hosē Ortegas i Gaseta un daudzu citu šā laika domātāju sacerējumi. Viena no spilgtākajām Rietumu humānis­tiskās tradīcijas liecībām ir Antuāna de Sent-Ekziperī daiļrade. «Kara lidotājā» viņš raksta: «Mana civilizācija mēģināja likt cilvēku savstarpējo attieksmju pamata Cilvēka kultu: lai Cilvēks būtu augstāk par indivīdu… Mana civilizācija mēģināja kaltu cil­vēku padarīt par viena un tā paša valdnieka Vēstnesi. Tā uzskatīja, ka indivīds noder par ceļu vai vēstnesi kaut kam lielākam nekā viņš pats, un deva indivīda augšupejas brīvībai magnetizētus virzienus.

Es zinu, kā cēlies šis spēka lauks. Gadu simteņiem ilgi mana civilizācija saskatīja katrā cilvēkā Dievu. Cilvēks bija radīts pēc Dieva sejas un līdzības. Godādami savu tuvāko, cilvēki godāja Dievu. Visi cilvēki bija brāļi Dievā. Dievišķā atspulgs cilvēkā pie­šķīra katram neatņemamu cieņu. No cilvēka un Dieva attieksmēm ļoti skaidri izrietēja, kādi pienākumi ikvienam ir pret sevi pašu vai savu tuvāko.

Mana civilizācija ir mantojusi kristiānisma vērtības. Es pārdomāju katedrāles kons­trukciju, lai labāk izprastu tās arhitektūru.»

Centieni «pārdomāt katedrāles konstrukciju», sākot no 20. gs. piecdesmitajiem ga­diem, ieņem arvien nozīmīgāku vietu Rietumu filozofijā un kultūrā. Pārāk daudz ir grauts. Un ļoti bieži līdz ar elku dieviem ir pārvērsta gruvešos arī katedrāle. Parau­dzīties atpakaļ, apliecināt cilvēces pieredzi, kristietiskās kultūras pieredzi — tas kļūst par būtisku rakstnieka, mākslinieka un filozofa uzdevumu.

Rietumu sabiedrība, kultūra ir atguvusi ticību sev, humānistiskajai tradīcijai, de­mokrātijas ideāliem. Nav rimuši arī meklējumi, radošais eksperiments, taču tas norisi­nās jēgas, cilvēcisko vērtību apliecinājuma kontekstā.

Septiņdesmito un astoņdesmito gadu kultūra, apliecinot cilvēcību, prieku, sasaucas ar piecdesmitajos gados Albēra Kāmī izteikto atziņu: «Mans secinājums būs vien­kāršs — tas būs aicinājums priecāties, neraugoties uz troksni un mūsu vēstures ļau­numu. Priecāsimies, ka esam liecinieki tam, kā mirst melīgā un ērtā Eiropa, priecāsi­mies, ka esam nonākuši vaigu vaigā ar cietsirdīgo patiesību. Kā cilvēki priecāsimies arī par to, ka ir sagruvusi mistifikācija, kas bija turpinājusies tik ilgi, un ka mēs esam ieraudzījuši, kas mūs apdraudēja. Apliecināsim prieku arī kā mākslinieki, kurus pamo­dināja no miega un nostādīja vaigu vaigā ar nabadzību, cietumiem, asinīm. Un, ia, to visu ieraugot, mēs spēsim saglabāt atmiņas par dienām un sejām, ja, raugoties uz pasaules skaistumu, mēs spēsim aizmirst par pazemojumiem, tad Rietumu māksla no jauna atgūs spēku un diženumu.»

Mīts par Sīzifu

Fragmenti

Ķad Stavrogins tic, tad viņš netic, ka tic. Ķad turpretim viņš netic, tad viņš netic, ka netic.

F. Dostojevskis, «Vetrii»

Dievi sodīja Sīzifu, liekot viņam mūžīgi velt klints gabalu līdz pašai kalna virsotnei, no kuras tas katru reizi atkal vēlās lejup. Viņiem bija pamats uzskatīt, ka nav drausmīgāka soda kā veltīgs un bezjēdzīgs darbs.

Ja var ticēt Homēram, Sīzifs bijis pats gudrākais un izmanīgākais no mirstīgajiem. Pēc cita avota, viņš nodarbojies ar lielceļa laupīšanu. Es šeit neredzu pretrunu. Abas versijas izriet no tā, ka pazemes valstībā viņam bija lemts darīt veltīgu darbu. Sīzifam galvenokārt pārmet nepie­dodamu izturēšanos pret dieviem. Viņš izpļāpājis dievu noslēpumus, Zevs nolaupījis Eginu, Esona meitu. Tēvs par to ļoti bēdājies un pasūdzējies Sīzifam. Sīzifs, zinādams par notikušo, apsolījis atdot Esonam meitu iar noteikumu, ka tas sadabūs Korintas pilsētai ūdeni. Sīzifs neizbijies debesu dusmu, dodams priekšroku ūdenim, nevis dievu svētībai. Par to viņš ticis sodīts Alda valstībā. Homērs vēl stāsta, it kā Sīzifs piekrāpis un ar viltu iekalis ķēdēs pašu nāves dievu Tanatu, kas bijis ieradies pēc viņa dvēse­les. Alds nav varējis izturēt savā tuksnesīgajā un klusajā ēnu valstībā, jo bijusi izjaukta Zeva iedibinātā kārtība virs zemes. Viņš pierunājis kara dievu Aresu, lai tas atsvabina Tanatu no važām.

Vēl Homērs stāsta, ka Sīzifs, dodamies uz mirušo valstību, neapdo­mīgi nolēmis pārbaudīt savas sievas mīlestību. Sīzifs pieteicis sievai pa­mest viņa līķi uz laukuma ne,apbedītu, bez upurēšanas pazemes dieviem. Nokļuvis ēnu valstībā, viņš izmantojis sievas paklausību, kas bijusi pret­runā ar jebkādu cilvēciskās mīlestības izpratni, lai dabūtu no Alda at­ļauju atgriezties uz zemes un saukt savu sievu pie kārtības, liekot viņai beidzot bagātīgi upurēt mirušo dvēseļu valdniekam. Bet, kad Sīzifs at­kal skatījis savām acīm šo pasauli, no jauna baudījis ūdens un saules garšu, akmens un jūras siltumu, viņam vairs negribējies atgriezties ēnu valstībā. Sīzifu nenobiedējusi dievu uzstājība, dusmas un brīdinājumi. Vēl daudzus gadus viņš pavadījis pie skaidrā jūras līča, baudīdams ze­mes priekus. Galu galā dievi Sīzifu sagūstījuši. Hernehs saķēris pār­drošnieku aiz apkakles, atraudams viņu no dzīves priekiem, un ar varu atvedis atpakaļ pazemes valstībā, kur viņu jau gaidījis klints gabals.

Tādējādi kļūst skaidrs, ka Sīzifs ir absurda varonis. Viņš ir tāds gan savās kaislībās, gan mokās. Dieviem mestais nicinājums, naids pret nāvi un dzīves mīlestība sagādā Sīzifam neizsakāmas ciešanas, un tā ir maksa par šīs zemes priekiem. Par Sīzifa turpmāko dzīvi pazemes valstībā vai­rāk nekas netiek stāstīts. Mīti jau tāpēc arī pastāv, lai rosinātu iztēli. Un tomēr mēs redzam, kā saspringst viņa ķermenis, lai izkustinātu no vietas milzīgo akmeni, lai to veltu un balstītu un kopā ar to rāptos pa nogāzi arvien augstāk un augstāk. Mēs redzam pārvērsto seju, akmenim piespiesto vaigu, redzam, kā plecs balsta zemēm klāto milzeni, kā, to balstot, pārvietojas kājas, kā to atkal un atkal tver zemēm aptraipītās rokas. Un, lūk, pēc ilgā sasprindzinājuma, kas mērāms vienīgi telpā bez debesīm un laikā bez dziļuma, mērķis beidzot sasniegts. Un tajā pašā brīdī Sīzifs redz, kā akmens veļas lejup bezdibenī, no kura viņam atkal vajadzēs to velt augšup līdz virsotnei. Un Sīzifs dodas lejup.

Tieši šajā lejupceļā, šajā pārtraukuma brīdī Sīzifs mani interesē. Seja, kas bija piespiesta pie akmens, šķiet, pārakmeņojusies pati. Es redzu, kā šis cilvēks smagiem, taču vienmērīgiem soļiem iet lejup pretī mocībām, kurām viņš neredz gala. Sie brīži, kas ļauj atpūsties un atkār­tojas tikpat regulāri kā Sīzifa nelaime, ir viņa apziņas brīži. Ikvienam no šiem brīžiem, kad Sīzifs atstāj virsotni un pamazām nolaižas dievu mītnes dzīlēs, viņa liktenī ir noteicoša loma. Sīzifs ir stiprāks par savu akmeni.

Sis mīts ir traģisks tieši tāpēc, ka tā varonim dota apziņa. Tā varētu izpausties viņa sods, ja vien ar katru soli cerība uz veiksmi piešķirtu viņam jaunus spēkus. Mūsdienās darbaļaudis visu dzīvi strādā tādos pašos apstākļos, un viņu liktenis nav mazāk absurds. Traģisks tas top tikai tajos retajos brīžos, kad strādnieks sevi apzinās. Sīzifs, šis bezspē­cīgais un dumpīgais dievu proletārietis, apzinās sava nožēlojamā stāvokļa nemainību. Par to viņš arī domā, dodamies lejup. Apziņa, ka viņa mo-

clbam lemts atkartoties, pilnībā nostiprina Sīzifa uzvaru. Nav tada lik­teņa, kuru nevarētu pārvarēt ar nicināšanu.

Tādējādi gājiens lejup katru dienu ved pie mocībām, un tās var izbeigt tikai prieks. Ar to gan visai daudz nav pateikts. Es atkal iztēlo­jos, kā Sīzifs atgriežas pie sava akmens, kā mocības sākas no jauna. Ja atmiņas par zemi kļūst pārāk smagas, ja pārāk daudz kas atgādina par laimi, cilvēka sirds pildās skumjām, un tā ir akmens uzvara, akmens pats. Neizmērojamo skumju nasta tad ir nepanesama. Tādas ir mūsu Ģetzemānes naktis. Taču smagās patiesības vairs nav tik nozīmīgas, kad mēs tās apzināmies. Tā Edips sākotnēji pakļāvās liktenim, to neapjauz­dams. Viņa traģēdija sākās līdz ar apziņas uzliesmojumu. Tajā brīdī savā aklumā un šaubās viņš saprata, ka vienīgais, kas viņu saista ar pasauli, ir jaunas meitenes roka. Tad arī atskanēja cēlie vārdi: «Par spīti visām ciešanām, mans ievērojamais vecums un dvēseles bagātība ļauj man teikt, ka viss ir labi.» Sofokla Edips, tāpat kā Dostojevska Kjrilovs, tādējādi atzīst absurda uzvaru. Antīko saprātu papildina mūsdienu heroisms.

Absurdu var atklāt, mēģinot uzrakstīt kaut ko līdzīgu mācību grā­matai par laimi. «Kā? Tik necilā veidā?…» Taču ir tikai viena pasaule. Laime un absurds ir vienas un tās pašas zemes lolojumi. Tic nav atda­lāmi viens no otra. Būtu maldīgi apgalvot, ka laime nepārprotami noved pie absurda atklāšanas. Drīzāk jau otrādi —• no absurda izjūtas rodas laime. «Redzu, ka viss ir labi,» saka Edips, un šie vārdi ir svēti. Tie vienmēr skanēs nežēlīgajā un galīgajā cilvēka pasaulē. Tic māca, ka viss vēl nav paveikts, viss vēl nav izsmelts. Tie padzen no šīs pasaules Dievu, kas tajā bija iekļuvis, nesdams sev līdzi neapmierinātību un tiek­smi pēc bezjēdzīgām ciešanām. Tie liek liktenim kalpot cilvēkam, ļauj to lemt cilvēkam pašam.

Tā tad arī ir Sīzifa klusā prieka būtība. Viņ?< liktenis pieder viņam pašam. Sīzifa klints skar tikai viņu. Līdzīgā veidā dievišķās balsis sevī apklusina arī absurdais cilvēks, kad viņš doma par savām mokām. Pa­saulē, kurā pēkšņi atgriežas noslēpumainais klusums, kļūst dzirdamas tūkstošiem vieglu un pārsteidzošu zemes balsu. Neapjaustās, slēptās bal­sis, aicinošie veidoli kopā rada to nenovēršamību, kura ir uzvaras cena. Nav saules bez ēnas. Tāpēc cilvēkam jāpazīst arī nakts. Absurdais cil­vēks saka «jā», un viņa pūliņiem tagad nav gala. Ja pastāv personīgais liktenis, tad nav augstāka likteņa vai vismaz ir tāds liktenis, kurā nav nekā noslēpumaina, kurš ir vienīgi nicinājuma vērts. Kopš šā brīža cil­vēks sevi apzinās par sava laika valdnieku. Tieši brīdī, kad viņš atkal pievēršas savai dzīvei — līdzīgi Sīzifam, kas atgriežas pie sava akmens, — šajā īsajā pagriezienā viņš redz citu no citas neatkarīgo darbību secību, kas veido viņa likteni, viņa iepriekšējo dzīvi. Sīs virknes posmi summē­jušies viņa atmiņā, taču tie jau ir nolemti_ nāvei. Ja cilvēks ir pārlieci­nāts, ka visam cilvēciskajam ir tikai cilvēciski pirmsākumi, ja viņš ir kā aklais, kas vēlētos redzēt, bet zina, ka naktij nebūs gala, tad viņš visu laiku ir ceļā. Akmens veļas atkal.

Es pametu Sīzifu kalna pakājē. Turpat guļ arī viņa nasta. Taču Sīzifs māca ne tikai augsto patiesību, kas noliedz dievus un veļ akmeņus. Arī viņš uzskata, ka viss ir labi. Šī pasaule, kas turpmāk nezina vald­nieka, viņa iztēlē nav nedz neauglīga, nedz niecīga. Katra akmens daļiņa, katrs šā kalna iezis viņam nozīmē visu pasauli. Cīņa par virsotni var aizpildīt cilvēka sirdi. Tāpēc mums Sīzifs jāuzskata par laimīgu cilvēku.

No franču valodas tulkojis Andrejs Licis

Sv. Agatas mocības. 15. gs. (Latvijas Vaists bibliotēkas Reto gramatu un rokrakstu zinātniskā nodala)

«Sākumā bija Vārds, un Vārds bija no Dieva, un Dievs bija Vārds. Tas tad iesā­kumā bija no Dieva, un tā par katra ticīga mūka ikdienas pienākumu kļuva tikai dzel­žaini apliecināt faktu, kura neapgāžamā patiesība nav apšaubāma.» Ta sākas Umberto Eko slavenais bestsellers «Rozes vārds». Maģisko vārdu izteikšana piederēja pie klostera dzīves ikdienas kārtības. Tieši šis nemainīgais rituāls piešķīra tai īpašu jēgu.

Kādēļ vispār jāpiemin šis romāns? Tikai tādēļ, ka tas ir kā mūsdienīgs viduslaiku dzīves pārfrāzējums un palīdz atrast cilvēka vietu attiecībās ar Vārdu, Laiku un Dievu, palīdz atklāt Stundu grāmatas struktūru: tajā apkopotas un izkārtotas šīs «neapgāžamās un neapšaubāmās» patiesības. Par Stundu grāmatām sauc nelielus, ērti lietojamus krajumiņus. To izcelšanās laiks — 14. gadsimta pirmā puse, vieta — sākumā Francijas, tad visas Eiropas klosteru skriptoriji. Si literatūra īpaši uzplauka 15. gadsimtā. No tā laikposma Latvijas bibliotēkās saglabājušās trīs Stundu grāmatas.

Viena no tām — skarbs un lietišķs izdevums — rotāta tikai ar dažiem ornamenta vijumiem (ZA Fundamentālās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu nodaļā). Tas ir vienkāršākais variants. Parasti Stundu grāmatas ir greznas, bagātīgi ilustrētas. Viens

šāds eksemplārs ir Latvijas Valsts bibliotēkas Reto grāmatu un rokrakstu zinātniskajā nodaļā, otrs — Latvijas Zinātņu akadēmijas Fundamentālās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu nodaļā. Gramatas veidotas, sekojot noteiktai kārtībai. Tām nav ne mums tik ierastās titullapas, ne priekšvārda, ievada vietā — kalendārijs ar zodiaka zīmēm, kurā atzīmēti visi baznīcas svētki un svēto vārdi. Tālāk — lūgšanas vai pamācības no svēto dzīves. Laicīgu krāšņumu grāmatām piešķir krāsainas miniatūras no Marijas, Kristus un citu svēto dzīves, bet par raksturīgu rotājuma iezīmi jāuzskata ornamenta joslas katras lappuses malās. Sarežģītā rakstā apvienojas rūpīgi iekrāsotas maigas vi­jolīšu lapiņas, sārtas rozes, ienākušās meža zemenītes, viduslaicīgi grifi un ikdienā no-

Marijas kronēšana. 15. gs. (ZA Fundamentālas bibliotēkas Rokrakstu un reto gramatu nodaļa)

skatītas žanra ainiņas, kopainai mirdzumu piešķir spoži zelta pilieniņi. Tādā pašā stilā darinātas miniatūras no svēto dzīves. Sīkas figūriņas darbojas uz smalki izzīmētas aina­vas fona vai gotiskos interjeros. Pat mocību ainas neliek uzbangot spēcīgām emocijām, bet drīzāk mierina — «tas viss jau sen garām»… Šādi laicīga skaistuma apstaroti krājumiņi nepalika klosteru sienās, tie drīzāk iederējās dižciltīgu un dievbijīgu dāmu smalkajās rokās. Šķiet, ka abas grāmatiņas pārrakstītas vienā mums nezināmā Rietum­eiropas klosteri, tikai Valsts bibliotēkas eksemplārs iesiets vienos vākos ar pavisam citā stilā iluminētu da]u. Tajā jūtama tikpat gracioza, bet mazāk izveicīga meistara roka. Sīs grāmatas rosina pārdomas: kā tās nokļuvušas Latvijā? Kādus laikus piere­dzējušas? Kādu cilvēku rokās bijušas? Tās zina, bet klusē.

.

Gribu dalīties personiskos iespaidos par sfēru, kas tiek deveta par literatūru un literatūrkritiku (ar to domājot, protams, filozofa iespaidus). Gan filozofija,_ gan jebkurš literārs teksts, mākslas teksts galu gala reducējas uz eksistenciāliem, dzivessvarīgiem jautājumiem, t. i., uz mīlu, nāvi, uz eksistences jēgu un pašcieņu, uz visu to, ko mēs dzīvē reāli pārdzīvojam un ko gaidām no tas, un ir acīmredzams, ka mēs lasām to, kas tuvs mūsu dvēseles pieredzei. Tas, kas neiekrīt mūsu dvēsele, mums nav literatūra. Veseli literatūras gabali mums paliek slēgti gluži vienkārši tāpēc, ka tie ■—• vistica­māk — nesakrīt ar mūsu dzīves ceļu un nenotiek vissvarīgākais — lasītais nemodina mūs sevis atklāšanai. Un literatūrkritiķim laikam gan nevajadzetu ķerties pie gabaliem, kuri viņam paliek slēgti. .

Ja neesam sevi iepazinuši taja, ko lasām, tas paliek mums tukša skaņa, un sada gadījumā mums acīmredzot nevajadzētu piestādīt rēķinu literatūrkritikas terminos; do­māju, ka literatūrkritika nemaz nevar pastāvēt attiecībā uz to, kas kritiķim ir svešs, kas nav skāris viņa dvēseli. Tad taču viņš nespēs tekstā neko eksplicēt ta, lai, attīs­tīdamies pats, paplašinātu arī grāmatas un tās lasītāju pieredzi.

Mani pārsteidza viena šada tikšanās — tikšanās ar rakstnieku Marselu Prustu, kuram vienlaikus piemīt gan ģenialitātes, gan mūsdienīguma priekšrocības: tas ir 20. gad­simta rakstnieks, tuvs šī gadsimta cilvēka pieredzei, tuvs mūsu pieredzei. Un — pats galvenais — Prusta tekstā uzskatami redzams cilvēka ce|š. Bet «ceļš» — ja gribam tikt skaidrībā par šo jēdzienu — tas ir ce|š, pa kuru cilvēks iziet no kādas tumsas: no savas dzīves tumsas, no iespaidu tumsas, no pastāvošo ieražu tumsas, no pastā­vošās sociālās iekārtas tumsas, no pastāvošās kultūras tumsas, no sava «Es» — tās nesēja, un pa šo ceļu cilvēkam ir jāiet turp, kurp rāda viņa unikālas personiskas pie­redzes gaismasstrēle. Iet turp — arī ar mākslas, tās artefaktisko orgānu «kruķiem». Un zināmā mērā visa dzīve — tā ir cilvēka spēja_ (vai nespēja) līdz galam atšķetinat to, kas ar viņu īsti ir noticis, to, ko viņš īsti pārdzīvo un kāda vēsture izaug no viņa misijas. Bet atšķirt to, kas noticis īstenībā, no tā, kas tikai šķiet noticis, ir ļoti grūti. Un īpaši grūti ir atkalsavienoties ar sava neaizstajama personiskā pasaulsredzejutna ne­verbālo sakni, caur kuru vienīgo mēs ieaugam īstenajā esībā un kopībā ar citiem ļaudīm.

Mani, lūk, pārsteidza tekstu uzrakstījušā cilvēka ■— te es domāju Prustu — absolūta tuvība manai pieredzei, un tuva izrādījās arī Prusta attieksme pret literatūrkritikas iespējamo uzdevumu, aplūkojot to no filozofiskās jēgas puses.

Ne velti es runāju par Prusta mūsdienīgumu. Es ņemu vērā arī to,_ ka viņa rakst­nieka pieredze sākās vai tika iecerēta savdabīga, netradicionāla romāna formā, par kura sižeta mugurkaulu vajadzēja kalpot autora rēķinu nokārtošanai ar literatūrkritiku, t. i„ faktiski ar to, kā tiek uztverts literārais darbs un ko no personības taja izlasa (kritiķis, lasītājs). Viņš pat padarīja par romāna personāžu (romāna sākotnēja iecere, kaš vēlāk izmainījās)' savā ziņā ideālu literatūrkritiķi (Scntbevu) un veidoja sižetu, it kā strīdoties ar viņu, saprotot ar «romānu» dzīves pieredzes atšķetināšanas kustību un vienlaikus mākslas teksta vietas noteikšanu šādā kustībā vispār un autora liktenī (un personības veidolā) konkrēti. Ciktāl literatūrkritika vai cilvēku attieksme pret māk­slās darbiem veicina vai — gluži otrādi — traucē šo ceļa iešanas pieredzes atšķetinašanu, tiktāl literatūrkritika un literatūrkritiķa figūra tika būtiski iesaistīta Prusta uzma­nības lokā. _ _ v _

Mani kā lasītāju, kā filozofu pirmām kartam saistīja lasīšanas akta ka dzīves akta izpratne (un šī intelektuālā akta vienādošana ar jebkuras citas liktenīgas tikšanas — vienalga, vai tā būtu tikšanās ar vilkābeles ziediem vai_ nelaimīgu mīlestību —_ jēgas «nolasīšanu»). Pārāk bieži literatūru uzlūko kā gluži ārēju piedevu dzīvei, ka tādu greznuma vai izklaides sfēru, kuru nodrošina «mākslinieki» un kura izcelta arpus^ nor­mālā dzīves procesa robežām, vai arī izprot to kā gatavu pamācību, ka iejaukšanos no ārpuses, ko speciāli realizē visādi «dvēseļu pētnieki un cilvēknulētaji», patiesības gla­bātāji un nēsātāji, Providences «pilnvaroti teorētiķi», t. i., literatūra mūs vai nu iz­klaidē un aizved pasakai līdzīgā «estētisko» baudu pasaulē, vai arī pamāca — tā ir vai nu «māksla mākslai», tīra mākslinieciskuma izpausme, vai arī sociāli, tikumiski un idejiski -angažēta. Taču abos gadījumos mākslas darbi (tāpat kā to autori) ir lieta, gatava būtība un specifiski literārais fakts (jeb literatūras efekts) kā tāds nemaz ne­tiek izcelts, netiek izcelts vārda darbs ar tā izraisītajām sekām un izmaiņām dzīves apveidos (kā arī cilvēkos, kas šādu darbu uzdrošinās, jo «viņu dzīve tiek izlemta…»).

Un mums nav kur sprukt no fetišisma un elku pielūgšanas. Un var strīdēties bezgalīgi, kas labāks — reālā vai iztēles un literāru leģendu radītā iedomu pasaule. Citiem vār­diem: vai nu cilvēks ar grāmatu palīdzību no īstenības beg, vai arī grāmatas viņam nosprauž tajā ceļu, kas kādam jau zināms viņa vietā un kuru tain «viņa paša laba» no ārpuses uzspiež — tā, ka atliek to tikai pasīvi patērēt.

Bet Prusts, tāpat kā daudzi citi (izklīstot apgaismotā absolūtisma un misionāristna drudžainajām fantāzijām) saprata, ka tā sauktā «romantiskā fikcija» (kurai var pie­vienot arī teorētisko, poētisko u. tml. fikcijas) ir tieši saistīta ar sākotnējo, cilvēkam dzīvessvarīgo jēgu, ka vārdu uzbūves māksla ir patiesības, īstenības eksistences veids un ka to nav iespējams iedvest mācīšanas ceļā, un ka tā gatavā veidā iepriekš ne-eksistē. Un tas viss meta dīvainu gaismu uz pašu lasīšanas aktu.

Pirmām kārtām izrādījās: ja tu grāmatu izlasi, tad tikai tai mērā, kāda tā ir spogulis priekšā dzīves celatn, kas atbilstoši atspulgiem tajā izlīdzinās un ir tādejādi atkarīgs no tā, kas ir tavā paša dvēselē, t. i., šajā nozīmē grāmata nav vis priekšmets, lieta, bet gan garīgs instruments.

Mani, piemēram, allaž mulsinājis Dostojevska kā rakstnieka liktenis mūsu literatūr­kritikas un mūsu lasītāju uztverē. Allaž ir uzskatīts, ka Dostojevska romānos ir kāda īpaša mācība un vēstījums: vai nu vēstījums Krievijai, vai vēstījums cilvēka dveselei. Un šie vēstījumi periodiski tika vai nu noliegti, vai atzīti, brīžam dēvēti par reakcionā­riem, brīžam par progresīviem. Visos gadījumos tika pieņemts, ka rakstniekam ir kada sava sistēma, kuru mēs varam eksplicēt, izlasot grāmatu, bet viņš pats jau eksistē ka tās nesējs un sargātājs.

Prustam ir negaidīta frāze (man apbrīnojami tuva un saprotama): nezin kāpēc pieņemts pārlieku svinīgi rakstīt un runāt par Dostojevski. Un patiesi acīmredzams (arī es to tā uztveru), ka Dostojevskis nodarbināts pats ar sevi, raksta, lūkodamies uz sevi «spogulī», meklē ceļu, esību, izlīdzina tos atbilstoši savām eksperimentālajām realizācijām vārdiskajā īstenībā un neizklāsta nekādu mācību. Un, ja mēs to uztveram kā kaut ko «mācošu», tad tikai tāpēc, ka varam padarīt sev tuvu tā cilvēka ceļu, kurš pastāvošajos kultūras apstākļos, atmetot tās stereotipus, atmetot tās aizspriedumus, nobriedušās problēmas, apstādinot sevī šīs kultūras stihiski radītās dvēseles novirzes un stāvokļus, brīnījās par savas eksistences patieso jēgu un to, ko tā liecinādama atklaj par apkārtējo pasauli ar savu, tā teikt, «personu».

20. gadsimts saasināja problēmas, kas skar mākslas vietu dzīvē, autora un mākslas darba attiecības un principā pat pašu autora eksistenci. Un nav nejaušība, ka Prusta romāns, būdams romāns ar savu noteiktu saturu, vienlaikus ir arī romāns par šī sa­tura izpratnes līdzekļiem un par personības veseluma dzīves realizēšanu… atkarība no mākslas, tas ir romāns par romānu, par cilvēku, kas raksta romānu.

Un ir vēl otrs moments, par kuru gribēju runāt. Tā būtība: 20. gadsimtā jr skaidri apjausta vecā patiesība, ka nevis autors iet pa priekšu savam vēstījumam kā «ļauns» vai «labs» onkulis, bet romānā, tekstā pats autors dzimst gan kā personība, gan ka dzīvs cilvēks. Sajā izpratnē arī atklājas, ka literatūra kopumā nav ārējs «pieplikšķinājums» dzīvei (izklaidējošs vai pamācošs) un ka līdz teksta tapšanai neeksistē nekāds vēstījums, ar kuru rakstnieks varētu griezties pie lasītājiem. Bet viņa uzrakstītais ir tas klēpis, kurā viņš pirmoreiz dzimst kā īstens «Es», no kaut kā atbrīvodamies un iedams kādu ceļaposmu ar teksta starpniecību. Mans vēstījums man pašam nav zināms — līdz grāmatas pabeigšanai. Un arī dzīvi vēl neesmu realizējis.

Viens no pirmajiem nopietnas mākslas uzzibsnījumiem gadsimtu mijā — gandrīz vai reliģiozs, kaut arī bez vārda «Dievs» piesaukšanas un bez mākslas reliģiskas konfe­sijas izveidošanas, māksla, kuru es nosauktu par heroisku, — katrā ziņa bija simbo­lisms. Ne velti tas atstājis tik nozīmīgas pēdas literatūras vēsturē. Es te domāju franču simbolistus.

Simbolisma pamatideja bija vienkāršā doma, kuru skaidri formulēja Bodlērs un pēc tam nostiprināja Malarmē, — izmainīt dzīvi. To izprata kā nepieciešamību katram, kurš raksta poēmu, raksta romānu, simfoniju, glezno, sākt dzīvot pilnasinīgu, īstenu dzīvi un realizēt sevi. Un viņi izturējās pret mākslu, t. i., pret tekstu radīšanu, kā pret šāda dzīves akta elementu un instrumentu — ļoti nopietni.

20. gs. māksla arī turpmāk gāja jaunus ceļus — ceļus, kuros stingrāk iezīmējās personiskie meklējumi, vienkāršāka attieksme pret vārdu, izpratne, ka teksts tiek radīts tāpēc, ka tev pašam personīgi un dzīvessvarīgi ir nokļūt ar tā palīdzību pārbaudījuma, esības liecinājuma punktā, jo patiesību nav iespējams dabūt no kaut kurienes, to var tikai radīt, ka teica Prusts, kopumā, katrā daļā, un rakstniekam pašam ir jātop, radot tekstu, kas, protams, nav dabiska parādība, t. i., psiholoģisks dzenulis, nodoms, daiļdomība, iztēles iekšēja pazīme u. tml. Saruna ir dabiska parādība, kurā nekas nenotiek, bet teksts nav dabiska parādība. Teksts itin kā eksistē citā laikā, un tajā kaut kas var notikt. Mēs bieži rakstām tā, kā runājam. Prusts šādos gadījumos teica, ka tas notiekot tad, kad cilvēki raksta bez mīlestības — ar patmīļu, tikai sevi mīlēdami.

Prusts to 20. gadsimta literatūru, kuru es nosauktu par nopietno, vērtē pēc tās attieksmes pret tekstu, par kuru jau runāju, t. i., kad tekstu uzlūko nevis kā gatavas domas, gatava «Es», gatavas patiesības izpausmes veidu, bet, gluži otrādi, kā kaut ko tādu, kam vēl jārodas paša teksta tapšanas gaitā. Prusts apgalvoja, ka, tikai rakstot,

M. Prusts

es pats uzzinu, ko esmu domājis un ko pārdzīvojis. Tāpēc arī viņa domu gājienu var noslēgt ar pazīstamo Malarmē aforismu: poēmas nevar uzrakstīt ar idejām, poēmas var uzrakstīt ar vārdiem. Bet ar «vārdiem» te, protams, domāti teksti tai nozīmē, par kuru nupat runāju.

Borhess ■— viens no spožākajiem 20. gs. rakstniekiem — šajā sakarā teicis, ka dzeja vienmēr ir noslēpumaina tāpēc, ka nekad nezini, ko galu galā tev izdevies uz­rakstīt. Bet literatūrkritikas sakarā tas gluži vienkārši nozīmē, ka lasītājs, t. i., patē­rētājs, un rakstnieks ir savā ziņā vienādās pozīcijās attieksmē pret tekstu, t. i., rakst­nieks, gluži tāpat kā lasītājs, «nesaprot» savu tekstu un tas viņam, tāpat kā lasītājam, ir jāatšifrē un jāinterpretē. Rakstnieks ir tāds pats cilvēks kā mēs visi, tikai ar savu, īpašu pieredzi.

Un tas savukārt nozīmē, ka literatūrkritika manā skatījumā — filozofiskajā as­pektā — ir tikai paplašināts lasīšanas akts, mana lasīšanas akta, jūsu lasīšanas akta paplašinājums un ne vairāk. Sajā nozīmē literatūrkritika var tikai veicināt manu līdz­dalību apzinātas bezgalības attiecībās, t. i., uzturēt dzīvu stāvokli. Sāda attieksme pret grāmatu, dabiski, vienādo grāmatas lasīšanas aktu ar citiem dzīves aktiem. Tas mani, kā jau minēju, īpaši saistīja pie Prusta.

Mēs parasti ar lielu pietāti izturamies pret grāmatu, Es drīzāk pieslietos, tā teikt, negodbijīgai attieksmei pret literatūru un lidz ar to, tāpat kā Prusts, pieprasītu īpašu literatūrkritikas žanru, kuru nosauktu par negodbijīgo literatūrkritiku.

Ko es ar to domāju? Prustam gan romānā, gan viņa literāri kritiskajos spriedumos virkne pārdzīvojumu, teiksim, sakarā ar rozi, skaistu sievieti, biskvītkūciņu «made­leine» — nu, jebkuri visparastākie, tā saucamie ikdienas iespaidi — ir vienādoti ar lasī­šanas aktu. Viņa izpratnē vilkābeles krūma priekšā gūta iespaida atsegšanas uztvere ir absolūti vienādota ar grāmatas satura uztveri — arī tas ir «teksts». Un uztveres vērtē tādējādi ir atkarīga no tā, ko spēsi izvilināt no sevis, no izmaiņu pakāpes un gradienta, nevis no matērijas. Uztveres vērtē ir pieņēmumā, ka dažkārt, ja protam izlasīt iespaidus kā savas dvēseles grāmatā rakstītus burtus, tie mums spēj pateikt par pasauli un par mums pašiem vairāk nekā daža laba nopietna grāmata. Var tikai pie­krist Prusta kalambūram, ka no ziepju reklāmas var gūt ne mazāk kā no Paskāla «Domām».

Viņš uzsver, ka gan vienā, gan otrā gadījumā mēs sastopam diskrētu iespaidu starukūli —■ unikālu ka atmiņā mokoši atsaucamu seju: tas ir mūsu priekšā, tas ir ārpus cēloņiem un nav, Izzinot tos, izskaidrojams, tas spiež mums tieši sejā. Nezin kā­pēc vilkābeles krūms mūs saviļņojis. Nav nekāda iemesla saviļņojumam — šis krūms

ne ar ko neatšķiras no tūkstošiem citu tādu pašu krūmu. Bet, ja ir noticis šis dzīvessvarlgais akts ’— saviļņojums, kas prasa risinājumu (tāpat kā «doma» Dostojevska varoņiem), tad acīmredzot ir bijis kāds trieciens, tiešs kontakts ar patiesību, realitati, kāda’tā ir īstenībā atšķirībā no gaidāmās vai loģiski iespējamās. «Dzīvā sintakse», ka tei­cis Prusts.

Tālāk — saviļņojums nav izprotams (un patiesība nav redzama), kamēr mes ar to neesam tikuši skaidrībā caur sevis attīstīšanu, kamēr neesam no jauna radījuši to, kas ar mums bija noticis. Tas, ko es nosaucu par ceļu, arī ir notikušā «atšķetināšanas» ce|š. Tieši šāda veida iespaidi, kas sevī ietver pasaules individuācijas sākotni, pieprasa mūsu ieiešanu sevī, lai atšķetinātu lietu stāvokli, •— citā veidā informācija ne no ku­rienes nav dabūjama, tā nav iegūstama no ārienes, nav patapināma, pievienojama, sum­mējama utt. Patiesība tevi nekur negaida, neviens to tev pa pastu, kā saka Prusts, neatsūtīs (tajā skaitā patiesību par Gēti, Stendālu u. c.). Tev ir jāapstājas un jastradā, t. i., tur — pasaulē, kas kustas pēc inerces, ■— tev ir jāapstājas, bet te — iespaidu starukūļa punktā — jāstrādā. _

Prusts kādā no tekstiem neprecīzi citē vārdus no Jaņa evaņģelija: «Staigajiet, ka­mēr gaisma vēl ir ar jums.» Viņš citē, vienu vārdu aizstājot ar citu. K|uda ir zīmīga: vārda «staigājiet» vieta viņš ņem vārdu «strādājiet». Tā ir dziļa pasaules kārtības iz­jūta, kas rāda, ka pasaule ir, eksistē, ja vien mēs kustamies, rosāmies, spraugā — zibens gaismā uz sekundi ieraudzījuši atsegto saskaņu. Bet, ja mēs palaižam garām šo sekundi, ja neesam ar darbu paplašinājuši šo skatam atsegušos intervālu, tad nekas nebūs, jo saskaņā ar metafizikas likumu viss ir neatgriezenisks un nepadarītais nekad netiks paveikts. Tas, ka tu šai brīdi atradies te, — tas nozīmē, ka tikai tu atradies te, tikai tu varēji saprast to, kas tikai tev izgaismojās. Tu nevari paļauties ne uz vienu citu, neviens cits tev nevar palīdzēt, un tu nevari paļauties ne uz nākotni, ne uz vakar­dienu, ne uz darba dalīšanu — ka mēs, lūk, sakoposim spēkus un noskaidrosim. Neno­skaidrosim, tikai aizlaidīsim pilnīgā nebūtībā daļu pasaules. Prusta «dzīvā sintakse», ja lietojam Senžona Persa vārdus un ja pieņemam, ka tāda vispār ir iespējama, izrādās «zibens sintakse».

Arī šajā gadījumā es Prustam ticu — ne tikai tāpēc, ka viņš kā rakstnieks man ir tuvs un dažos aspektos mums ir sakritīga personiskā pieredze, bet vēl arī tāpēc, ka es varu to apstiprināt ar filozofijas tēzēm. Ir iespējams pierādīt, ka tas ir tā un tikai tā un citādi būt nevar.

Tālab noslēgumā gribu uzsvērt vienkāršu domu. Manas acīs literatūrkritika pirmām kārtām ir uztveres akta paplašinājums, taču tāds, kuru tomēr ierobežo šī paplašinājuma uzdevumi. Ārpus šiem uzdevumiem tā iziet nevar. Tā vienmēr ir eksperimenta līdzbiedra kritika, izmēģinājuma turpinājums ar saviem līdzekļiem (pat tad, ja par rezultātu tiek iegūti noraidoši secinājumi). Un, protams, garāmejot var iebrist arī visvisādos estētikas, semiotikas vai vēstures erudīcijas, pasaules teorijas u. tml. biezokņos, bet tikai līdz kādai robežai (kuru iepriekš reizi par visām reizēm nav iespējams novilkt), jo kritika arvien paliek šīs noskaidrošanas līdzeklis. Bet, neraugoties uz visu to, kritikai atvēlētā vieta ir nozīmīga. Jo esība nekad nesatilpst esošajā — arī tajā, kas savu eksistenci ieguvis caur literāra teksta spēku. Esība vienmēr salīdzinājumā ar tekstu ir «izstumta», «nogremdēta». Diži mākslas darbi tieši ar to izceļas, ka tajos ir balss, ir latents teksts atšķirībā no klaji tveramā, atsegtā satura. Un kritika ir šī latentā teksta neatņemama daļa, dzīves veids, tā atrodas teksta bezgalības iekšienē (nekad nesniedzot galīgu skaid­rojumu), tā mīt «laika noslēpumā», kura atminējumu Caadajevs reiz karsti novēlēja Puškinam, un tā atnes līdz mums (protams, veiksmes gadījumā) šīs «nezināmās Dzim­tenes» (Prusts) — mākslinieka vienīgās dzimtenes — fragmentus.

Otrkārt, kritika filozofam var būt svarīga tikai ar diviem nosacījumiem: ka satura atklāsmē tā darbojas kopā ar lasītāju un ka grāmatas, idejas un vārdi nav fetiši. Jebkura cita attieksme pret grāmatām un vārdiem ir elku pielūdzēju attieksme, kurā mūsu patieso «Es» aizsedz desmitiem citu mūsu «Es» (starp citu, «Es» daudzējādības, polisubjekta ideja ir viena no būtiskākajām gan Prusta darbos, gan visā 20. gs. lite­ratūrā).

Un literatūra nav nekāda svētā govs, bet ir tikai viens no garīgajiem instrumen­tiem ceļā pretī sevis atklāsmei īstenās dzīves pārbaudījuma, kas ir unikāls, kuru esi pārdzīvojis tikai tu, un bez tevis un tavā vietā neviens no šī pārbaudījuma šo patiesību izsmelt nespēs.

1984

No krievu valodas tulkojusi Jolanta Treile

Pēc šis dienas, pastaigājoties Germantu pusē, mani vēl vairāk nekā iepriekš nomāca apziņa, ka man nav literāta dotību un uz visiem laikiem jāatsakās no sapņa kļūt par slavenu rakstnieku. Nožēlas, ko izjutu, pa­likdams vientulibā un aizsapņodamies, sagādāja tik skaudras ciešanas, ka prāts, kā uzlikdams aizliegumu mokām, pilnīgi pārstāja domāt par dzejoļiem, romāniem, par dzejnieka nākotni, uz kuru talanta trūkuma dēļ nevarēju cerēt. Tad pilnīgi ārpus visām literārajām pārdomām, ne ar ko nesaistoties, kāds jumts, saules zibsnis uz lakmens vai ceļa smarža pie­peši lika apstāties, iedvešot neparastu prieku, turklāt šķita — aiz man redzamā tēla tie slēpj kaut ko tādu, ko aicina paņemt un ko, par spīti visiem pūliņiem, nespēju atklāt. Juzdams, ka tas ietverts šajās lietās, es paliku nekustīgi stāvam un elpojam, cenšoties ar domas spēku iespiesties dziļāk par tēlu vai smaržu. Un, ja vajadzēja panākt vectēvu un turpināt ceļu, es mēģināju tos atrast, aizverot acis; pūlējos pilnīgi precīzi atce­rēties jumta līniju, akmens notoni, jo tie man pašam nesaprotamu iemeslu dēļ šķita piepildīti, gatavi pavērties, atklāt to, kam paši bija tikai čaula. Tiesa, tāda veida pārdzīvojumi nevarēja atdot zaudētās cerības, ka die­nās kļūšu par rakstnieku un dzejnieku, jo tie vienmēr bija saistīti ar priekšmetu bez jebkādas intelektuālas vērtības, kurš nesaistījās ne ar kādu abstraktu patiesību. Taču tie vismaz deva nesadomātu prieku, tādu kā auglīguma ilūziju un līdz ar to kliedēja skumjas, bezspēcības izjūtu, kas mani pārņēma ik reizi, kad meklēju filozofisku sižetu literāram dar­bam. Tomēr formas, krāsas vai smaržas uzliktais apziņas pienākums bija tik grūts — pūlēties saskatīt, kas aiz tiem slēpjas, — ka es nekavējoties sāku meklēt ieganstus, lai izvairītos no šīm pūlēm un aiztaupītu sev no­gurumu. Laimīgā kārtā tuvinieki mani sauca, jutu, ka šobrīd nav miera, kāds nepieciešams pētījumu sekmīgai turpināšanai, un labāk par to visu nedomāt, pirms neesmu atgriezies mājās, un veltīgi sevi nepiepūlēt. Tad es vairs nenodarbojos ar nezināmo, kas slēpās kādā formā vai smaržā, nemaz par to nebēdādams, jo nesu to mājās, ieslēptu tēlos, kuros atra­dīšu to dzīvu — tāpat kā zivis, ko reizēs, kad man ļāva iet makšķerēt, es nesu mājās grozā, apsegtas ar zāli, kura tās saglabāja svaigas. Ticis mājās, es jau domāju par ko citu, un tā manā prātā krājās (tāpat kā manā istabā — puķes, ko pastaigu laikā biju plūcis, vai priekšmeti, kuri tika man dāvināti) kāds akmens ar gaismas atspulgu, kāds jumts, zvana skaņa, lapu smarža — daždažādi tēli, kuros jau sen mirusi nojaustā rea­litāte, ko atklāt man nepietika gribas. Tomēr reiz, kad mūsu pastaiga bija stipri ilgāka nekā parasti un mēs ļoti priecājāmies, pievakarē pus­ceļā uz mājām satiekot doktora Perspjē pajūgu, kas brauca lielā āt­rumā, — viņš mūs pazina un aicināja kāpt iekšā —, man uzausa tāda veida iespaids, un es to nepametu, mazliet nepadziļinājis. Man lika sēs­ties blakus kučierim, mēs drāzāmies vēja ātrumā, jo doktoram^ pirms atgriešanās Kombrē vēl vajadzēja piestāt Martēnvilesekā apmeklēt kādu slimnieci, un mēs norunājām pagaidīt viņu pie durvīm. Ceļa līkumā es piepeši izjutu ipašo prieku, kas nelīdzinājās nekam citam, pamanīdams Martēnvilas divus zvanu torņus, ko apspīdēja rietoša saule, un mūsu pajūga kustība un ceļa līčloči radīja iespaidu, it kā tie pārvietotos; pēc tam ieraudzīju Vjēvikas torni, ko no pirmajiem šķīra pakalns un ieleja un kas turklāt atradās tālu un augstākā vietā, taču izskatījās tā, it kā tas slietos blakus Martēnvilas torņiem.

Es to sapratu, vērodams torņu smailes formu un līniju pārvietošanos un saules atspīdumu uz virsmas, un nojautu, ka līdz galam neizprotu sjūto iespaidu, ka aiz šīs kustības, šīs skaidrības slēpjas kas tāds, ko tās it kā ietver un reizē slēpj.

Torņi šķita tik tālu, un mēs tiem tuvojāmies tik lēnām, ka jutos gluži pārsteigts, kad pēc neilga laika apstājāmies Martēnvilas baznīcas priekšā. Es nezināju, kāpēc ar tādu prieku pamanīju torņus pie apvāršņa, un ne­pieciešamība meklēt un atrast tam iemeslu rādījās gaužām nepatīkama; man gribējās noglabāt atmiņu krātuvē šīs līnijas, kas saules gaismā pār­vietojās, un par tām vairs nedomāt. Un, ja es būtu tā izdarījis, abi torņi varbūt uz visiem laikiem pievienotos daudzajiem kokiem, jumtiem, smar­žām un skaņām, ko tiku atšķīris no citiem, jo tie bija iedvesuši neskaidro tīksmi, kuru tomēr nekad netiku padziļinājis. Gaidot doktoru, nokāpu no bukas papļāpāt ar tuviniekiem. Tad atkal devāmies ce]ā; es no jauna iekārtojos blakus kučierim un pagriezu galvu, lai vēlreiz paskatītos uz torņiem, kurus pēc brīža ceļa līkumā redzēju pēdējo reizi. Šķiet, kučieris nebija noskaņots uz sarunu, viņš tikko atbildēja uz maniem vārdiem, un, tā kā citas sabiedrības nebija, man vajadzēja apmierināties ar sevi vien un nodoties savu torņu apcerei. Pēc brīža līnijas un saules apspīdētās virsmas pārsprāga gluži kā mizas, un man parādījās mazumiņš no tā, kas slēpās pašos torņos; prātā ienāca doma, kuras pirms mirkļa nebija, ■—

manā prātā tā ietērpās vārdos, un tīksme, ko biju nupat izjutis, tos ska­tīdams, sakāpinājās tik ļoti, ka mani pārņēma tāds kā skurbums un es vairs nespēju domāt ne par ko citu. Tai brīdī mēs jau bijām tālu no Martēnvilas, un, galvu pagriezis, es atkal tos ieraudzīju, tikai šoreiz gluži melnus, jo saule jau bija norietējusi. Ceļa līkumi reizumis tos pa­slēpa, tad tie parādījās pēdējoreiz un izgaisa manam skatienam.

Neapzinādamies, ka Martēnvilas torņos ietvertajam noslēpumam va­jadzētu būt līdzīgam skaistai frāzei, ja jau prieks izpaudās vārdu formā, es palūdzu doktoram zīmuli un papīru un, nelikdamies ne zinis par ratu kratīšanos, gribēdams atbrīvot apziņu un ļauties jūsmai, sacerēju šādu gabaliņu, ko vēlāk atradu un tikpat kā neesmu pārveidojis.

«Ielejas vidū vientuļi, kā lauku līdzenumā pazuduši, debesīs slējās divi Martēnvilas baznīcas torņi. Drīz vien ieraudzījām arī trešo: apmetis pārdrošu loku, nostājoties pretī, tiem piebiedrojās vēl viens aizkavējies tor­nis — Vjēvikas baznīcas smaile. Minūtes ritēja, mēs braucām ātri, tomēr trīs torņi joprojām bija mums tālu priekšā kā trīs ielejā nolaidušies ne­kustīgi, saulē skaidri saskatāmi putni. Tad Vjēvikas tornis atkāpās, pa­virzījās tālāk, un Martēnvilas torņi palika vieni, rieta gaismas apspī­dēti, — pat pa tik lielu gabalu es redzēju tajos rotājamies saules smaidu. Mēs jau tik ilgi bijām braukuši uz torņu pusi, ka prātoju, kāds laika sprīdis vēl būs vajadzīgs, lai tos sasniegtu, kad piepeši pajūgs pagriezās un apstājās to pakājē; un torņi tik strauji metās mums pretī, ka tikko paspējām apturēt zirgu, lai neietriektos portālā. Turpinājām ceļu; pirms brīža bijām izbraukuši no Martēnvilas; ciems, kas dažas sekundes mūs pavadīja, jau bija pagaisis skatienam, un mūsu straujajā braucienā vairs noraudzījās tikai tā baznīcas torņi un iarī Vjēvikas tornis, ar saules apspīdētajām smailēm tie māja mums atvadas. Reizēm viens no tiem paslēpās, lai divi pārējie varētu vēl brītiņu mūs redzēt, bet ceļš mainīja virzienu, tie pagriezās gaismā kā trīs zelta asis un izzuda manam ska­tienam. Tomēr mazliet vēlāk, kad jau bijām Kombrē tuvumā, es tos pēdējo­reiz pamanīju no ļoti liela attāluma un tie šķita vairs tikai trīs puķes, kas uzgleznotas debesīs virs zemās lauku līnijas. Tie mudināja mani domāt arī par trim jaunavām no kādas leģendas — viņas tika pamestas vientulībā, kad jau tuvojās nakts; un, kamēr auļiem no tām attālinājā­mies, es redzēju, ka tās bikli meklē ceļu un, cildenajiem stāviem vairākas reizes neveikli sakustoties, saspiežas kopā, aizslīd viena aiz otras, līdz sārtajās debesīs iezīmējas tikai viens vienīgs skumju burvības apdvests siluets, kas izgaist naktī.»

Es nekad vairs nedomāju par šo uzrakstīto lappusi, bet tobrīd, kad, sēdēdams tur, kur doktora kučieris parasti lika grozu ar Martēnvilas tirgū nopirktiem putniem, biju beidzis rakstīt, jutos tik laimīgs, tik pilnīgi at­brīvots no torņiem un tā, kas slēpjas tajos, ka sāku pilnā kaklā dziedāt gluži kā vista, kura tikko izdējusi olu.

No franču valodas tulkojusi Skaidrīte Jaunaraja

Inguna Jansone

Tauriņa saplosīšana

Es stāvēju pie loga un vēroju ielu. Plašo telpu man aiz muguras pildīja balsu murdoņa, ko laiku pa laikam pārtrauca kāds skaļāks izsauciens vai smieklu šalts. Izci­lās sabiedrības un smalko literāro sarunu nogurdināta, Jāvu skatienam bezmērķīgi klīst pa pretējo namu pelēcīgajām fasādēm. Iela šķita kā izmirusi, neredzēja neviena gājēja, nekādas kustības, vienīgi zvirbuļu bars plūcās ap lielu, melnraibu tauriņu. Cīņa izvērtās tik alkatīga, ka jau pēc mirkļa eksotiskais kukainis bija saplosīts bezveidīgās driskās.

Pēkšņi zvirbuļi uzspurdza gaisā, it kā bara vidū kāds būtu iesviedis akmeni. Gluži instinktīvi mans skatiens meklēja pēkšņā satraukuma iemeslu; tūdaļ ari to pamanīju — pa ielu nāca gadus četrdesmit vecs vīrietis pelēkā, novalkātā mētelī. Lai gan spīdēja saule, nodilušais apģērbs bija aizpogāts līdz pat zodam, un man radās aizdomas, ka tam jāslēpj krekla trūkums. Nedaudz viļņainie mati spīdumā varēja mēroties ar kraukļa spārnu. Kaut kas šajā cilvēkā likās dīvains, tomēr nevarēju saprast, kas tieši. Katrā ziņā tas nebija nedz viņa novalkātais un trūcīgais apģērbs, nedz ari viņa mati. Viņš bija stalta, labi veidota auguma, taču gaitā jautās nenoteiktība un šaubas. Kad vīrietis pienāca tuvāk, es ievēroju, ka acis, seja, viss viņa tels izstaro vajata cilvēka nogurumu un izmisumu. Tai pašā laikā nebija ne zīmes no nabadzības truluma — šķita, ka viņš ir izglītots vīrs, kas piedzīvojis labākus laikus.

—   Paskatieties — kas ir tas cilvēks tur, uz ielas? — es, pēkšņa impulsa vadīta, izsaucos, it kā tie, kas atradas telpā, zinātu, kas ir šis savādais vīrs. Daži cilvēki pie­nāca pie loga. Vīrs uz ielas apstājās, likās, ka viņš būtu dzirdējis manu jautājumu un tagad to pārdomātu.

—  Vai, mīļā, — kāda paveca, tukla dāma nepatikā saviebās, — šis cilvēks, — viņa pieklusināja balsi, — viņš ir vājprātīgs. Pilnīgi nenormāls, sajucis no dzeršanas. Viņš ir dipso… — viņa saminstinājās, — dipsomāns!

—  Jums taisnība, viņš patiesi nav normāls. Bet viņš nav alkoholiķis, viņš ir narkomāns, •— iebilda cita sieviete, gara un kārna kā tamboradata.

—   Kādas muļķības! Jūs taču nekā nezināt! — nošņācās trešā. — Viņš ir sadomazohists!

Mūsu pulciņam pie loga pievienojās vēl daži ieinteresēti ļaudis.

—   Dārgās dāmas, izbeidziet šo tenkošanu, — paskatījies pa logu, sacīja vīrietis, kura svārku atloku rotāja izdevniecības «Penguin Books» zīmotne. — Jūs taču redzat, cik satraukts un noguris viņš izskatās, iespējams, ka viņš patiesi nav tālu no vājprāta robežas, bet vai jūs kaut reizi esat padomājušas, kāpēc? Viens no iemesliem ir viņa sievas nāve. Òà bija sieviete, kuru viņš ārkārtīgi mīlēja, vienīgais cilvēks, kas viņu saprata un atbalstīja viņa centienus. Starp citu, vai jūs esat iasījušas viņa labākos — sievai veltītos dzejoļus?

—  Vai tad viņš ir ari dzejnieks? — es pārsteigta jautāju, balsī mijoties ziņkārei un līdzjūtībai.

—  Dižs lirisks dzejnieks pāri visiem laikiem un visām zemēm, —• svinīgi atbildēja pavecs, sirms vīrs acenēs, kurā es sazīmēju īru dzejnieku Viljamu Batleru Jeitsu.

—   Kā tad, kā tad! Un piedevām vēl arī lielisks literārās vulgaritātes piemērs, — ar sarkastisku smīnu piezīmēja kāds cits, un vēl kāds piebilda, ka vienīgi lasītājs ar primitīvu domāšanas līmeni varot jūsmot par šā cilvēka darbiem. Abi kritiski noskaņotie viri arī izrādījās rakstnieki — Oldoss Hakslijs un Henrijs Džeimss. Kaislības ap nejauši pamanīto cilvēku auga augumā, telpā jautās strida un pretrunu spriegums. Kāds ro­mantiska izskata jauneklis strauji piecēlās no krēsla, gandrīz to apgāzdams, viņa vār­dus pavadija nepacietīgi, aprauti žesti.

—  Jūs taču esat viņa tautieši! Jūs nākot no valsts, kurā jums līdzīgie padarīja viņa dzīvi neciešamu, — jaunais cilvēks runāja, nepārprotami norādīdams ar pirkstu uz amerikāņu literārajām autoritātēm. — Savienotās Valstis bija cietums, kurā viņš svaidijas drudžaini — kā būtne, kas radīta, lai elpotu tīrāku gaisu, tās viņam bija tikai milzīgs, barbarisks, ar gāzi apgaismots aitu aploks…

—   Bet, Bodlēra kungs, — kāds pārtrauca aizrautīgo runu, — mēs lieliski zinām, ka jums, francūžiem, viņš ir ļoti tuvs, zinām arī par viņa lielo ietekmi uz jums, tomēr nevajadzētu aizmirst tādu jēdzienu kā literārā gaume.

—  Ja nu par to, tad man ir divi iemīļoti rakstnieki — Heine un viņš._ Salīdzinā­jumā ar šo abu autoru iztēli mēs esam tikai komivojažieri, — sarunā iejaucas vel kads

francūzis — Gonkūrs. …… • • „

—   Es varu jūs tikai atbalstīt. Ir kaut kas tāds, ar ko viņs atsķiras no visiem citiem rakstniekiem, tin tā ir viņa iztēle. Ne jau tādēļ, ka viņam tās būtu vairak neka citiem, bet viņa iztēlei piemīt īpatnība, kādu mēs nesastopam neviena cita rakstnieka daiļrade, proti īpaši spilgta detaļa. Vina stāstos mēs redzam visas tēla vai notikuma detaļas tik spilgti un skaidri, ka beidzot it kā pārliecināmies par tā iespējamību, — paskaidroja krievu rakstnieks Dostojevskis, un angļu kritiķis Džeimss V. Gargano vēl piebilda:

—  Jā, viņš bija cilvēks, kurš centās saglabāt romantisma ideālu kaut vai par ārprāta cenu, -• • … .. —1

—   Atvainojiet, bet jūs neesat gluži prccizs, — iebilda jauna amerikāniete izdilušos džinsos, šķindinādama neskaitāmas metāla rokassprādzes, — viņš bija ne tikai roman­tiķis, bet arī pirmais īstenais Amerikas bohēmietis un bītņiku ciltstēvs. — Kā vēlāk izrādījās, jaunās lēdijas vārds ir Emīlija Hāna, arī viņa ir kritiķe un grāmatas «Ro­mantiskie dumpinieki» autore.

—  Nekā tamlīdzīga, — kāds tūda| noliedza Emīlijas Hānas versiju. — Viņš bija dižākais no simbolistiem un mūsdienu modernisma priekštecis.

—  Viņa darbi patiesi šķiet radīti mūsdienās, taču jāpiebilst, ka to apvārsnis ir tik plašs, ka diezin vai būtu pareizi viņu nosaukt par tā dēvētā simbolisma aizsācēju, — iebilda krievu dzejnieks Aleksandrs Bloks.

Tad piecēlās vēl kāda dāma, pēc izskata tikpat aristokrātiska, cik ekscentriska, — tā bija princese Marija Bonaparte, franču literatūras kritiķe un aizrautīga Zigmunda Freida skolniece:

—   Dāmas un kungi, jūs pilnīgi visu esat sajaukuši, un taisnība nav nevienam no jums. Ir gluži labi redzams, ka savus stāstus viņš rakstījis, tikai un vienīgi seksuālu tieksmju mudināts. Viņa dai|rade ir lielisks sublimācijas procesa paraugs.

—   Dārgumiņ, — kāds skeptiķis ironiski aizrādīja, — neaizmirstiet, ka jūsu dižais skolotājs Freids ir visai kritiski izteicies par jūsu uzskatiem šajā jautājumā.

Strīds turpinājās, un es stāvēju gluži apjukusi starp šim slavenībām, skatīdamās te vienā runātājā, te otrā; mazliet reiba galva no pretrunīgajiem spriedumiem un vērtēju­miem, neviens no tiem tā īsti nepārliecināja. Es vēlējos uzzināt, kas ir šis vīrs un vai viņu pazīst arī mani tautieši. Gluži neapzināti es savu jautājumu biju izrunājusi skaļi:

—   Bet kas tad īsti ir šis cilvēks?

—   Kā — tātad jūs pat nezināt viņa vārdu? Tas ir slavenais amerikāņu rakstnieks un dzejnieks Edgars Alans Po, — ap mani sapulcējušās personas atbildēja vienā balsī. Viņu aprises saka bālēt un izzuda skatienam.

Palūkojos pa logu. Uz ielas vairs neviena nebija, tā atkal bija pelēka, putekļaina un šķita ka izmirusi. Neredzēja neviena gājēja, nekādas kustibas, tikai zvirbuļu bars turpināja plosīt lielā, melnraibā tauriņa driskās.

Dievināšana un akls naids, dziļa bijība un auksts nicinājums — nebūs daudz rakstnieku, kuru vārds gandrīz divsimt gadus pēc nāves joprojām izraisītu tik pretrunīgu jūtu gammu gan lasītājos, gan kritiķos. Ar Viņa vārdu vēl aizvien saistās tenkas un leģendas, un par Viņu sarakstītajā literatūras gūzmā, kas turpina papildināties, ir grūti atrast divus kaut attāli līdzīgus vērtējumus.

Šķiet, nekļūdīšos, ja teikšu, ka latviešu lasītājam Edgara Alana Po vārds vispirms saistās ar šausmām un mistiku. «Aizliegtā augļa» izjūtu vēl pastiprina fakts, ka ilgu laiku E. Po tika uzskatīts par «neērtu» autoru, jo viņa darbi lāgā neiekļāvās dialektiskā materiālisma ietvaros. Padomju literatūrkritiķi viņu dēvēja par reakcionāro romantiķi, dekadentu un kapitālisma krīzes liecinieku, un laikā no 1940. gada līdz pat 1960. gadam, kad iznāca V. Belševicas tīdkotā E. Po stāstu izlase, viņa vārds latviešu lasītājiem bija tabu. Arī pēc 1960. gada tulkotāji ir bijuši visai piesardzīgi, un tikai 1988. gadā iznācis pagaidām vispilnīgākais E. Po darbu kopojums — stāstu izlase «Nodevīgā sirds», kurā iekļauts arī pazīstamais dzejolis «Krauklis».

Gluži dabiski rodas jautājums, kāds bijis Edgara Po darbu liktenis Latvijā pirms 1940. gada. Izrādās, šis rakstnieks latviešu lasītājiem ir pazīstams jau krietni sen •— kopš 1890. gada, kad jaunstrāvnieku laikrakstā «Dienas Lapa» ievietots pirmais latviski tulkotais Edgara Po stāsts «Mīlestība uz pirmo skatu», kuru tagad mēs pazīstam ar nosaukumu «Lornete jeb mīlestība no pirmā acu uzmetiena». Diemžēl stāsta tulkotājs ir vēlējies palikt anonīms — tālaika presē tā ir samērā bieža parādība. Drīz pēc šīs pirmās publikācijas «Dienas Lapas» lasītāji var iepazīties arī ar stāstiem «Nodevīgā sirds» (1891) un «Inkvizīcijas varā» (1892, tagad — «Svērtenis un aka»).

Jau ar pirmajām publikācijām Edgara Po vārds iegūst noteiktu un pastāvīgu vietu latviešu tulkotajā literatūrā, un gadu no gada gan periodikā, gan atsevišķos izdevumos iznāk aizvien jauni viņa stāstu tulkojumi. Starp E. Po literārā mantojuma tulkotājiem un popularizētājiem lasāmi tādi labi pazīstami vārdi kā Linards Laicens, Leons Paegle, Kārlis Strāls, Anšlavs Eglītis, Jānis Ezeriņš, Kārlis Zariņš, kā arī plašai auditorijai mazāk zināmi tulkotāji — T. Lejas-Krūmiņš, E. Roze-Šlipens u. c., bet daļa tulkojumu publicēti anonīmi,

Iepazīšanās ar aizrobežu autoru ne vien izglītoja plašu latviešu lasītāju loku, bet bija arī iedvesmas avots pašiem literātiem un tulkotājiem. Kā redzam no iepriekšminē­tajiem vārdiem, E, Po darbu tulkotāji ir savu vārdu un vietu jau iekarojuši rakstnieki, tādēļ nav nekas neparasts, ka viņu oriģinālajā daiļradē atrodami no E. Po pārmantoti stila, tēlu sistēmas, tematikas u. c. elementi. Izsekojot E. Po darbu tulkošanas vēsturei Latvijā, neizbēgami saskaramies ar ārkārtīgi interesantu, sarežģītu un maz izzinātu parādību — Edgara Po ietekmi uz latviešu literatūru.

Ietekme var izpausties ļoti dažādos līmeņos: no apzinātas un tīšas kādu konkrētu elementu — tēlu, detaļu, citātu, alūziju — izmantošanas līdz pat neapzinātai ietekmei, kad pieredze nerada tūlītēju spēcīgu iespaidu, tomēr pēc laika daiļradē parādās sveši elementi, kas var pārsteigt pat pašu autoru. Turklāt allaž ir eksistējušas tā sauktās mūžīgās tēmas, kas rosinājušas visu laiku un tautu dzejnieku un rakstnieku prātus, un arī šis fakts traucē konstatēt, vai literārajā darbā atrodama kāda ietekme vai ari tā ir tikai tēmas kopiba un mentāla radniecība.

Lasot Edgara Po darbus un salīdzinot tos, piemeram, ar Austras Skujiņas dzeju, nav grūti abu daiļradē atrast daudzas kopīgas iezīmes. Uz tām noradījis J. Sudrabkalns 1932. gadā iznākušās dzejas izlases priekšvārdā. Austras Skujiņas stilu viņš raksturo kā īpatnu «grūtsirdības un ironijas, rotaļīgas asprātības un drūma skarbuma sajau­kumu». To pašu var teikt par E. Po daiļradi, kurā līdzās skumjām un izmisumam pa­rādās arī humors un smalka ironija. Sudrabkalns raksta: «Si dzīvot griba un dzīvot nespēja, šī subjektīvā lirika, baiļu, moku un laimes ilgu trīsas piešķir īsto pievilcību Skujiņas beidzamo gadu dzejai.» Vai «dzīvot griba un dzīvot nespeja» nebija konflikts, kas abus literātus noveda pie traģēdijas? Pat A. Skujiņas dzejas frāzes «sirds kris­tāla zārks», «smagas skumju lāses», «Tikties ar nāvi garam pagāja cilvēks, kas mīlēja dzīvi» — šķiet pārmantotas no E. Po poētiskā arsenāla. «Kļūst baigi kā Edgara Po pasaulē,» A.’ Skujiņas dzejas vērtējumu nobeidz J. Sudrabkalns, un tomēr… Neskato­ties uz visām šīm kopīgajām īpatnībām, diezin vai mums ir drošs pamats runāt par E. Po ietekmi uz A. Skujiņas daiļradi. Šķiet, pareizāk būtu runāt par psiholoģisku rad­niecību, kas noteikusi tematikas un izteiksmes līdzekļu paralēles.

Tādas tēmas kā harmoniska dzīve, cilvēka vientulība, konflikts ar vidi, alkas pec, mīlestības un nespēja to ilgstoši saglabāt ir neizsmeļams iedvesmas avots, un intere­santi, ka daudzu latviešu dzejnieku daiļradē šo tēmu risinājumā atrodama stilistiska līdzība ar E. Po dzeju. Var minēt F. Bārdu ar viņa: «Es nereāls esmu un gribu tāds būt — / man smalkāk un dziļāk viss svērts,» — tāpat var runāt par A. Caka ikdienišķā un neglītā estētikas un priekšmetu simbolikas līdzību ar E. Po estētiku. Sakarā ar E. Po var minēt — tiesa gan, ne īpaši nopietni — pat Eduardu Veidenbaumu: 1910. gada beigās publicētajā skolotāja un rakstnieka V. Kraukļa (Augusts Bračs) ironiskajā un humorpilnajā apcerējumā «Nost ar rakstniecību!», kas polemizē ar J. Jansona-Brauna apcerējumu «Fauni vai klauni?», par E. Veidenbauma dzejoli «Iedzer, brāli! Laiki

grūti…» teikts: «Liekas gluži, ka dzeršanu Veidenbaums mācījies no paša dekadentu ciltstēva Edgara Po.»

Bet, ja runājam nopietni, tad jāatzīst — E. Po ietekme latviešu literatūrā nav gluži tā meklējama kā angļu sakāmvārdā minētais melnais kaķis tumšajā istabā. Vai­rāku rakstnieku daiļradē viņa ietekme saskatāma tieši un nepārprotami. Pirmām kār­tām būtu minami Jānis Ezeriņš un Kārlis Zariņš. Lai gan abi rakstnieki ir darbojušies vairakos žanros (J. Ezeriņš — prozā, dzejā un publicistikā, K. Zariņš — dzejā, prozā, dramaturģijā un kritikā), mūs interesē galvenokārt īsais stāsts, precīzāk — psiholoģiskā novele, kas Latvijā uzplaukst 20.—30. gados.

Jānis Ezeriņš ir izcils šā žanra meistars, un jādomā, ka ne bez nozīmes bijušas plašās aizrobežu literatūras zināšanas. Viņa iemīļotie autori bijuši H. Ibsens, M. Māterlinks, G. Mopasāns, Dž. Bokačo, bet īpaši — O. Vailds un E. Po. J. Ezeriņš tulkojis gan O. Vailda un Dž. Bokačo, gan arī E. Po darbus.

J. Ezeriņš izkopis savu oriģinālu stilu, kas balstās uz romāņu un arī latviešu nove­les (Blaumanis, Apsīšu Jēkabs) klasiskajām tradīcijām, tomēr viņa īsajiem stāstiem ir daudz kopīgu īpatnību ar E. Po stāstiem. Tās saskatāmas gan elementos, kas raksturīgi īsajam stāstam vispār, gan arī konkrētu tēlu un īpašvārdu izmantošanā.

Gan E. Po, gan J. Ezeriņa stāstu darbība centrējas ap savādu, neparastu notikumu, bieži parādās kāda īpaši svarīga, pat simboliska detaļa, kāda liktenīga sakritība vai nejaušība, kam ir izšķiroša nozīme. Bieži šīs sakritības ir saistītas ar kaut ko mistisku vai šausminošu.

Arī J. Ezeriņa stāstu varoņi nav tipiski, tie ir ārkārtīgi īpatni, smalki, jūtīgi cilvēki. Tāpat kā E. Po varoņi, ari viņi tendēti uz pašanalīzi, ari viņiem uzmācīgas domas pārvēršas mānijā, garīgā slimībā. J. Ezeriņš nav vairījies savos stāstos atspoguļot sa­maitātību un perversas kaislības, tapat viņa darbos bieži sastopamies ar nāvi, turklāt, kaut arī nāves iemesli ir gluži fiziski un saprotami, dziļākie cēloņi gandrīz vienmēr ir psiholoģiskas dabas.

Abiem autoriem raksturīgi, ka viņi loģiski pamato attēlotos notikumus, un šķiet ļoti pārsteidzoši, ka, neraugoties uz to, stāstos saglabājas neizskaidrojama mistikas tin no­slēpuma klātbūtne.

J. Ezeriņa novele «Joču pirts» ir jaunas lauku sievietes lizes mīlas stāsts. Sižets — visumā vienkāršs, pat banāls. Saistošu to padara kāda liktenīga, draudīga noskaņa, un šo noskaņu rada melnais kaķis, kas ar savu klātbūtni noved stāstu līdz kulminācijai: Ilze redz viņu sēžam uz sava ārlaulībā dzimušā bērniņa krūtim. Viņa cenšas kaķi aizdzīt, apgāž maizes lizi un, to tverdama, nogalina pati savu bērnu. Katra Ilzes dar­bība tiek sīki un detalizēti aprakstīta, tāpat kaķis — gluži parasts mājdzīvnieks, tomēr mistiskā «likteņa pirksta» klātbūtne paliek. Kā lai te neatceras E. Po stāstu «Melnais kaķis», kurā šis tēls simbolizē draudus un nelaimi, rada fatālu noskaņu. Melnais kaķis ir iemīļots literārs tels, kas jau pacēlies simbola līmenī un kuru varam sastapt arī citu

E.   Po sekotāju darbos.

Ja E. Po stāsti tiek interpretēti kā simboliski vai vismaz metaforiski, tad to pašu varam sacīt arī par J. Ezeriņa stāstiem, kuros saskatāmi E. Po izmantotie tēli un ide­jas: situācijas, protams, ir transformētas. Vairākās J. Ezeriņa novelēs parādās maskas un karnevāla motīvs. Novelē «Mērkaķis» saskatāma līdzība ar E. Po stāstu «Vardu­lēns» un —■ lai cik dīvaini — arī ar stāstu «Slepkavība Morgielā». Visos šajos darbos pērtiķis simbolizē destruktīvo spēku. «Slepkavībā Morgielā» šis spēks ir īsts, dabisks pērtiķis, bet stāstā «Vardulēns» autors parāda, ka cilvēks var būt ne mazāk iznīcinošs spēks, un liek savam varonim ietērpt cilvēkus pērtiķu maskās un tos iznīcināt. J. Eze­riņa stāstā situācija ir apgriezta otrādi — īsts pērtiķis tiek noturēts par masku, un tā iznīcinošo spēku izprovocē muļķīga, pārsātināta, bet joprojām baudkāra sieviete. Mas­kas motīvs sastopams ari stāstā «Rūtos ķēniņš».

Tēmu un tēlu līdzība nebūt nav vienīgā ietekmes izpausme — abi autori ir bijuši lieliski stila meistari un prasmīgi valodas lietotāji. Lai pierādītu E. Po ietekmi arī šai jomā, uzmanīgi izlasīsim fragmentus:

*  Bet mocit pagātne nespēj, pat noziedznieku ne. Jo ari sirdsapziņas pārmetumus baro nevis bailes no vakardienas, bet draudi no rita.

*  Tāds, tieši tāds •— un nevis citāds — būs mans gals. Es baidos no nākotnes, pareizāk sakot, no tā, ko tā man nesis. Nodrebu, domādams, ka ikviens, pat nenozīmīgākais nolikums var manu dvēseles satraukumu vērst neizturamu.

*  Tai mazajā laboratorijā, ko sauc par cilvēka dvēseli, bij iezadzies kāds, kas strādāja ārpus viņas gribas. Viņš būtu slikts strādnieks, ja savu apgaroto darbību nepabeigtu ar sarežģītāko un apbrīnojamāko produkciju, kāda vien še iespējama, — nejēdzību, neprātu, mīlu.

Šķiet, ka visu tekstu uzrakstījis viens cilvēks, taču pirmais un trešais fragments ir no J. Ezeriņa stāsta «Rozā ēzelis», bet otrais fragments ■— no I. Atiinales tulkotā E. Po stasta «Ašera majas sabrukums». Sādu tendenciozu fragmentu grupēšanu un izraušanu no konteksta, protams, var apstrīdēt, tomēr nevar noliegt, ka abu autoru izteiksmes forma šeit ir gandrīz identiska.

Bez daudzajām literārajām paralēlēm abiem autoriem ir vēl kāda liktenīga līdzība — Viņi abi dzīvojuši isu mūžu. Iespējams, ka Jāņa Ezeriņa neārstējamā slimība un tuvās nāves izjūta pastiprināja garīgo tuvību Edgaram Po.

Otrs nepelnīti ilgi aizmirsts latviešu īsa stāsta meistars, kura vārds saistāms ar Edgara Po vārdu, ir Kārlis Zariņš. Vērtējot viņa stāstus kopumā, var teikt, ka tie nav tik ekstravaganti un izsmalcināti kā J. Ezeriņa stāsti. K. Zariņa Isprozā pārsvarā ir ikdienas tematika, tajā daudz skumju un rezignācijas, maz ārkārtēju notikumu. Tomēr K. Zariņam ir vairāki darbi, kas atsauc atmiņā E. Po daiļradi, ir tik tiešs un uzkrītošs izaicinājums, ka vienīgi kritiķu takta sajūta noteiks, vai šos stāstus saukt par plaģiā­tiem vai ne.

K. Zariņa māksliniecisko pasauli E. Po ietekmējis galvenokārt ar savu nāves un šausmu estētiku. Nāve ir tēma un vienlaikus arī problēma, kas parādās vairākos K. Za­riņa stāstos. Raksturīgs piemērs ir stāsts «Mūžība». Tajā attēlots ar tuberkulozi nedzie­dināmi slims jauneklis, kuru vecāki pēc nāves iebalzamē un gulda noslēgtā istabā, kas kļūst par sava veida svētnīcu. Gribēdami uzticēt noslēpumu nelaiķa draugam, viņi to ieved šajā telpā, bet tieši tajā brīdi notiek kaut kas drausmīgs: labākā drauga un akli mīlošo vecāku acu priekšā jaunekļa ķermenis sairst pīšļos. Gan stāsta tematika — cilvēka alkainā vēlēšanās uzvarēt dabu, izkļūt no nāves skavām —, gan iepriekšminētās epizodes apraksta drausmais naturālisms, pat tādas detaļas ka jaunekļa vārds — Valen­tīns un slimība — plaušu tuberkuloze tieši norāda uz ietekmes avotu, un tas ir E. Po stāsts «Fakti mistera Valdemāra lietā». E. Po tajā stāsta par mirstošu jaunekli, kura navi aizkavē ar magnētisma eksperimentu, bet tad viss process pēkšņi notiek vienā mirklī.

Nāves šausmu un izdzīvošanas tēma K. Zariņa stāstā «Piemini nāvi, Heidenkranc!» sasaucas ar E. Po stāstu «Svērtenis un aka». So līdzību autors pat nav centies slēpt, jo tieši no tā izvēlējies epigrāfu savam stāstam: «Kāda roka mani satvēra taisni tanī brīdi, kad es gāzos bezdibenā.»

Savukārt stāstā «Klejojošais holandietis» uzmanību piesaista tā galvenais varo­nis — neliela buru kuģa kapteinis. Sis neparastais, ekscentriskais un kontrastu pilnais vīrs ļoti atgādina «pūļa cilvēku» tāda paša nosaukuma E. Po stāstā. Līdzību vēl vairāk pastiprina kapteiņa neparastā uzvedība — viņš staigā pa pilsētu, nekur ilgi neuzkavē­damies, nevienu neievērodams, šķiet, būdams ne no šīs pasaules. U11 te sākas jau nākamā paralēle — K. Zariņa tēlotais kapteinis uz sava kuģa atklātā jūrā un dīvainā kuģa apkalpe E. Po stāstā «Pudelē atrastais manuskripts».

Konfliktu starp dēla un tēva uzskatiem KZariņš tēlo stāstā «Mazvērtīgais». Tam gan nav tiešas līdzības ne ar vienu no E. Po stāstiem, tomēr cilvēkam, kurš kaut aptu­veni zina šā rakstnieka biogrāfiju, nebūs grūti sazīmēt «mazvērtīgajā» dēlā viņa un daudzu viņa varoņu īpašības. «Mazvērtīgais» ir gandrīz slimīgi jūtīgas dabas cilvēks ar īpatnu uztveri, viņa tēvs ir pretstats — pašpārliecināts, ar dzīvi apmierināts, nespējīgs saprast savu, kā pats saka, «kretīnisko» dēlu. Konflikts tā ari neatrisinās, un jauneklis iet bojā. Stāstu var lasīt it kā divos līmeņos: ja uztver to burtiski, tad redzams tikai traģisks vecās un jaunās paaudzes konflikts, taču var to uztvert arī metaforas līmenī, un tad stāsts iegūst daudz plašāku nozīmi. Atklājas oriģinālas, neparastas personības pretrunas ar sabiedrību un tās uzskatiem. Šķiet, K. Zariņš vēlējies paust domu, ka izci­las personības dzīves laikā tā arī paliek nesaprastas un lemtas traģiskam liktenim; tā noticis ar E. Po.

Arī latviešu pēckara literatūrā uzmanīgs lasītājs atradīs E. Po daiļrades pēdas. V. Kaijaka stāstā «Slieksnis» (Akācija akmens pagalmā. R.: Liesma, 1973) lasāms: «To­dien mani bija pārņēmusi dīvaina, nemierīga noskaņa. Dīvaina tāpēc, ka šo manu iekšējo stāvokli ir grūti attēlot un ārēji nekas sevišķs nebija noticis. Viss bija kā parasti, un tomēr es jutos kaut kā dīvaini un nenoteikti.»

Ārkārtīgi pazīstams stils — tā pati sava psiholoģiskā stāvokļa analīze, cenšoties atrast ta loģiskos cēloņus, tā pati vieglā mistikas migliņa, ko veiksmīgi papildina apkartnes apraksts un prasmīga leksikas izvēle. Stilistiska līdzība vienā stāstā varētu būt arī nejaušība, taču, izlasot stāstu «Mēmais», zūd jebkuras šaubas. V. Kaijaks mums stasta par_ vīru, kas pēkšņi zaudē runas spējas, kļūst mēms. E. Po ironiskajā stāstā «Pazaudēta elpa» ar paradoksa palīdzību parāda zināmu sabiedrības slāņu trulumu un rutīnu (bet trulums nav nekas svešs ari mūsdienās). Sajā pašā stāstā — it kā mēmuma cēlonis — darbojas arī melns kaķis: «Es biju kļuvis mēms… Mēms! Kaķis velnišķi ņaudēja un zalgojošām acīm lūkojās manī.» Sīs ir tikai dažas — pašas raksturīgākās izpausmes, kas apstiprina, ka šausmu, mistikas un pašanalīzes meistars Edgars Po ievē­rojama mēra ietekmējis latviešu rakstniekus. Tātad J. Jansona-Brauna apcerējumā «Fauni vai klauni?» teiktais^ «Uz visiem tiem, kam dzīve ir darba laime un cīņas prieks, [..] Edgara Po spoku stāsti neatstās nekādu iespaidu,» — ir apstrīdams un ’pat jau dzīves apstrīdēts.

Austriešu dzejnieks un prozaikis RAINERS MA­RIJA ' RILKE (1875— 1926) jau savas dzīves laikā iemantoja Eiropas slavu. Viņš dzimis Prāgā, ilgi dzīvojis Parizē, kur bijis Rodēna sekretārs un sarakstījis lielisku grā■> matu par šo tēlnieku. Viņš galvenokārt pazīs­tams kā smalks un dziļš dzejnieks, un ari viņa proza ir dzejiska proza. Sājos fragmentos nojau­šama dzejnieka dziļā, tra­ģiskā pasaules izjūta, mūsdienu cilvēka drama­tisko problēmu uzstādī­jums. Rilke neapšaubāmi ir moderns rakstnieks gan stila, gan pasaules skatī­juma ziņā, un viņa mī­lestība uz cilvēku, nevis abstraktu cilvēci padara viņa darbus jo tuvākus, rada vēlēšanos tos saprast un izjust.

Latviski iznākušie R. M. Rilkes darbi: no­vele «Vēstījums par ka­rodznieka Kristapa Rilkes mīlu un nāvi» (1906, latv. 1939), dienasgrāmatas formā sarakstīts romāns «Maltes Laurida Briges piezīmes» (1910, latv. fragin. periodikā 1910). Izlase «Lirika». R.: Lies­ma, 1975.

Tulkotāja

.

Fragmenti

Es mācos skatīties. Es nezinu, kā tas notiek, bet viss iespiežas aiz­vien dziļāk manī un nepaliek vairs tur, kur senāk vienmēr būtu sasniedzis mērķi. Manī ir kas iekšējs, par ko pats neko nezinu. Es nezinu, kas tur norisinās.

Šodien, rakstot kādu vēstuli, pamanīju, ka esmu šeit nodzīvojis tikai trīs nedēļas. Trīs nedēļas kur citur, piemēram, uz laukiem, varbūt paietu kā viena diena, te tās ir garas kā gadi. Man vairs negribas arī rakstīt vēstules. Kādēļ Lai es kādam sacītu, ka mainos? Ja jau es mainos, tad taču nepalieku tas, kas biju, un esmu kaut kas cits, nekā biju līdz šim, tātad ir skaidrs, ka paziņu man vairs nav. Un svešiem ļaudīm, cil­vēkiem, kurus es nepazīstu, nav iespējams rakstīt.

Vai esmu jau teicis? Es mācos skatīties. Jā, es sāku to darīt. Vēl man tas lāgā nepadodas. Bet es gribu derīgi izmantot savu laiku.

Piemēram, es nekad nebiju aptvēris, cik daudz ir seju. Ir milzums ļaužu, bet seju — vēl vairāk, jo katram tās ir dažādas. Ir cilvēki, kas vienu seju valkā gadiem ilgi; tā, protams, nolietojas, klust netīra, sa­krunkojas, izstaipās kā cimdi, kas lietoti ceļojot. Tie ir taupīgi, vienkārši ļaudis; tie nemainās, tie neļauj pat sevi notīrīt. Gan jau tāpat būs labi, viņi saka, un kas gan var pierādīt pretējo? Bet nu rodas jautājums — ko viņi dara ar pārējām sejām, jo viņiem taču ir vairākas? Viņi tās uzglabā. Tās jāvalkā viņu bērniem. Bet reizēm gadās, ka pastaigās tās uzliek suņi. Un kāpēc ne? Seja paliek seja.

Ir citi, kas baismā ātrumā maina un novalkā seju pēc sejas. Sākumā viņiem šķiet, ka to nekad neaptrūksies, bet vēl nav pienācis četrdesmitais mūža gads, kad atlikusi pēdējā. Protams, tas ir diezgan traģiski. Sie cilvēki nav raduši sejas saudzēt, atlikusī nolietojas vienā nedēļā, tā sa­plīst caurumu caurumos, daudzviet sadilst plāna kā papīrs, un tad aiz­vien vairāk un vairāk kļūst redzama nesēja — pamats, un tādi tie staigā apkārt. Bet sieviete, sieviete — viņa bija gluži sabrukusi, sakritusi, seju paslēpusi rokās. Tas bija uz Lauku Dievmātes ielas stūra. Līdzko sievieti ieraudzīju, pieklusināju soļus. Nedrīkst traucēt nabaga ļaudis pārdomās. Kaut kas taču viņiem droši vien iekrīt prātā.

Iela bija pārlieku tukša, tās tukšums garlaikojās un vilka man soļus no kāju apakšas ārā, un klaudzināja ar tiem riņķī apkārt kā ar koka tu­pelēm. Sieviete satrūkās un iznira no sevis tik spējā rāvienā, ka seja palika plaukstās. Es redzēju to viņas delnās — tikai tukšu apveidu. Rau­dzījos uz šīm rokām un neaprakstāmā piepūlē spiedu sevi nepacelt acis un neieraudzīt, kas no tām atrāvies. Man šķita baismi redzēt seju no iekšpuses, bet vēl daudz vairāk baidījos no galvas ar asiņainu brūci sejas vietā.

Man ir bail. Ja cilvēku pārņem bailes, pret tām ir kaut kas jādara. Būtu ļoti nejauki te saslimt, un, ja kādam ienāktu prātā aizgādāt mani uz Hotel-Dieu\ es tur noteikti nomirtu. Sis nams ir skaists un neiedomā­jami plaši apmeklēts. Gandrīz nav iespējams iedziļināties Parīzes katedrā­les fasādes aplūkošanā, nepakļaujot sevi dzīvības dziesmām — ik mirkli var uzbraukt virsū kāda no daudzajām mazajām mašīnām, kas nemitīgi taurē, un pat Sagānas hercogam jāliek apturēt savu pajūgu, ja kāds necils mirējs ieņēmis prātā tiešā ceļā nokļūt Dieva patvērumā. Mirēji ir

stūrgalvīgi, un visa Parīze apstājas, kad Legrāna kundze, sīkpreču bodniece no Mocekļu ielas, brauc uz zināmo vecās salas vietu. Jāpiebilst, ka šiem mazajiem, velnišķīgajiem omnibusiem ir mulsinoši un satraucoši pienstikla logi, kas mudina iztēloties aiz tiem norisam vislieliskākās ago­nijas; tas ir pa spēkam kuras katras vārtnieces fantāzijas lidojumam. Ja izdomas spēju ir vairāk un tās izraugās citus virzienus, iztēlošanās kļūst gluži neierobežota. Bet esmu redzējis dodamies turp arī vaļējus pajūgus, īrētus ratus ar paceltu virsu, kuri brauc pēc parastās maksas —■ divi franki par miršanas stundu.

Sis lieliskais patvēruma nams ir ļoti vecs, jau karaļa Klovisa laikā tur mira dažās gultās. Tagad tur mirst 559 gultās. Protams, gluži kā fabrikā. Ja produkcijas ir tads milzums, katra atsevišķa nāve nav tik rū­pīgi izstrādāta, bet par to jau arī vairs nav runa. Galvenais — daudzums. Kurš gan mūsu dienās ko dod par labi izstrādātu nāvi? Neviens. Pat bagātie, kas taču varētu atļauties kārtīgi nomirt, sāk kļūt nolaidīgi un vienaldzīgi, aizvien retāk kāds vēlas iemantot pats savu nāvi. Drīz šāda vēlēšanās būs tikpat reta kā vēlēšanās iemantot pašam savu dzīvi. Ak Dievs, viss jau ir paredzēts. Cilvēks ierodas, atrod gatavu mūžu, atliek vienīgi to uzģērbt. Pienāk laiks, kad gribas aiziet vai kad cilvēks ir spiests aiziet, un vairs nav nekādu pūļu: Voilà votre mort, monsieur2 . Cilvēks mirst, kā pienākas, mirst nāvē, kāda piederas pie viņa slimības (jo, kopš zināmas visas slimības, ir arī zināms, ka dažādi letāli iznākumi pieder nevis pie cilvēka, bet p'ie slimībām, un slimniekam, kā mēdz sacīt, tur nekas nav darāms).

Sanatorijās, kur mirst tik labprāt un tādā pateicībā pret ārstiem un māsām, aiziet vienā no iestādē pieņemtajām nāvēm; uz to noraugās lab­vēlīgi. Bet, ja nu cilvēks mirst savā mājā, tad ir dabiski izvēlēties labu aprindu pieklājīgo nāvi, ar kuru jau sākas pirmās klases apbedīšana un visas brīnumskaistās ceremonijas. Tādas mājas priekšā stāv nabagi un skatās līdz sātam. Viņu pašu gals, protams, ir banāls, bez kādiem īpa­šiem apstākļiem. Viņi priecājas, ja atrod kaut cik piemērotu nāvi. Tai jābūt mazliet par lielu — cilvēks vienmēr mazliet vēl aug. Posts sākas vienīgi tad, ja tā spiež krūtis vai žņaudz kaklu.

Kad domāju par savām mājām, kur tagad vairs neviena nav, man šķiet, ka senāk vajadzēja būt citādi. Senāk zināja (vai varbūt nojauta), ka nāve ir cilvēkā iekšā kā tāds kodols. Bērniem tas bija mazs, bet pieaugušajiem — liels. Sievietes to glabāja klēpī un vīrieši — krūtīs. Tas piederēja katram un katru apveltīja ar īpašu cieņu un klusu lepnumu.

Vēl manā vectēvā, vecajā kambarkungā Brigē, varēja nojaust nāves iekšējo klātieni. Un kas tā bija par nāvi: divus mēnešus ilga un tik skaļa, ka to varēja sadzirdēt pat lopu muižā.

Garais, vecais kungu nams šai nāvei par mazu, šķita, ka tās dēļ vajadzētu piebūvēt vēl vienu spārnu, jo kambarkunga ķermenis kļuva aizvien lielāks un to nemitīgi vajadzēja nest no telpas telpā, un viņš aizsvilās briesmīgās dusmās, kad diena vēl nebija galā un vairs neatradās neviena istaba, kur viņš tās gaitā jau nebūtu gulējis. Tad viņš visu kalpo­tāju, jumpravu un suņu svītas pavadībā — tā vienmēr bija ap viņu — ar namzini priekšgalā devās pa kāpnēm un tika ienests savas nelaiķes mātes mirstamajā istabā, kas tika turēta tieši tāda, kādu viņa to atstāja pirms divdesmit trim gadiem, un kurā neviens nedrīkstēja ieiet. Nu tur ielauzās viss bars. Aizkari tika atvilkti, un klajā vasaras pēcpusdienas gaisma pētīja visus biklos, izbiedētos priekšmetus un neveikli grozījās ap pēkšņi atmodinātajiem spoguļiem. Un cilvēki darīja tāpat. Tur bija istabenes, kas aiz ziņkārības aizmirsa, ap ko darbojas viņu rokas, jauni kalpotāji, kuri uz visu blenza platām acīm, un vecāki mājas ļaudis, kas

staigāja apkārt un pūlējās atcerēties, kas ticis stāstīts par šo aizslēgto istabu, kurā viņi tagad bija laimīgi iekļuvuši.

Taču šķita, ika uzturēšanās telpā, kur visas lietas izdvesa smaržu, jo sevišķi satraucoša bija suņiem. Lielie, slaidie krievu vējsuņi rosīgi skraidelēja šurpu turpu aiz atzveltņiem, šķērsoja istabu garā, līgani de­jojošā solī, cēlās pakaļkājās kā ģerboņu suņi, šaurās ķepas uz zeltīti baltās palodzes uzlikuši, raudzījās pagalmā, grozīdami pa labi un kreisi smailo, sasprindzināto galvu ar lēzeno pieri. Mazi, cimdu dzelteni āpšu suņi sēdēja platā, ar zīdu apvilktā mīkstā krēslā pie loga tādām sejām, it kā viss būtu pilnīgā kārtībā, un kāds asspalvains, pēc izskata īgns putnu suns berzēja muguru gar zeltkājainu galdu, uz kura apgleznotās virsmas drebēja Sevras porcelāna tases.

Jā, šīm bezdvēseliskajām, snaudulīgajām lietām tas bija baisms laiks. Reizēm no grāmatām, kuras kāda steidzīga roka neveikli atvēra, izlidoja rožu ziedlapiņas, kas tika samītas; mazie, trauslie priekšmeti tika sa­tverti, uzreiz salauzti un žigli nolikti atpakaļ, šo to sabojātu paslēpa aiz priekškara vai pat aizmeta aiz kamīna zeltītā režģa. Un laiku pa laikam kaut kas nokrita — ar slāpētu troksni uz paklāja un ar spalgu skaņu uz cietā parketa, bet saplīsa gan te, gan tur, spēji sasitās vai gandrīz neskanīgi saira, jo šīs tik senlaicīgās lietas nespēja izturēt nekādu kri­tienu.

Un, ja kādam ienāktu prātā pajautāt, kāds tam visam iemesls, kas šajā ar bailēm sargājamā istabā izsaucis milzumdaudzos notikumus, at­bilde varētu būt tikai viena: nāve.

Kambarkunga Ulsgārdas Kristofa Detleva Briges nāve. Jo viņš gulēja plānvidū, plūzdams pāri savai tumšzilajai uniformai, un nekustējās. Viņa lielajā, svešādajā, nevienam vairs nepazīstamajā sejā acis bija aizvēru­šās: viņš neredzēja, kas notiek. Sākumā kalpotāji mēģināja apguldīt viņu gultā, bet viņš turējās pretī, jo nīda gultas kopš pirmajām naktīm, kad sāka augt viņa slimība. Turklāt gulta šajā istabā izskatījās pārāk maza, tā ka neatlika nekas cits kā noguldīt viņu uz paklāja, jo viņš negribēja, ka viņu nes lejā.

Tā nu viņš tur gulēja, un varētu domāt, ka jau miris. Kad pamazām sāka krēslot, suņi cits aiz cita izlavījās pa durvju spraugu, vienīgi asspalvainais īgņa sēdēja blakus savam kungam, uzlicis plato, pinkaino ķepu uz Kristofa Detleva lielās, pelēkās delnas. Arī vairums kalpotāju tagad stāvēja ārpusē — baltajā gaitenī, kur bija gaišāk nekā istabā; bet tie, kuri bija palikuši iekšā, reizēm slepus pameta skatienu uz lielo, tum­stošo blāķi telpas vidū un vēlējās, kaut tas nebūtu nekas vairāk kā tikai kāds bojāts priekšmets lielā uzvalkā.

Bet bija vēl kaut kas. Tā bija balss, balss, ko vēl pirms septiņām nedēļām neviens nebija dzirdējis: tā nebija kambarkunga baiss, tā piedereja nevis Kristofam Detlevam, bet gan Kristofa Detleva nāvei.

Kopš daudzām, daudzām dienām Kristofa Detleva nāve mita Ulsgārdā un runaja ar visiem, un pavēlēja. Pavēlēja, lai to nes, pieprasīja zilo istabu, pieprasīja mazo salonu, pieprasīja zāli. Pieprasīja suņus, pieprasīja, lai smejas, runā, spēlē, lai klusē un dara visu reizē. Pieprasīja atvest drau­gus, sievietes un mirušos un pieprasīja miršanu sev pašai: pieprasīja. Pieprasīja un kliedza.

Jo, kad pienāca nakts un tie pārgurušie kalpotāji, kuri nevarēja pa­likt nomodā, mēģināja iemigt, Kristofa Detleva nave kliedza, tā kliedza un vaidēja, un rēca tik ilgi un nemitīgi, ka suņi, kuri sākumā gaudoja līdzi, apklusa un neuzdrīkstējās apgulties, un baidījās, stāvēdami uz garajām, slaidajām, drebošajam kājām. Un, kad rēcieni cauri plašajai, sudrabainajai Dānijas naktij aizskanēja līdz ciemiem, ļaudis piecēlās kā negaisa laikā, apģērbās un klusēdami sēdēja ap lampu, līdz tas bija ga­rām. Un sievietes, kas bija tuvu dzemdībām, tika ievestas vistālākajā

istabā aiz visbiezākajiem gultas aizkariem, taču viņas dzirdēja balsi, dzir­dēja tā, it kā nāve būtu viņu pasu miesās, un lūdzās, lai Jauj celties augšā, un gāja pie citiem — izplūdušām sejām, platas un baltas. Un govis, kurām vajadzēja tajā laikā atnesties, bija bezpalīdzīgas un aiz­slēgtas, un kāds izrāva beigto augli līdz ar iekšām, kad tas nepavisam negribēja atraisīties. Un visi darīja savus dienas darbus slikti un aiz­mirsa ievest šķūņos sienu, jo pa dienu baidījās no nakts un pastāvīgā bezmiega un baiļpilnās pamošanās dēļ bija tā pārguruši, ka nespēja neko apjēgt. Un, kad svētdienā viņi gāja baltajā, rāmajā baznīcā, tad lūdza, lai Ulsgārdai vairs nebūtu neviena kunga, jo šis bija briesmīgs kungs. Un to, ko viņi visi domāja un lūdzās, mācītājs skaļi runāja no kanceles, jo arī viņam vairs nebija nevienas nakts un viņš vairs nespēja aptvert Dievu. To sacīja arī zvans, jo tam bija radies drausmīgs sāncensis, pret ko tas neko neiespēja pat tad, ja sāka skanēt ar visu metāla spēku. Jā, to teica visi, un starp jaunajiem cilvēkiem bija kāds, kas tika sapņojis, it kā viņš būtu aizgājis uz pili un nositis žēlīgo kungu ar mēslu dakšām, un ļaudis bija tā uztraukti, tiktāl pārguruši un satracināti, ka visi klau­sījās, kā viņš stāsta savu sapni, un gluži neapzināti raudzījās viņā, vēr­tēdami, vai puisis ir stiprs diezgan tādam darbam. Tā juta un runāja visā apkārtnē, kur vēl pirms dažām nedēļām kambarkungu mīlēja un žēloja. Taču no tādām runām nekas nemainījās. Kristofa Detleva nāve, kas mita Ulsgārdā, nebija pasteidzināma. Tā bija atnākusi uz desmit nedēļām un tik ilgi palika. Un šajā laikā tā bija vairāk kungs nekā Kristofs Detlevs Brige jebkad bijis, tā bija valdniece, ko vēlāk visos laikos sauca par Briesmīgo.

Tā nebija kura katra tūskas slimnieka nāve, tā bija bargā, valdonīgā nāve, ko kambarkungs visu mūžu bija nesis sevī un no sevis izaudzējis. Viss lepnuma, gribas un kundziskuma pārmērs, ko viņš pats savās mie­rīgajās dienās nebija varējis izlietot, bija pārgājis viņa nāvē, kas nu mita Ulsgārdā un izšķieda to.

Kā gan kambarkungs Brige būtu uzlūkojis cilvēku, kas pieprasītu, lai viņš mirst kādā citā nāvē? Viņš mira pats savā grūtajā nāvē.

[■’•]

Tagad, kad mačos skatīties, man laikam vajadzētu sakt kaut ko strā­dāt. Man ir divdesmit astoņi gadi, un noticis nav tikpat kā nekas. At­kārtosim: esmu uzrakstījis eseju par Karpačo, un tā ir slikta, drāmu, kas saucas «Laulība» un ar apšaubāmiem līdzekļiem grib pierādīt ko nepa­tiesu, un dzejoļus. Ak, bet ar dzejoļiem tiek paveikts tik maz, ja tos raksta agri. Vajadzētu ar tiem nesteigties, vākt jēgu un saldmi visu mūžu — cik iespējams, ilgu —, un tad, pašās beigās, droši vien varētu uzrakstīt desmit rindas, un tās būtu labas. Dzejoļi nav, kā cilvēki domā, jūtas (tās rodas pietiekami agri) — dzejoļi ir atziņas. Vienas vārsmas dēļ vajag reizēm daudz pilsētu, cilvēku un lietu, vajag pazīt zvērus, vajag just, kā putni lido, un zināt, kādi vaibsti ir mazajām puķēm, kad tās no rīta atveras. Vajag spēt atmiņās atpazīt ceļus nepazīstamos novados, negai­dītas tikšanās un atvadas, kas ilgi redzētas tuvojamies, — vēl neno­skaidrojušās bērnudienas, vecākus, kuri droši vien skuma, kad sniedza kādam prieku, ko neņēma pretī (tas bija pavisam citam lemts prieks), bērnu slimības, kas tik dīvaini iesākas ar daudzām un grūtām pārvērtī­bām, dienas klusās, atturīgās istabās un rītus jūras malā, jūru vispār, jūras, ceļojumu naktīs, kas uzvirmo tik augstu un lido kopa ar visām zvaigznēm, — un ar to vēl nepietiek, ja par visu to drīkst domāt. Ir vajadzīgas atmiņas par daudzām mīlas naktīm, kuras neviena nav līdzī­ga citai, par dzemdētāju kliedzieniem un baltām, aizmigušām nedēļnie­cēm, kas aizslēdzas. Bet ir jābūt kopā arī ar mirējiem, ir jābūt sēdējušam pie miroņa istabā ar vaļējiem logiem un spējiem trokšņiem. Un ar atmi­ņām vien vēl nepietiek. Jāspēj tās aizmirst, ja to ir daudz, un vajadzīga

4 — 809

liela pacietība gaidot, gaidot, kad tās atgriezīsies. Jo pašas atmiņas vēl nav nekas. Tikai tad, kad tās kļūst par mūsu asinīm, skatieniem un vaibstiem, kad tās ziaudē vārdu un nav vairs atšķiramas no mums pa­šiem, — tikai tad var gadīties, ka ļoti retā stundā no to vidus iznirst un izrisinās dzejoļa pirmais vārds.

Visi mani dzejoļi ir radušies citādi, tātad tie nav nekādi dzejoļi. Un kā es maldījos, kad rakstīju savu drāmu. Vai es biju atdarinātājs un nerrs, ka man bija nepieciešams trešais, lai pastāstītu par divu cilvēku likeni, kuri viens otram darīja pāri? Cik viegli es iekritu slazdā. Un man taču vajadzēja zināt, ka šo trešo, kas iet cauri visām dzīvēm un literatū­rām, šo nekad nebijušā trešā rēgu vajag noliegt. Tā ir viena no vil­tībām, ar kurām daba vienmēr pūlas novērst cilvēku uzmanību no saviem dziļākajiem noslēpumiem. Tas ir aizslietnis, aiz kura risinās drāma. Tas ir troksnis pie ieejas īstās sadursmes bezbalss klusumā. Varētu domāt, ka līdz šim visiem ir bijis pārāk grūti runāt par diviem, uz kuriem at­tiecas darbība; trešais uzdevumu dara vieglu tieši tāpēc, ka ir tik neīsts. Jau pašā drāmu sākumā jaušama nepacietība nonākt pie trešā, to tikko spēj sagaidīt. Līdzko tas parādās, viss ir labi. Bet cik garlaicīgi kļūst, ja tas kavējas, bez tā gluži nekas nevar notikt, viss stāv uz vietas, aiz­spriežas un gaida. Jā, un kas būtu, ja paliktu pie šī aizsprieduma, pie šī šķēršļa? Ko darītu jūs, dramaturgu kungi, un tu, dzīves pazinēja pub­lika, ja būtu izgaisis šis iemīļotais uzdzīvotājs vai patīkamais jaunais cilvēks, kas atslēdz visas laulības kā kramplauža mūķīzeris? Kas būtu, ja, piemēram, to piepeši parautu velns? Pieņemsim. Uzreiz atklātos teātru mākslotais tukšums, tos aizmūrētu kā bīstamus caurumus, pa satvaru zaudējušo tukšo telpu lidinātos vēl vienīgi kodes no ložu apmalēm. Dra­maturgi vairs nebaudītu grezno kvartālu jaukumus. Visi publiskie okšķeri tālās zemēs meklētu neaizstājamo, kas bija pati darbība.

Turklāt viņi dzīvo starp cilvēkiem — nevis šiem «trešajiem», bet di­viem, par kuriem varētu pasacīt tik neticami daudz, bet par kuriem nekas nav pateikts, kaut arī viņi cieš un darbojas, un nezina, kā sev palīdzēt.

Tas ir smieklīgi. Es te sēžu savā mazajā istabā, es — Brige, kuram apritējuši divdesmit astoņi gadi un par kuru neviens nekā nezina. Es te sēžu un neesmu nekas. Un tomēr šis nekas sāk domāt un kādā pelēkā Parīzes pēcpusdienā sestajā stāvā domā šādas domas:

Vai iespējams, ka vēl nekas svarīgs nav redzēts, uzzināts un pasa­cīts? Vai iespējams, ka ir bijis gadu tūkstošiem laika skatīties, domāt un rakstīt un gadu tūkstoši palaisti vējā kā starpbrīdis skolā, kad apēd sviestmaizi un ābolu?

Jā, tas ir iespējams.

Vai iespējams, ka, par spīti progresam, par spīti kultūrai, reliģijai un pasaules gudrībai, cilvēki ir palikuši dzīves virspusē? Vai iespējams, ka pat šī virspuse, kas tomēr jelkas būtu, ir pārvilkta ar neticami gar­laicīgu drēbi un tāpēc izskatās pēc salona mēbeles vasaras atvaļinājumā?

Jā, tas ir iespējams.

Vai iespējams, ka visa pasaules vēsture ir pārprasta? Vai iespējams, ka pagātne ir viltota, jo vienmēr ticis runāts par masām, gluži kā mēdz stāstīt par daudzu cilvēku drūzmēšanos, nevis pavēstīt par to vienu, kuram viņi stāvēja apkārt, jo viņš bija svešs un mira?

Jā, tas ir iespējams.

Vai iespējams, ka cilvēki tic — viņiem jāpagūsi tas, kas noticis pirms viņu dzimšanas? Vai iespējams, ika vajag ikvienam atgādināt — viņš radies no visa iepriekšējā, tātad zina to un nedrīkst ļaut neko iestāstīt citiem, kuri zina citu?

Jā, tas ir iespējams.

Vai iespējams, ka visi šie ļaudis pilnīgi skaidri zina pagātni, kādas

nekad nav bijis? Vai iespējams, ka viņiem visa īstenība neko nenozīmē, ka viņu dzīve aizrit, ne ar ko nesaistīta, kā tikšķ pulkstenis tukšā istabā?

Jā, tas ir iespējams.

Vai iespējams, ka nekas nav zināms par meitenēm, kuras taču dzīvo? Vai iespējams, ka saka — «sievietes», «bērni», «zēni», un nenojauš (par spīti visai izglītībai), ka šiem vārdiem jau sen nav daudzskaitļa, ka tiem ir tikai neskaitāmi vienskaitļi?

Jā, tas ir iespējams.

Vai iespējams, ka ir cilvēki, kas S;aka «Dievs» un domā, ka tas ir kaut kas daudziem kopīgs? Bet palūkojieties uz diviem skolas zēniem: viens no tiem nopērk nazi, un kaimiņš tajā pašā dienā nopērk gluži tādu pašu. Un viņi rāda viens otram savus nažus pēc nedēļas, un atklājas, ka tiem ir tikai attāla līdzība — tik atšķirīgi šie priekšmeti dažādās rokās ir pārveidojušies. (Viena zēna māte par to saka: «Jā, ja nu viņiem uzreiz vajag visu nodeldēt…») Ak jā: vai iespējams ticēt, ka var iemantot Dievu, to nenolietojot?

Jā, tas ir iespējams.

Bet, ja tas viss ir iespējams, ja ir kaut tādas iespējas nojausma, tad taču — pie visa virs zemes — kaut kam jānotiek, jebkuram — tam, kuram šīs satraucošās domas ienākušas prātā, — ir jāsāk darīt kaut ko no iekavētā; kaut iarī viņš nepavisam nav vispiemērotākais, cita nav. Siin jaunajam nenozīmīgajam ārzemniekam Brigem vajadzēs sēdēt sestajā stāvā un rakstīt dienu un nakti…

No vācu valodas tulkojusi Skaidrīte Jaunarāja

(Rilke R. M. Ausgewāhlte Prosa. M.: Raduga, 1984. S. 301—310,

313—318.)

1 Visvecākā Parīzes slimnīca, dibināta 7. gs. (Tulk.)

2  Ludzu, Jūsu nāve, kungs (franču vai.).

Ansis Zünde

Turu savam sunim muti ciet

Kreisi orientētais mīts ir cieši saistīts ar piecdesmit un vēl vairāk miljonu cilvēku noslepkavošanu mūsu zemē. [..] Sūda tipa ideoloģiskais mits, kas attaisno vardarbību ar revolūcijas pašattirīšanos, manuprāt, nevar tikt bezkaislīgi nostādīts blakus buržuāziskās labklājības mītiem. Te nevis jārunā, bet jākliedz. Bārts diemžēl nekliedz.

Maija Kūle

Mēs esam atgriezušies pie barbaru sabiedrības. Tiesa, jau­nos barbarus iedala aktīvajos un pasīvajos, proti, bendēs un upuros, bet šis iedalījums upuriem nedod morālas priekšrocī­bas, verdzība ir saēdusi viņu dvēseles [..] es gandrīz esmu pārliecināta, ka tādas skaļas vaimanas ir aicinātas tieši ar savu skaļumu noslāpēt to kluso un nepielūdzamo iekšējo balsi, kura tev apstiprina tevis paša vainu.

Jevgeņija Ginzburga2

Tagad visam jānotiekot atklāti. Dažbrīd šķiet, ka, uzstādot šo prasību, beidzot pat melot esam sākuši atklāti. Diemžēl nekā. Ja tas tiešām tā būtu, tad šādus melus (tur­klāt vēl atklāto atzinumu, ka tiek taču melots) mēs uztvertu nevis kā vispārējas atklātības prasības noraidāmu pārspīlējumu, bet tieši otrādi — kā normālu tas konsekvenci un dzīvotspējas apliecinājumu. Iespējams gan, ka šāds apliecinājums prasītu īpašu formu — tas varētu būt nevis apodiktisks apgalvojums, aiz kura var droši likt punktu, bet gan, ja tā var sacīt, nemitīgi problematizējošs apsmaidījums (kaut kas līdzīgs anekdotei, ka­rikatūrai, provokācijai, draudzīgam šaržam), aiz kura liekama eleganta jautājuma zīme vai daudzpunkti… Katrā ziņā melošana, it īpaši «atklāta» (piemēram, gadījumi, kad ārsts melo slimnieka interesēs un nāvei nolemtais, zinot, ka melo, tik un tā notic, vis­maz izmisīgi tiecas noticēt meliem), prasa daudz augstāku refleksijas pakāpi un daudz saturīgāku prāta darbu nekā sirdsšķīsta plakanisku patiesību vēstīšana.

Kāpēc gan visu cilvēka dzīvi un tās dzīvību (tā dēvēto «garīgumu», ja ņemam vērā pazīstamo tēzi «gars dara dzīvu») nevarētu uzlūkot par lieliem, fundamentāliem meliem, kas vienīgie ir spējīgi šo dzīvi konstituēt un uzturēt? Tieši šāda dzīve (un šads dzīves kā «meludzīves» aplūkojums, kas pats nav nekas vairāk kā «meludzīves» moments) ir |oti aizraujošs un daudzsološs pasākums, ja vien izdodas noturēties pienācīgā līmenī. Proti, tam, kurš melo triviāli, ir jāzina (vai vismaz jāpieņem, ka viņš zina), kāds ir viņa patiesais nolūks un kāds ir lietu patiesais stāvoklis; tas nozīmē, ka jau iepriekš ir iābūt iespējamām kaut kādām lietām, norisēm u. tml., ka tām ir jaatrodas kaut kādas attiecībās vai stāvokļos un ir jābūt iespējamai patiesībai vai patiesām zināšanam un loģiskajām formām, kurās šīs zināšanas varētu tikt «iemelotas». Toties tam, kurš grib melot atklāti, ir jāspēj vēl kaut kas vairāk. Kas ir šis «kaut kas vairāk»?

Visas «atklātai melošanai» nepieciešamās spējas nemaz nav iespējams izsmejoši' uzskaitīt, tāpat kā nav iespējams uzskaitīt arī iemaņas, kas vajadzīgas, lai šīs spējas tiktu aktualizētas un pareizi liktas lietā. Nav iespējams tāpēc, ka melošanā — vismaz kamēr tā noturas tiešām prasīgas atklātības līmenī —, pirmkārt, spējām ir nemitīgi jāvairojas gan kvantitatīvi, gan arī kvalitatīvi. Otrkārt, šīs spējas (kas varbūt nepa­visam nav vienīgi un tikai spējas mciot •— speciālu «melotspēju», iespējams, nemaz nav) ir jāizmanto nevis metodiski pareizi, bet gan tieši «metodiski nepareizi»: katrreiz jāatrod individuāls — vienīgi «te-un-patlaban» derīgs paņēmiens.

Jebkādai atklātībai (arī «atklātai melošanai») nepieciešamais «te-un-patlaban» stā­voklis nav fiksējams ar ģeogrāfiskām koordinātām, pulksteni vai horoskopu. Tas ir

stāvoklis, kurā cilvēka dzīvpasaulē pēkšņi visā savas neaizsargātības varenībā atse­dzas kailā dzīvība. Lietu «patieso stāvokļu» apstāvēšanas vietā tai ir jāatsedzas kā vēl nekad nedzimušu lietu dzimstīklām — tikai šādas «atklātības» mistērijā, kur bēres sa­plūst kopā ar dzimšanu un kāzām, būtība3 var papilnam piepildīties jeb dabūties un kļūt par dabu, kuras dīvainajai būtmei nav vajadzīgi nekādi lietisku patiesību kruķi. Šādus kruķus tā pamet tam cilvēkam, kurš

«uz tā stūra, kur lūdz

naudu ubags sev greizs…»

tik briesmīgi ilgojas. Tādējādi viņš varētu jo sekmīgāk melot ar patiesībām un ar spī­tīgajiem (bet varbūt spitālīgajiem?) faktiem. Turpretī «te-un-patlaban» ir tāds stāvok­lis, kurā cilvēks nevis ilgojas, spītējas, faktojas, prasa izvērstas «pārkārtošanās teori­jas» un «Latvijas neatkarības atjaunošanas teorijas», bet gan zina, tic un dara. Tas ir ikreizējs (tad, kad tas tiešām ir) vienīgā un īstā brīža pārdzīvojums, kam pāri — dzīvojums — fleksija, kam gluži loģiski jānāk pirms refleksijas un teorijām.

Vienīgi «te-un-patlaban» stāvoklī ir iespējams realizēties maksimāli sasniedzamās, t. i., tīrās apziņas iespējamībai. Tad cilvēkā nāk iekšā Cilvēks, bet šis nācējs un viņa nākšana ir inteligibla jeb prātna norise. Sī norise (cilvēks, kurā ienāk Cilvēks) par sevi, par savu dzīvību zina, ka

«tīrā prieka dēls

nekad

nav priekameitas brālis».4

Iespējams, ka šis «nekad» ir visatklātākie meli pasaulē, melošanas Džomolungma, vir­sotne, kuras melīgā daba visiem ir it kā pazīstama, tomēr tai bez ierunām tic, tāpat kā nāves tuvumu sajutušais tic ārsta meliem. Un varbūt vienīgi šāda ticība dod spēku ignorēt izaicinoši saposto nākamās labklājības (patiesībā posta) līgavu eksaltēto jau­tājumu «Ko darīt?» (tieši šādu jautājumu N. Cerniševskis, V. Ļeņins-Uļjanovs, M. Būbers ir izvēlējušies par savu sacerējumu virsrakstu). Ja nezini, ko darīt, tad pastāvi vismaz pie ratiem un negrābsties.

Cilvēks, kurš tiecas sevī iestrādāt mājokli Cilvēkam, rīkojas tā, lai viņa brīvās gri­bas maksima vienlaikus varētu kalpot par vispārējas komunikācijas principu. Tas paģēr vienmēr lemt un rīkoties patstāvīgi un tieši tāpēc var būt tikai formāls prasījums un nekad nevar pateikt, kas tieši tagad visiem būtu jādara (ja varētu, tad cilvēkiem tiktu laupīta patstāvība). Sis kategoriskais imperatīvs neko noteiktu neaizliedz, nepavēl, neuzliek nekādas konkrētas saistības — nepiesaista cilvēku pie situācijām, pie «lietu patiesajiem stāvokļiem». Imperatīvs ieskolo prasmi nebūt imperiālistam, būt šajās situā­cijās brīvam, redzēt tām pāri, un līdz ar to tas dod spēku panest visu situatīvās atbil­dības nastu.

Se nu ir jājautā: vai tiešām mēs, būdami reālā sociālisma socrealizanti, vēl spējam kaut ko saklausīt un par kaut ko atbildēt? Lai atbildētu, ir vajadzīgi vismaz vārdi, bet mēs ar savu «masas cilvēka» ādu uztveram tikai pavēles. Tiesa, ir iespējams, ka Trešais pasaules karš drīzumā beigsies, ir jau pilnīgi skaidrs, ka šajā karā esam totāli sakauti5 , tāpēc vecās pavēles vairs neklausām, bet tik un tā alkstam jaunas varas mā­cības, kas izpaustos jaunās pavēlēs. Visa tā saucamā pārkārtošanās lielā mērā izpaužas kā varas tetovējumu" — vai pat jau līķa plankumu — pārkārtošana uz sociuma ādas, turpretī «garīgā dzīve» joprojām norisinās «apziņas-ka-aļzvien-vēl-mazākas-apziņas» iespējamības realizācijas režīmā. Sis režīms mūsos ir iestrādājis nevis Cilvēku,_ bet gan uzticīgu Suni. Un šis suns vairs nav aprakts. Tas vairs nesež arī pie_ rainiskas Karaļ­meitas kājām nogrimušajā Gaismaspilī, bet ir augšāmcēlies un baismīgi gaudo, jo jut sava saimnieka — jaunlaiku humānistiskā cilvēka — nāvi… Tomēr karavāna tik un tā iet garām, un nav, kas šo cilvēku apbērē. Tāds, lūk, ir viens no tā dēvētās «20. gad­simta antropoloģiskās katastrofas» galvenajiem aspektiem, proti: ir zudusi kulturīski_ar­tikulēta nāve, piedzimšana un cilvēka dzīve kā atklati un laimīgi meli. Tagad tiešām cilvēks mirst vientulībā, pat slepenībā, bet tā taču nemaz nav iespējams nomirt! To­starp tā dēvētā kultūra cēli aizpeld tuksnesī, it kā nekas nebūtu noticis. Tāpēc japiekrīt M. Heidegera domai, ka šī katastrofa ir tik katastrofiska, ka tie, kuri tajā sakropļoti, to pat nepamana.

Tas, kas būtu sakāms par šādu kultūru, ne tik daudz skar sovjetiski «vēstmatisko» kultūras filozofiju, cik Latvijā patlaban iespējamo kultūras filoZofiju kā tādu, kas pa­zaudējusi jebkādu cerību uz filoSofijas iespējamību pilnskanīgā latviešu valoda. Tāpēc tā nemaz nespēj nosaukt «īstajā vārdā» ne karavānu, ne arī tas norises, kuras šī filo­zofija tiecas apzināt un ietekmēt. Mūsu filozofija jau sen ir pazaudējusi Vārdus, ir palikuši tikai vispārīgi, glumi termini, ar kuriem neka būtiska pateikt nav iespējams tāpat, kā nav iespējams droši iet pa plānu, gludu ledu. Te ir iespējama tikai akrobātiska lēkāšana no pusdomas uz pusdomu, kas prasa bezgalīgas atsauces un paskaidrojumus, kuri būtībā nav nekas cits kā autora un lasītāja samirkšķinašanās — simptoms, kas liecina par to, ka abiem kļūst aizvien neskaidrāks, ko gan ar vienu vai otru vārdu ir gribējusi pasacīt valoda pati. Tā ir domāšana, neievērojot domasvārda un vārddomas

kopības likumu — visupirms to, ka jādomā pašam patības jeb «te-un-patlaban» stāvoklī, kas vienīgais var atraisīt īsto vārdu. Ja terminus var salīdzināt ar papīra rubļiem, kuri ir (labākajā gadījumā) tikai citu, reālu vērtību zīmes bez savas pašu vērtības, tad vardi ir zelta monētas. Monētas vērtību definē ne tikai uz tās iekaltais cipars un ģerbonis, bet arī tās vieliskais saturs, tāpēc monētas rakstu var iznīcināt, piemēram, saplacinat vai izkausēt, — tās vērtība nemainīsies. Tāpat arī fiioSofiskā vārda vērtību un kontekstuāli attaisnotu šā vārda lietojamību (kaut vai nozīmē, kas pilnīgi_ pretēja tai, kurā šis pats vārds tikko ticis lietots) nedrīkstētu apstrīdēt, ņemot palīga tikai filoZofisko terminu vārdnīcu vai pat visplašākās visas literārās valodas vārdnīcas. FiioSofiskā doma respektē tikai domas klātbūtnes valodu visā tās nesatveramajā kopumā, bet tas nav nekas cits kā monētu kalšana, pārkausēšana, jaunu zelta smilšu meklēšana un skalo­šana. Sis arguments nav vienīgais, bet es negribētu, lai šīs pārdomas tiktu uztvertas ka kaut kādas argumentācijas izvērsums. Manuprāt, šāds «riešanas» ceļš (Ce]a apriešana) ir strupceļš. _ _ _

Latvijā patlaban iespejamās kultūras teorijas īpatna «matērija» — subjektivitāte — ir tāda, ka, atšķetinot (vai iesienot) vienu mezglu, mēs neizbegami sasienam (vai at­raisām) citu mezglu citā vietā. Dzīvā kultūra neļauj sevi bez atlikuma pnekšmetiskot vai izgaismot. Lai subjektivitāte norūgtu lietišķam darbam, ir vajadzīga labvēlīga tumsa. Tāpēc klasiskā teorētisma ietvaros risināta saruna par kultūru šobrīd būtu nevietā un neauglīga — tā barotu ilūziju, ka kultūras teorija var būt tikpat audzelīgs un saknēm bagāts stāds kā, piemēram, Eižena Vēvera godprāta rozes, kuras tiešām var «iedēstīt zemē nolādētā». Ar kultūras teoriju ir citādi — to kā rozi iestādīt nekad neizdosies, un nevar arī cerēt, ka tā no kultūras varētu pati izaugt vai tikt selekcionēta. Mūsu kultūras dzīvajā augsnē — varbūt tieši tāpēc, ka tā vēl joprojām nav «diezgan nolā­dēta» (?!), — var izaugt tikai epiteorija5 . Taču arī epiteorija_ nenoslēps, ka iespējamās kultūras teorijas priekšmets ir principiāli neklasisks, tāds, ka Jāņa Rokpeļņa «Rfgas Abo­rigēns» teorētiķim var vienīgi aizrādīt:

«Pavisam sagrozītu rozi

Tu pirkstos rožainajos grozi ļ..]

Un rozes sevi pārgrozīs,

Kamēr tām cilvēks pēdas dzīs.»

Skaidrs, ka šādā situācijā knltūrrozes grozītāja prāta pirksti ari neizbēgami kļūst rožaini, t. i., sagrozīti, un tāpēc dara tikai ačgārnības. Sāda veida teorētiķi — sociologi, psihologi, filozofi —, pārvarīgi. gribēdami atslēgt kultūras durvis un cenzdamies no­skaidrot, kāpēc tās neslēdzas, ir gatavi rīkoties kā tādi «plaša profila atslēdznieki» — pat ar mūķīzeriem, bet man šķiet, ka viņu «kulturoloģija caur atslēgas caurumu» bal­stās uz vairākiem neapzinātiem (un nepavisam ne obligātiem) pieņēmumiem.

Pirmais pieņēmums ir saistīts ar klasiskās zinātnes (un teorētisma vispār) īpašo lomu jaunlaiku Eiropas kultūrā un ar īpatnējo šās lomas iestudējumu «latviskās pašapziņas atmodas» teātrī.

Tiek gan atzīts, ka pasaulē kultūru ir loti daudz, ka katra no tām ir savdabīga un unikāla, tomēr būtībā tās nav nekas cits kā dažādi cilvēka subjektivitātes artikulācijas un legalizācijas veidi. Tāpēc tās visas (kā dažādi teksti, kam pamatā tomēr kāda vie­nota un principā vienāda ārpusteksta realitāte, vienalga: gars, matērija, ražotājspēki, arhetipi, cilvēka daba vai kas cits) varot objektīvi izpētīt un aprakstīt viendabīgā un iekšēji saskanīgā zinātniskā teorijā. Līdz ar to faktiski tiek ignorēts sākotnējais atzi­nums, ka katra kultūra ir unikāla, un jebkurš šādā izpratnē «objektīvi» ievirzīts pētījums pat neapzināti sāk realizēt vienas atsevišķas — proti, eiropeiskās — kultūras imperiā­lismu, jo šādu «zinātnieka pozīciju» prezumē tikai eiropeiskā kultūra. Tieši tā cilvēka apziņā iedibina priekšstatu par kādu ideālu Absolūtā Novērotāja — Dieva, Prezidenta, Skolotāja, Ārsta. Zinātnieka — skatpunktu, savdabīgu pasaules augstāko virsotni, no kuras raugoties ir iespējams nemaldīgi atšķirt labo no ļaunā, subjektīvo no objektīvā, patiesību no maldiem un meliem. Skaidrs, ka tādā gadījumā «eiropieša» (un it īpaši zinātnieka) priekšā «aborigēnam» melot ir bezcerīgi un …

…un arī lieki. Jo šis «eiropietis» jau pats sev ir samelojies divkārt. Pirmkārt, bal­stoties uz vienādojumu «Dievs — Patiesība — Mīlestība», viņš ir samelojies, iegalvojot sev, ka šo «aborigēnu» viņš ne tikai izzina, bet arī mīl, ka zinātniskā pieeja sevī ietver arī mīlestības velti un palīdzības, atpestījuma solījumu. Tā līdzinās tai «objektīvajai mīlestībai», ar kādu modernā māmiņa mierina savu raudošo bērnu, kas pazaudējis spē­līti: kuš, kuš, nieks jau vien bija, gan atradīsies! Taču bērnam vēl neeksistē DekartaŅūtona telpa, kurā nav dzimšanas un nāves un nekas neiet zudumā galīgi, kurā «viss nāk un aiziet tālumā, un sākas viss no gala». Tāpēc rotaļlietas pazušana viņā var izraisīt tikpat dziļu eksistenciālu krīzi kā mammas nāve un pasaules gals. To nesaprotot, māte pieļauj pašnāvniecisku domu: kuš, kuš, gan jau atradīsies cita mamma! Vēlāk nav brīnums, ja atrodas arī… Otrkārt, novietodamies savas pasaules ideālajā virsotnē, šajā jau pieminētajā laimīgo melu Džomolungmā, klasiskais kultūrfilozofs citu kultūru savpatīgās dzīvības norises nemaz nespēj ieraudzīt un apjēgt. Jo absolūtā pozīcija atrodas absolūti ( = bezgalīgi) augstu virs kultūrpasauļu empīriskās daudzveidības, un tāpēc šāda kultūrfilozofa redzes leņķis bezgalīgi sašaurinās līdz nullei. Tāpēc labākajā gadījumā tiešām ir «kulturoloģija caur atslēgas caurumu», bet sliktākajā — absolūts aklums un

kurlums. Seit jebkāda atsaukšanās uz kaut jelkādu ārpusteksta realitāti nav nekas cits kā vienīgā «absolūti reālā» dramaturga — viņa godavārds ir Es («Es domāju…») — halncinācijas un fantomi. Vienīgais ceļš, kā no tiem varētu izvairīties, ir transcendēšana, bet tā tiek aizstāta ar refleksiju, kas iznāk lētāk. Tā ir refleksija bez fleksijas. Pie­mēram, J. G. Fihte savulaik no Es’a refleksijas formas vien gribēja iztamborēt visu savu filozofiju. Kā māte, kuras bērns pazaudējis spēlīti, kā Latvija, kurai nolaupīta neatkarība, bet nekas — gan jau atradīsies, gan jau izcīnīsim, vajag tikai ar pilnu muti runāt patiesību un tikai patiesību 1 — un mums tā jau kabatā. Tā mēdz spriest, it kā zaudētā neatkarība daudz atšķirtos no zaudētās nevainības (šā jēdziena visplašā­kajā nozīmē). Manuprāt, neatkarību spēs panest vienīgi tie, kuri vēl būs palikuši — vai, iemācīdamies melot atklāti, atkal būs kļuvuši — nevainīgi. Pārējiem taisnības mīļotājiem neatliks nekas cits kā savu «latvisko pašapziņu» piebūvēt pilnu ar refleksīvām Potjomkina sādžām7 : «Mēs piederam pie Rietumu kultūras!», «Latvijai jāatgriežas Eiropā!» u. tml.

Kādas blēņas! Tomēr nav jābrīnās, ka to sludina tieši zinātnieki, — krieviskās Potjomkina sādžas ir mūsu «eiropeiskās» kulturoloģijas neredzamo sastatņu elements.

Otrais pieņēmums: latviešu valodā (un kultūrā) ir kulturāli, ka kultūra tiktu «atšifrēta» un saukta vārdā, turklāt tās īstais (nevis renesanses iekrustītais) jēgums-unvārds tiešām ir «Kultūra»! Atvainojiet, bet varbūt tas ir lamuvārds?! Varbūt «tas, kas mums ir» (ja ir), nemaz nav kultūra, bet gan pavisam kas cits, nenosaukts, un var gadīties, ka to nosaukt nemaz nevajag? Jo ir taču lietas, par kurām godīgs latvis vis nerunās, bet kā, piemēram, Ojārs Vācietis pieturēs muti:

Vīnstīgains gotu un vijīgais arābu, nervozais grieķu un ierastais latīņu, un nekad nepastāvējušais varbūt…

NB: šie daudzpunkti! Iespējams, ka «latviešu kultūra» nav nekas cits kā valoda, bet tā nav nedz latviešu valoda, nedz kāda cita valoda šauri filoloģiskā nozīmē. Tomēr tā nav satverama arī ar vēl ietilpīgākiem lingvistikas vai kultūrsemiotikas jēdzieniem, jo te nākas runāt par pirmjēdziena vai/un aizjēdziena zonu, kur, kā jau ieminējos, norisinās būtības da-būšana dabā. Ta norisinās eiropeiski nenodcfinēta (nenoliegta) — t. i., ne­kulturāla — cilvēka dzīvības būtigā klātbūtnē kā norisē, kurā visas nacionālas valodas kā valodas tiecas būt novedamas pie valodas •— valodojot nonākt jebkāda valodiskuma būimes elpas . Tajā vīd vietas — un tās varbūt ir šīs valodas būtīgākās vietas (piemē­ram, 0. Vācieša liktie daudzpunkti) —, kurās latviešu literārā jeb «kulturālā» valoda nemaz nav saprotama vai nav saprotami vismaz daži tās elementi. Un, manuprāt, viens no šādiem izskaužamiem elementiem (jo, attiecināts uz latviskās būšanas veidu, tas rada tikai informācijas trokšņus un lieku, fleksijas pamatā negrodētu refleksiju drudzi) ir modesvārdi «kultūra», «latviskums», arī «garīgums» u. tml.

Sādu nelabu nojautu ielenktam, man šķiet, ka pareizāk būtu runāt nevis par to, ka «latviešu kultūrai» piemīt kaut kādas «sadomazohistiskas tendences»9 , bet gan otrādi — par to, ka arī mūsdienu «kaunīgie latvieši», nespēdami vairs panest savu zemes bērna patību, tiecas to atmest vai vismaz ticami nomelot nost, nodefinējot sevi kā «kultūras tautu». Seit vairāk nekā jebkurā citā gadījumā determinatio est negatio — sadomazohistisks savu radošo potenču, personas un valodas noliegums par labu personībai un literatūrai. Sis «sadomazohisms» nevar būt kultūras izpausme, toties «latviešu kultūras» ideja gan ir sadomazohistiskas neauglības sekas, lai cik saldu augļu izskatā tās arī parādītos. Sajā sakarībā derētu ieklausīties arī Nikolaja Berdjajeva konstatējumā, ka Rietumu kultūrā (ja jau mēs par visu vārīti gribam tajā ielauzīties) tādu subjektu kā «inteliģence» un «tauta» nekad nav bijis, ka tas, ko viņš būtu ar mieru atzīt par īstu krievu kultūru (turklāt krievu pretenzijas uz kultūrtautas vārdu ir krietni pama­totākas nekā mūsējās), ir iespējams tikai kā jebkādu kultūras ietvaru pārspējums. Sim pārspējumam jābūt vīrišķīgam, turpretī sava laika krievisko dvēseli viņš raksturo pat ne kā sievišķīgu, bet tieši kā bābisku10 . Vai ar «daudz kulturālākajiem» latviešiem ir labāk?

Trešais pieņēmums: pie kultūras sliktās slēgšanās tiešām kaut kas ir vai­nīgs, un šo vainu ir iespējams novērst (atslēgu salabot, ieeļļot un ielikt atpakaļ), resp., tiek uzskatīts, ka šis gadījums atšķiras no tās situācijas, kad indivīdam reāli salst amputētā («objektīvi» neesošā) kāja, kuru vairs nav iespējams sasildīt reāli, bet nav arī iespējams šo kāju uzskatīt par pilnīgi neesošu vai par abstraktu «bijušo». Tā­pat šis pieņēmums ignorē iespēju, ka «neslēgšanās» jeb kultūras problēmas apziņa savā komiskajā pārnopietnībā varētu būt pilnīgi iluzora «problēmošana». Tā norisinās ne­atkarīgi no jebkāda kultūras slēdzenes un atslēgas «patiesā stāvokļa», kurš varbūt vēl nav nemaz iestājies.

Jau ar neapbruņotu aci ir redzams, ka ir ļoti grūti šos pieņēmumus attaisnot un savā starpā saskaņot. Ja neatradīsies kritēriji, ar kuriem tos varētu izvērtēt tā, lai to ticamības (vai noraidāmības) pakāpe būtu vismaz apmierinoša, tad viss, ko kultūrteorētiķi runās, varbūt gan būs pareizs, bet… ne vienmēr pareizais ir arī patiess. Pareizība līdzinās friziera šķērēm, bet kultūra savā patiesumā (šķiet, ka šādas mantas tur paliek aizvien mazāk) man atgādina nevis mazgājamu, safrizējamu un kultūras ministrijas aizgādībā nododamu bezpajunitnieci, bet gan, kā Boriss Bērziņš sacītu, «vagu, ko vajaga mēslot». Būtu laiks nopietni pārdomāt un izsvērt teorētiķa iespējas pašam — tieši kā teorētiķim — fiziski un ķermeniski «iegurķoties» vai «ieķirbjoties»

(kā nu kuram .šķitis piemērotāk) kādā kultūrdarza vagā. Jo rudeni brangs ķirbis būtu daudz gaismnesiģāks nekā būtmes elpā pār dārzu aizkarogojušais teorijtauriņš.

Lidz ar to kultūras teorija un «kultūras problēma» tās pašreizējā izvirzījumā paliek visai neveiklā situācijā, it kā pabērna lomā.

No vienas puses — ko gan var gaidīt no klasiskā teorētiķa (atšķirības dē] sauksim viņu par «vecteorētiķi»), kas kultūrai pieversies, sava iekšējā kultūras bada spiests, resp., attiecīgā izziņas priekšmeta daļējas prombūtnes vai nenotverainības apjautā? Kā zināms, bada gadījumā par kulturālām brokastošanas formām tiek domāts vismazāk, un šajā sakarībā man šķiet, ka aicinājumam spriest par kultūru kulturāli ir mazliet utopiska pieskaņa. Vecteorētiķim godīgāk būtu pamācīties no tiem, kuri nevis zvērē mūžīgu mīlestību, bet gan solās mīlēt tik ilgi, cik varēs un spēs (bet ne ilgāk, jo tad mīlestība pārvērstos imitācijā). Tāpat arī par kultūru kulturāli (veczinātniski korekti) ir jārunā tikai tiktāl, lai izzinātu, kur ir robeža, aiz kuras tas vairs nav iespējams, un ir jāsaprot, ka īstie jauninājumi kultūras teorijā iegūstami, tikai dodoties pāri savas kulturālās varēšanas robežām.

No otras, puses — nav nekādas garantijas, ka vecteorētiķis, devies pāri savas kultu­rālās varēšanas robežām, spēs dārgo Nezināmā nastu pārnest atkal šaipuse un artikulētā valodā nodot savu pieredzi citiem. Vladimiram Nabokovam ir taisnība: «Çà ðàçóì çàøåäøèé óì âîçâðàùàåòñÿ ñ ìóçûêîé,» — un tāpēc nav pamata gaidīt kultūras teoriju arī no hipotētiskā «jaunteorētiķa», t. i., no pilncilvēciga «gaismneša ķirbja». Vi­ņam, lai ķertos pie teorijas, būs vajadzīga cita motivācija (nevis mūsējā: kultūras bada sajūta) un cits priekšstats par labu teoriju.

Kā redzam, ar kultūru ir ne tikai sarežģītāk, kā mēs domājam, bet pat daudz sa­režģītāk, nekā mēs vispār patlaban spējam iedomāties, JO droši vien arī te patiesība ir ne tikai vienkāršāka, kā mēs domājam, bet arī vienkāršāka, nekā mēs vispār patla­ban spējam iedomāties. Sis «JO» — mūsu prātam apvilktais izpratnes gredzens — ir mūsu kulturālās domāšanas robeža. Ar robežu kultūra sākas, ar robežu tā arī beidzas, un filoZofijas iekšējās kultūras jautājuma būtība ir: kādu «speciālo tehniku» izmantot (un vai vispār to izmantot), lai noturētos uz robežas un mēģinātu to atslēgt.

Vispirms šis robežas, protams, ir jāuztausta, jāpadara redzamas prātam, un tikai pēc tam tās var mēģināt kulturāli «atslēgt». Tā liek domāt kultūra un veselais saprāts, tā arī noris tā dēvētais kultūras process, kas nākotnē raugās ar pagātnes acīm. Tur­pretī, kad filoSofs tiecas (un tas viņam jādara) aptvert praksi, vēsturi, cilvēcisko darbību tas ideālajā kopumā un nodarinājumā, tad viņš cieši saskaras ar nākotnes aicinājumu, ar norisēm nenoteiktības «zonā», kurā itin viss skan noslēpumainās nā­kotnes toņkārtās. Tad pagātne ir da|a kādā bezgalīgā un tāpēc nezināmā veselumā, kurā iekļaujas arī tagadne un nākotne. Pagātnes saturs ir atkarīgs no šā veseluma, un, kā atzīst L. Batkins, jebkura pagātnes fragmenta jēgu precizē tagadnes pārvēršanās pagātnē un nākotnes pārvēršanās tagadnē, pagātnes — un līdz ar to arī nākotnes — iespēju pieaugšanā. Te vairs nekas nav panākams ar kultūrisko prepozīciju tehnicisko noteiktību un precizitāti, jo šai filoSofa «Zonai» ir vēl nesastingusi, vulkāniski magma­tiska, viltīgi mainīga to pika un metrika, kurā atpakaļceļš vai identisks atkārtojums («A = A» un «Latvija ir Latvija») nav iespējams. Lai kā tu, cilvēks, arī grieztos, visi ceļi ved uz priekšu, jo, kā viens sengrieķu gudrais esot teicis, divreiz nevar iekāpt vienā un tai pašā Daugavā! Un drīz nevarēs pat vienu reizi. Vai šeit kultūriskā secības ideja — vispirms robežu uztaustīt, pēc tam mēģināt to «atslēgt» — nezaudē jēgu?

Visi ceļi ved uz priekšu. Jēga ir neatkarība jeb brīvība. Brīvība ir cilvēcības dzī­vība. Tai nav vietas, nav nolikta laika, nav vārda. Savu vielu, laiku un vārdu tā uzziedina un pasaka pati. Pasaka tautā visupirms kā pasaku, arī kā «pasaku par Lat­viju». Ja rokās nav ieroču, tās var tikt sataisītas pasakainiem darbiem, tik nestāstīsim vairs cerīgas pasaciņas (triviālus melus). Neatkarība ir Jālnis — dzīvību apstiprinoša un nostiprinoša rīcība uzreiz (nevis «pirms tam-tagad-pēc tam»). Neesošais, bez vārda esošais — tā dēvētais latviešu kulturālais inteliģents —, manuprāt, nedrīkstētu izlemt savas būtgatavās (?) tautas pirmo vai mirtgatavās (?) tautas beidzamo vārdu. Lūk, kāpēc aicinu, lai vismaz filoZofs mācās «turēt savam sunim muti ciet».

1 I<ūle M. Rolāns Barts. — Grāmata. 1990. Nr. 6. 23. Ipp.

2 Ãèíñáóðã E. Êðóòîé ìàðøðóò. — Äàóãàâà. 1989. ¹ 2.

3 Būtība — Scin, Being, Áûòèå. Sis termins latviešu filozofiskajā literatūrā ir ietulkots galīgi nepieņemami _ kā «esamība», nemaz neieklausoties, ka šis vārds izsaka pavisam ko citu un norāda ari pavisam c'ta jēguma iespējamību.

4 Plašāk šo rēbusu esmu izvērsis rakstā «Dzīvīte, dzīvīte, šūpojas tevī» (Avots. 1990. Nr. 2. 4G.—50. ipp.).

5 Òîïîðîâ Â. Ïîñëå ïîðàæåíèÿ. Ïîëèòè÷åñêàÿ ãèïîòåçà. — Íåâà. 1990. ¹ 6. Ñ. 160—168.

6 Vārds «teorija» ir cēlies no sengrieķu valodas, un sākotnēji tas fiksēja priekšstatu par kādu iespējamu «dieva vērojumu», par redzējumu, kurā būtu ietverts itin viss — gan pagājība, gan tagadnība, gan nākamība. Sakarā ar to, ka hellēņiem nav strikti novilkta imanentā un transcen­dentā distinkcija (tāda parādās tikai ar kristīgās ticības un teoloģijas atskaidrinājumu un izvērsumu Kanta kritiskajā filozofijā), antīkajā kosmosā iespējamais «dieva redzējums», manuprāt, ietvēra sevī ne tikai.to, ka (ko) «dievs redz», bet arī to, ka «dievs tiek redzēts», proti, tas nozīmē arī cilvēka klātbūtni. Jo vairāk jebkādas valodas būtiskais («dievišķais») valodiskums balsuī (tas. balsni gan

saklausāms balsī, gan arī — saredzams veidolu uzbaltojumā pāri tumsas un haosa dzīlēm) grieķu valodā, jo vairāk kosmosa dievišķais vērtējums jeb teorija saprotama top arī grieķim. Òà vieta kur grieķim vissaprotamākajā veida ir pieejama teorija, ir teātris — traģēdija tin mūzika, kas vistu­vāk piekļaujas valodiskuma tīrajai būtrnei.

Tomēr teātris — kā vieta, kur dieva redzējums sajaucas ar cilvēka redzējumu, — atklāti pauž ne vairs «paša dieva» pirmējo, autentisko viedokli, bet gan jau apstrīdamu otrējo, atvasināto un cilvēka acī (acīmredzamībās, pie-redzē) adaptēto viedokli. Sajā ziņā teātris dod nevis teoriju, bet tikai epi teoriju. Ja teorijas un epiteorijas attiecības pielīdzināsim zemestrīces hipoeentra un epicentra attiecībām, tad var sacīt, ka epiteorija ir teorijas — dieva viedokļa kā būtības hipoeentra — projekcija cilvēka apziņas plaknē.

Jaunlaiku humānistiskā kultūra un zinātne būtības hipocentrā tiecas ievirzīt radošo. Dievam radniecīgo personību. Tā joprojām uzskata, ka būtība ir vienīgi personības esamības jeb es amības raksturojums. Šķiet, ka «esamība» kā dzeguzēns ir izsviedusi «būtības» olu no ligzdas uz galvas latīniskajai «esencei», kas tur apakšā bija rotaļājusies. Šādā smalkā izrīcībā eiropeiskās filoSofijas pamatjēdzieni ir tikuši latviskoti jeb filoZofizēti. Sads «latviskojums» nav nekas cits kā epigoniskas epiteorijas recidīvs. Latviešu valoda un latviskais pastāvēšanas veids (ja par tādu var runāt) te nemaz netiek pētīts, jo tādam nolūkam butu jaizveido attiecīga metavaloda un m e t a t e î r i j a. Tā vietā latviešu valoda tiek uzlukota nevis par aprakstāmo objektu, bet gan par aprakstīšanas līdzekli, ar kuru tad mēģ'na ietulkot tādas vērtības un nojēgumus, kādi līdz šim šajā valodā nav bijuši aktuāli. Tādējādi abstrahējoties no sava iepriekšējā satura, valoda iegūst jaunu — literāras un kultu­rālas valodas — semantiku. Jauno semantiku formalizējot, var iegūt «latviešu kultūras» (kā «kultū­ras») epiteoriju. Vai, ja ar formalizēšanu nenoņemas, — savas būtības aizmiršanu un gaužām sliktas kvalitates teatrālu aiz-miršanos, «rnlrstīšanos», kurā pilnīgi izzūd dzīvības un nāves atšķirība.

Sajā ziņā izcilu «heroiska epigonisma» piemēru demonstrē (ja vien viņa kaut kādu nesapro­tamu iemeslu dēļ sevi tīši neapmelo vai nekariķē) Zenta Mauriņa. Savā esejā «Par ciešanām» viņa raksta: «Heroiskais cilvēks jeb kalnākāpējs atceras kā savas dzīves simbolu Jūlija Cēzara nāvi: kad Cēzars jau bija saņēmis vairākus nāves dūrienus, viņš vēl sakārtojis savas togas krokas, lai cienīgi nokristu. Rakstot šo meditāciju, es negrbu neko citu kā sakārtot sava dvēseles tērpa krokas.» (Mauriņa Z. Sirds mozaīka. Valkā, izd. «Daugavas vanagi», 1949. 18. lpp.) Katram derētu pārdomāt, vai starp Cēzara nāvi un tai analogām mūsdienu pēckara cilvēciņa izdarībām nerēgojas kāda ne­pārejamas bezjēdzības aiza. Sakārtojis togu, Cēzars, starp citu, tad ari krita un nomira. Tieši sis it kā maznozīmīgais (salīdzinot ar «togas sakārtošanu») sīkumiņš visam notikumam piešķir novilto­jamu jēgu. Turpretī mūsu «dvēseles kroku sakārtošana» ir viens vienīgs bezcerīgs pašapmāns, jo aiz-mirstības pasaulē nāves nemaz nav, cilvēki vienkārši «pazūd» vai «izgaist». Un it kā dzīva-s, pat mirdams nespēdams nomirt, pārvēršas par mūžīgo miri u, kam jāvelkas aiz sava kapakmens, uz kura kā e p i t ā f i j a ir iegravēts vārds «kultūra».

7  «Krieviem ir nosaukumi, bet nav nekā īstenībā: Krievija ir fasāžu zeme. Palasi eliķeles — viņiem ir civilizācija, publika, literatūra, teātris, māksla, zinātne, bet īstenībā . . . Krievija ir kata­logu impērija: ja pārlaiž acis virsrakstiem vien, viss izskatās skaisti, bet sargieties ieskatīties dziļāk par nodalu virsrakstiem — atverot grāmatu, jūs pārliecināsieties, ka tajā nekā nav: liesa, viss, visas nodaļas ir pieminētas, taču tās vēl ja uzraksta.» (Êãàñòèí Ë. Íèêîëàåâñêàÿ Ðîññèÿ. Ì., 1930. Ñ. 79.)

8 Salīdz.: Heidegers Ì. Ceļš uz valodu. — Grāmata. 1990. Nr. 7. 27.—30. lpp.

9  Putas uz eņģeļa lūpām. Variācija par tēmu. A. un Z. saruna no Igora Suvajeva pierakstiem. — Kultūras fonda avīze. 1990. Nr. 5.

10  Áåðäÿåâ H. Èñòîêè è ñìûñë ðóññêîãî êîììóíèçìà. Ì., 1990. Ñ. 50; Áåðäÿåâ Í. Ñóäüáà Ðîñ­ñèè. Ì., 1990. Ñ. 36 è äð.

SALVATORE ĶVAZIMODO (1901—1968) — itāļu dzejnieks, viens no tā saucamā

hermētisma virziena spilgtākajiem pārstāvjiem itāļu dzejā. Viņa daiļradē dominē skumju,

grūtsirdībasun vientulības izjūtas, smalka, kulturas reminiscences pastarpināta poētika

(dzejoļu krājumi «Ūdens un zemei, 1930; «Nogrimusi oboja», 1932; «Erato un Apollions»,

1936; «Dzejoļi», 1938). Antijašistiskās Pretošanās kustības laikā Ķvazimodo dzeja kļūst

daudz «atvērtāka», sociāli angažētāka (dzejoļu krājums «Dienu pēc dienas», 1947).

Pēckara periodikā dzejnieka daiļradē aizvien lielāku īpatsvaru gūst pilsoniskā un pat-

riotiska tēma («Dzīve nav sapnis», 1949; «Neīstais un patiesais zaļums», 1953), ticība

itāļu tautai («Nesalīdzināmā zeme», 1958). 1959. gadā dzejnieks saņēmis Nobela prē-

miju.

Man nav nekā, izņemot tevi, manas tautas sirds.

Tava mīlestība mani noskumdina, mana zeme, kad tumšas apelsīnu un oleandru smaržas pagaist vakarā rāmā, un rozi sev ceļā līdzi ņem strauts, kurš gandrīz vai neaizsniedz grīvu.

Kad es pārnāku tavā krastā un dziesmas laipnā balss mani pasauc no tramīgas takas, es nezinu, vai mani ved bērnība vai mīlestība, vai citu debesu dziņa, — un paslēpjos starp zudušām lietām.

No itāļu valodas atdzejojis Leons Briedis

Salvatore Kvazimodo

NOBELA LEKCIIA 1959. GADĀ

«Bezgalīga ir nakts, kurai neseko diena,» — tie ir Šekspīra vārdi no «Makbeta», un tie palīdz mums ieskicēt dzejnieka stāvokli; no savas vientulības valstības viņš redz lasītāju kā bērnības draugu ar tā seju un manierēm. Iespējams, ka tas ir viens no jūtīgākajiem draugiem — tāds, kurš māk uztvert zemtekstus, kuru satrauc domas par pasaules var­mācības atspoguļojumu vārdos, kuros mēģināts ielikt noteiktu, ar loģikas paņēmieniem neizsakāmu jēgu. [. .]

Šodien dzejniekam ir dīvaini lasītāji, ar kuriem viņam ir saspringtas attiecības. Tie ir kritiķi, provinces skolotāji, literāti. Lielākā daļa no šiem ļaudīm dzejnieka radošās augsmes gados vēršas pret viņa metafiziskumu, apstrīd viņa iztēles radītos tēlus, tiesā abstrakto viņa dzejā, balstoties uz tradicionālām poētikārn, labo «kļūdaino» dzeju.

Dzeja nenoliedzami ir arī dzejnieka fiziskā būtība, un, kaut gan per­sonīgo atdalīt nevar, tomēr centīšos nelikt uzsvaru uz autobiogrāfisko, runājot par savu dzimteni, kurā, kā ikvienam zināms, katrs gadsimts ir bagāts ar tādiem cilvēkiem kā Džovanni della Kaza1 , ar literātiem, kuru dzeja ir metriski tīra un patiesi ģeniāla. Siem tradīcijas aizstāvjiem pie­mīt gaišredzība un fantāzija, un viņi īpaši aizraujas ar līdzībām par gaidāmo pasaules galu. Viņi necieš hronikas, bet dod priekšroku ideāliem tēliem un pozām; dzejas vēsture viņiem ir spoku galerija. Mana dzeja ar viņiem it kā netieši polemizē, un šai polemikai ir savs pamats, ja ņem

vērā, ka mani poētiskie meklējumi noritēja diktatūras laikā un iezīmēja hermčtisma kustības aizsākumus kultūrā.

Sākot ar manu pirmo grāmatu, kura publicēta 1930. gadā, līdz otra­jai, trešajai un pat ceturtajai («Grieķu lirikas» tulkojums 1940. gadā) man neizdevās caur blīvo politisko slāni un vispārējo nepatiku pret asām un no klasiskajām kompozīcijām atrautām dzejas formām saskatīt neko citu kā tikai noslāņošanos, padevīgu un godkārīgu lasītāju auditoriju. «Grieķu lirika» bija aizsākums patiesākai klasiķu lasīšanai visā Eiropā, tas bija kaut kas jauns tā laika literārajā paaudzē. Es zināju, ka jau­nieši rakstīja mīlestības vēstules, citēdami vārsmas no manas lirikas, bet, rakstītas ar politisko ieslodzīto roku, tās parādījās arī uz cietumu mūriem. Kādā laikmetā gan bija jāsacer dzeja! Mēs rakstījām vārsmas, lai bez žēlastības nonāktu pašā skaudrākajā vientulībā. Kur gan bija garīgums, patiesība? Senā, brīvā Eiropas dzeja neko nezināja par mūsu klātbūtni, cēzarisma paverdzinātā latīņu province jau briedināja asinspirti, nevis humānisma paraugstundas.

Turklāt mani lasītāji galvenokārt bija filologi. Bet vai tiešām citi cilvēki manu dzeju negaidīja — studenti, kalpotāji, strādnieki? Vai tā būtu pārāk neiespējama varbūtība? Viena no nekautrīgākajām iedomām? īstenībā tas ir piemērs, kā cilvēku ar varu padara vientuļu. Vientulība, Šekspīra «nebeidzamā nakts», kura politiķim ir nepanesama, skaidri iezī­mējās dzejā, tā tika pieņemta tādās formās, ka šķita — turpinās Eiropas dekadence, bet īstenībā tie bija pirmie neohumānisma iedīgli. Es vienmēr esmu teicis, ka karš liek cilvēkam visu pārvērtēt atkarībā no tā, vai viņš pieder uzvarēto vai uzvarētāju zemei. Poēzija un filozofija sairst, kad «krīt koki un mūri», un būtu pārāk vienkārši sākt no jauna pārrāvuma punktā, kurā notika pirmā atomu sadursme, savācot to, kas saistīja cilvēku pie ārēji cēla un vārdos varonīga laikmeta.

Pēc nāves uzbangojuma arī morālie principi un tāpat reliģijas neapstrīdamība tiek pārvērtēta, literātus, kas apjūsmo skaistus brīžus, atstumj malā dzejas satrauktā klātbūtne. Dzejnieks iznāk no nakts, tas nozīmē — no vientulības — dienā un atver visiem kūtrajiem acis — nāves dienas­gaismai, tumsību nomaina saruna. Politiķis un aleksandrieši2 ar savām simbolu bruņām un misticismu izliekas, ka neko nezina par dzejnieku. Šis stāsts vienmēr atkārtojas no jauna, tāpat kā gaiļa dziesma, un ir tik­pat vecs kā stāsts par trešajiem gaiļiem.

Dzejnieks stāv ārpus likumībām un neiekļaujas neīstajā literārās kul­tūras ādā; rodas iespaids, ka viņš noārda pats savas formas, bet īstenībā viņš tās turpina, no lirikas pāriedams uz epiku, lai runātu ar pasauli un tiem, kuri pasaulē cieš. No šī brīža dzejnieks kļūst bīstams. Politiķis rau­gās uz kultūras brīvību ar neuzticību un ar konformistiskās kritikas palī­dzību mēģina padarīt nemainīgu pašu dzejas koncepciju, uzskatot, ka radošais moments pastāv ārpus laika, un nogaida, it kā dzejnieks atšķirībā no citiem cilvēkiem būtu abstrakcija.

Dzejnieks ir noteikta laikmeta cilvēku kopsumma, viņa valoda nav jāsaista ar avangardu — tā ir klasiski tieša. Eliots šajā sakarībā saka par Dantes valodu, ka «tā ir parasta valoda nevainojamā formā [..] to­mēr vienkāršais stils, kura meistars ir Dante, ir ļoti grūts stils». Tāpēc jābalstās uz šo valodu, kas atšķiras no visu zemju parnasiešu un valodas krīžu izgudrotāju valodas, kura līdzinās literāriem hieroglifiem un kuras izmantošana rada vienīgi šaubas. Bet filologi, manuprāt, nekad nebūs rakstītās valodas atjaunotāji, šīs tiesības pieder vienīgi dzejniekam. Dzej­nieka valoda ir grūta nevis no filoloģiskā viedokļa vai domas neskaidrī­bas dēļ, bet gan pēc sava satura. Dzejnieku iespējams pārtulkot, taču neiespējami ir pārtulkot tos, kuri producē literāri nevainojamus tekstus, tāpēc, ka viņi, lai izteiktu savu intelektuālo prasmi, izmanto citu dzej­nieku tehniskos paņēmienus, tāpēc, ka viņi mehāniski pieslejas simbolis­mam vai dekadentismam un viņu darbos trūkst tā satura, trūkst to domu,

kas papildinātu cilvēcisko domu krātuvi, trūkst īsta patiesuma, jo viņi to uzņēmuši teorētiski, piesaucot Gēti un lielos 19. gadsimta franču dzejnie­kus. Dzejnieks tiecas saglabāt savu patību, izvairoties no pārnacionālā, bet iepriekš pieminētie literāro tekstu sacerētāji savukārt iztēlojas, ka Eiropas un pasaules poētikas ir noslēgušās sevī, it kā dzeja būtu iden­tisks «priekšmets» visā pasaulē. Turklāt, šādi izprotot poētiku, savā formālistiskajā tieksmē viņi dod priekšroku noteiktām tēmām, bet pārējās nikni noraida, taču problēma abās barikādes pusēs vienmēr ir un paliek saturs.

Tāpēc dzejnieka vārds spēj klauvēt pie ikkatra cilvēka sirds, kamēr literāro tekstu sacerētājs uzskata, ka viņam pieder pasaule un dzejnieks ir ieslēgts provincē ar sillabiskām vārsmām nosprostotu muti.

Politiķis balstās tieši uz šādu «literātu», kuram trūkst šodienīgas garīgās stājas — tā ir novecojusi vismaz par pāris paaudzēm — un kurš kultūras veselumu pārvērš par smalku un aizplīvurotu spēli. Reli­ģiskais faktors var tikai veicināt cilvēka prāta ierobežotību.

Reliģiskā, pilsoniskā, liriskā vai dramatiskā dzeja — tās ir dažādas cilvēka gara izpausmes jomas, kuras ir pamatotas tādā gadījumā, ja pamatots ir šāds dzejas formālais iedalījums. Kļūdaini ir domāt, ka ab­solūts metafiziskums kā īpašs un individuāls jūtu stāvoklis spētu pie­ņemt «sabiedriskus» apmērus. Askētisms, cilvēka atteikšanās no cilvēciskā ir nāves formula. Sāds metafiziski «karojošs» gars vienmēr nonāk strup­ceļā, viņa vēstījums bieži ir misticisma varā, atkarīgs no tādas dvē­seles, kura pati nav brīva. Tāds gars biedē savu sarunu biedru ar fiziskās iznīcības ainām, iar tīksmīgiein šausmu aprakstiem. Šādi rakstošs dzej­nieks nebīstas no nāves — un ne jau tāpēc, ka viņš dzīvo savu varoņu pasaulē, bet gan tāpēc, ka nāve pastāvīgi apmeklē viņa domas un tādē­jādi rodas dabiskas sarunas iespaids. Bet savu atrautību no dzīves šāds dzejnieks kompensē, radot tāda cilvēka tēlu, kurš pastāv vien iztēlē, tā­dējādi glābjoties no dzīves likstām, un šāds tēls vairs nevar viņam kalpot par dzīves apliecinājuma simbolu.

Lai izprastu politiķa lielo iespaidu, pietiek, ja atceramies veselu gadu tūkstoti ilgo klusēšanu dzejas un mākslas laukā pēc klasiskās pasaules gala vai arī dižo 15. gadsimta glezniecību laikā, kad baznīca kā vienīgā darba devēja noteica tās saturu.

Formālā kritika mēģina noliegt mākslas koncepciju par formu moti­vāciju un izvirza ierunas par satura noturību, lai vārda vistiešākajā no­zīmē iedarbotos uz tās patstāvību. Patiesībā dzeja noraida politiķa «rnisionāriskos» mēģinājumus, kā arī kritikas iejaukšanos, lai kāda filozofija būtu tās pamatā. Dzejnieks necieš morālas un estētiskas dabas novirzes, un tādēļ laiku pa laikam viņš var nonākt dubultā vientulībā — gan at­tiecībā pret pasauli, gan — pret formālo kritiku.

Vai mūsdienu estētika vispār pastāv? Un kurā filozofijā dzeja lai smeļas aktīvu ierosmi? Tādas poēzijas kā eksistenciālā vai marksistiskā vēl nav ieņēmušas precīzu vietu literārajā laikrādī. Jauno paaudžu dia­logs vai koris ļauj paredzēt krīzi, kas ir arī cilvēka krīze, bet politiķis izmanto šo jucekli, lai ar aizplīvurotas dzejas palīdzību radītu iluzoras stabilitātes zonas.

Duālisms starp politiķi un dzejnieku jebkura laikmeta kultūrā ir acīm­redzams, bet šodien abi šie spēki, kas pārvalda pasauli, veido pretrunīgus brīvības pamatus un kļūst skaidrs, ka politiķim ir tikai viena brīvība un tikai vienā nozīmē. So pretrunu, kas ar asinīm ir aptraipījusi civilizācijas vēsturi, ir grūti likvidēt. Pastāv vismaz divi viedokļi par kultūras brī­vību. Viens: brīvība, kas valda zemēs, kur notiek dziļas sociālas izmai­ņas (Lielā franču revolūcija vai Oktobra revolūcija); otrs: brīvība ilg­stoši aizstāvas savos nocietinājumos, pirms panāk izmaiņas pasaules uztveres veidā.

Vai var notikt darbības saskaņošana starp politiķi un dzejnieku? Iespējams, ka var — kādas sabiedrības veidošanās sākuma posmā, taču nekādā gadījumā uz absolūtās brīvības pamata. Mūsdienu pasaulē poli­tiķa darbībai var būt dažādi aspekti, bet vienošanās ar dzejnieku nav iespējama, jo viens nodarbojas ar cilvēka iekšējās pasaules kārtību, bet otrs — ar cilvēka izrīkošanu. Cilvēka iekšējā sakārtotība noteiktā vēstu­res posmā var sakrist ar jaunas sabiedrības kārtošanu, t. i., celšanu.

Reliģiskā vara, kas, kā jau teicu, ļoti bieži līdzinās politiskajai varai, vienmēr ir bijusi šīs smagās cīņas līdzdalībniece, kaut arī varētu šķist malā stāvētāja. Iemesli, kāpēc dzejnieks kā savas tautas morāles radītājs kļūst bīstams politiķim, palikuši tie paši, kuri minēti Džovanni Villāni3 «Hronikā» par Danti, kas «lieliski uzjautrinājās par saviem laikabiedriem, iespējams, pat pārlieku, bet varbūt trimda viņu uz to pamudināja».

Dante nerakstīja hronikas kā Villāni, un savas hermētiskās jaunā, maigā stila vārsmas viņš vēlāk papildinās ar cilvēcīgi asām politiskām invektīvām, nebūt neatsakoties no savas garīgās viengabalainības, jo tās nebūs diktējis vis riebums, bet gan iekšējā un reliģiskā taisnīguma izjūta. Šos svelmainos sacerējumus estēti piesardzīgi izstūma ārpus dzejas. Daudz poētiski viņiem šķita tādi dzejoļi kā «Trivija smejas mūžīgo nimfu vidū», nevis Pizas iedzīvotāju nopelšana vai īsti dzīvās uguns izvirdumi pār florenciešiem, tādējādi uz gadsimtiem apzīmogojot Beatričes pilsētu. Dan­tes dzejia izraisīja aizdomas ar savu lielumu, un arī šodien viņa piemiņas neīstais kults ir tīra retorika, jo tik maz ir to, kuri ieklausās viņa cil­vēciskajā «Komēdijā». Katrai nācijai ir dzejnieki, kas atrodas uz viena civilizācijas pakāpiena ar Danti. Atcerēsimies Šilleru vāciešiem, Šekspīru angļiem, Moljēru un Korneiju Francijai, Servantesu Spānijai, Dostojevski Krievijai, bet mūsdienu dzejniekus visos zemeslodes nostūros šobrīd ne­pieminēsim.

Mēģinājumi atšķirt, tuvināt vai attālināt politiķi un dzejnieku — šos divus visu laikmetu «tipus» — tātad vismaz noder, lai noteiktu vēstu­risko situāciju. Ja es vēlētos abiem jēdzieniem pievienot apzīmējumu «cil­vēcisks», tad līdz ar to paaugstinātu dzejnieka īpašo spriegumu, bet poli­tiķi savukārt pazeminātu līdz politiskam darbonim, kaut gan arī politiķis manā izpratnē ir kopsaucējs noteiktam politiķu lokam, tas ir, tādiem cilvē­kiem, kurus vieno vairāk vai mazāk līdzīga ideoloģija.

Visiem ir zināma dzejnieka loma pastāvošajā sociālajā struktūrā vai tās evolūcijas gaitā. Bodlēria, Malarmē, Rembo kā franču nacionālā dzī­ves veida struktūras radītāju nozīme pašlaik ir saskatāma daudz skaidrāk nekā viņu laikā. Toreiz varēja šķist, ka viņu dzeja ir tikai literārā avan­garda līkloči, valodas piemērošana iespējamai lirikas sintaksei. Vai poli­tiķis atzīst šo dzejnieka aktīvo lomu sabiedrībā? Šķiet, ka jā, un, lai to pierādītu, atliek tikai atcerēties dažādos kultūras cilvēku pakļaušanas un izmantošanas veidus — šeit es esmu spiests atkārtoties — visu laik­metu sabiedrībās.

Radošā inteliģence vienmēr ir tikusi uzskatīta par bīstamu. Tāpēc, lai to pakļautu un izmantotu, tā ir jāņem aizstāvībā. No šejienes izriet viduslaiku galmu mecenātisma iemesls, tāda mecenātisma, kurš turpinā­jās līdz mūsu gadsimta slieksnim, kad, pateicoties inteliģences spēka atblāzmai, buržuāzija cēla savu brīvības valsti. Atskatoties pagātnē, va­ram konstatēt, ka arī Platons — ideālās Valsts radītājs — izslēdza no tās dzejniekus kā nekārtības iedīgļus (kaut īstenībā viņus vajadzētu dēvēt par kārtības iedīgļiem, ņemot vērā viņu spējas sašķobīt uz antidemokrā­tiskiem pamatiem radītu sabiedrību).

Vai šodien dzejnieks ir brīvs? Atkarībā no sabiedrības, kura viņu radījusi, brīvs var būt tāds dzejnieks, kurš ir pseidoeksistenciālisma ideju izplatīšanas turpinātājs, cilvēka rāmo jūtu apdziedātājs, vai arī tāds, kurš neiedziļinās sava laikmeta pretrunās, baidīdamies no politikas vai arī būdams pārāk inerts. Tādā nozīmē «brīvs», piemēram, bija 15. gad­

simta dzejnieks Andželo Policjāno4 , kurš «Štancēs par Džuljāno dei Mediči turnīru» apdomīgi licis doties uz svētdienas misi apmulsušai nimfai sava gadsimta dāmu vidū, bet nevis Leonardo da Vinči, pavisam cita tipa dzejnieks. Tādējādi brīvības jēdziens iegūst savu īsto saturu, t. i., politis­kās varas atbalstu, kas ļauj dzejniekam ieiet sabiedrībā neapbruņotam. Šādā nozīmē brīvi nebija nedz Ariosto5 , nedz Taso6 , nedz Parīni7 ’ nedz Alfjēri8 , nedz Foskolo9 . Ar cietēju skanīgo vārdu viņus ierindo to balsu virknē, kuras it kā uzrunājušas tukšumu, bet īstenībā ārdījušas nepatie­sību.

Taču vai politiķis savukārt ir brīvs? Nē, viņš atrodas kastu ielen­kumā, un tās izlemj sabiedrības likteni, iedarbojoties uz diktatoru. Ap šiem abiem nebrīvajiem un pretišķīgajiem vēstures varoņiem (ar dzejnieku saprotot visus noteikta laikmeta rakstniekus) plosās un uzliesmo kaislī­bas, bet miers iestājas tikai revolūciju vai kara laikā, kad revolūcija ir kārtības, bet karš — juku nesējs.

Pēdējais karš bija sistēmu, politiku, sabiedrisko iekārtu, nāciju karš, tā bija vardarbība, lai likvidētu pašas minimālākās brīvības. No jauna priekšplānā izvirzījās dzīves jēga, kuru raiksturo iekšēja pretošanās ieka­rotājam, vai tas būtu svešinieks vai savējais. Tā bija kultūras un zem­nieciskā humānisma pretošanās, kura, kā teicis Vergilijs, «sacēlās nelī­dzenajos laukos» pret pasaules varenajiem. No šīs bruņotās kustības vi­sās zemēs atdalās kultūras strāvojums, kuram nav īslaicīgs raksturs, kā to uzskata mūžīgās «nemainīgās» civilizācijas hipotēzes pārstāvji. Es uzsveru, ka tas nav īslaicīgs strāvojums, jo mūsdienu kultūras kodols (ieskaitot eksistenciālisma filozofiju) nevis pievēršas dvēseles un gara nelaimēm, bet gan cenšas atjaunot sadrumstaloto cilvēku. Bailes, malā stāvēšana, vienaldzība, nevarība neļaus dzejniekam tikt pie vārda, lai sludinātu cilvēkiem dialektisku likteni.

Dzejnieks var teikt, ka cilvēks sākas šodien, bet politiķis var teikt vai saka, ka cilvēks vienmēr ir bijis un vienmēr var kļūt par savas zemiskās morāles upuri, kaut arī tā nav iedzimta, bet pakāpeniski gadsimtu gaitā iezīmējusies īpašība.

Tā ir viena no patiesībām, kas slēpjas politiskās gudrības nesasnie­dzamajos augstumos, un no tās izriet pirmais slēdziens, t. i., ka dzej­nieks var runāt tikai necilvēcību starplaikos. Pretošanās ir morāla drošība un nevis poētika, tāpat kā dzejnieks pēc savas sūtības cilvēkus neuzrunā iar vārdu, lai tos sodītu. Viņa tiesa ir radoša, tā nav izteikta dekalogā, lai radītu «pravietojumus».

Eiropieši labi zina šīs pretošanās apmērus, tā patiešām ir modernās apziņas zelta fonds. Kaut arī pretošanās ienaidnieks brēc un kliedz, to­mēr šodien viņš ir tikai nevarīga ēna, viņa balss ir kļuvusi vēl bezperso­niskāka par viņa piedāvājumiem. Tautu nevar apmānīt, tā pietiekami Labi redz gan dzejnieka, gan politiķa piatieso stāvokli. Kad pretrunas pieaug, tad dzeja aizstāj politiķim pakļauto domāšanu, no kuras izriet, ka dzeja jāapslāpē un jāizmanto.

Pretošanās ir precīzs konflikta atainojums starp esošo un pagājušo. Asins valoda ir ne vien drāma fiziskā nozīmē, bet arī galējais kopsavil­kums cilvēka «morālās» tehnikas pastāvīgajam procesam. Eiropa ir dzi­musi no pretošanās, un tās kārtības neskaidro simbolu lišķība, ko karš gribēja iedibināt, ir izrauta ar visām saknēm. Nāves miegs pastāv pats par sevi, tāpēc necilvēcīgi ir to pasteidzināt ar politiskās loģikas un izveicības palīdzību. Dzejas godīgums izpaužas tajā apstāklī, ka tā pa­stāv ārpus nāves netaisnības un nodomiem. Politiķis grib, lai cilvēks ar drosmi mirst, bet dzejnieks grib, lai cilvēks ar drosmi dzīvo.

Dzejnieks apzinās politiķa varu, bet politiķis pamana dzejnieku tikai tad, kad viņa balss ir aizsniegusi visdažādākos sociālos slāņus, kad iz­ceļas ne tikai dzejas liriskās vai episkās formas, bet gan tās saturs. No šī brīža sākas slēpta cīņa starp politiķi un dzejnieku. Vēsture mums at-

gadiņa izsūtīto dzejnieku vārdus, kamēr politiķis vārdos .aizstāv kultūru, bet īstenībā cenšas mazināt tās spēku. Viņa vienīgais mērķis jebkurā laikmetā ir atņemt cilvēkam trīs vai četras pamatbrīvības, lai tas turpi­nātu mūžīgo apli, cenzdamies atgūt zaudēto.

Mūsdienās politiķa norobežošanās no kultūras un arī no dzejnieka noris slēpti un vairākos veidos. Pats vieglākais no tiem ir degradēt priekš­statu par kultūru. Zinātniski mehāniskie līdzekļi, radio un televīzija pa­līdz viņam izjaukt mākslu vienotību, veicināt tādas dzejas attīstību, kura pat mušai nenodarīs pāri. No šī dzejas tipa pati iecienītākā ir tā, kas ap­dzied Arkādijas jaukumus, lai radoši izdeldētu mūsu laikmetu. Tādā no­zīmē jāsaprot arī Esliila dzejas rinda «Es saku, ka mirušie nogalina dzīvos», kas izmantota kā epigrāfs manā jaunākajā dzejas grāmatā «La terra impareggiabile» («Nesalīdzināmā zeme»).

Kultūras jēdziena degradācija, kuru izplata masās, lai tās ticētu, ka sasniegušas zināšanu griestus, nav modernās politikas atklājums, taču jauni un iedarbīgi ir paņēmieni, ar kuru palīdzību kliedēt cilvēka vēlēša­nos domāt. Optimisms ir kļuvis pilnīgi taustāms, tas pārvērties par at­miņas rotaļu, mīti un pasakas (mēs varētu teikt — bailes no pārda­biskā) nolaidušās līdz «detektīvu līmenim», pārtopot par pirmatklājēju un noziegumu atveidojumiem kinofilmās un romānos. Starp dzejnieku un politiķi nav iespējama alternatīva. «Augstākās sabiedrības» ironija, kas dažkārt ir uzspēlētas vienaldzības maska, iedzen kultūru vēstures tum­šākajā stūrī, apgalvojot, ka nesaskaņu «robeža» esot pārspīlēta, ka cil­vēks un viņa sāpes bijušas un būs savās ierastajās izpausmes formās, tā­pat kā šodien un rīt. mūžīgi mūžos. Protams, taču dzejnieks zina, ka tā ir drāma, izmisīga drāma, zina, ka kultūras lišķi ir tās fanātiskie grā­vēji, skribentu «kolāža», kas ir daļa no jebkura režīma un ārēji un iekšēji demoralizē literātu grupas, kuras caur smalku dvēseles kaligrāfiju ro­sina mūžību ar savas prāta dzīves neiedomājamo spozmi. īpašos vēstures brīžos kultūra slepeni apvienojas ar politiķi, tā ir īslaicīga savienība, kas kalpo kā triecienspēks, lai sagrautu diktatūras mūrus. Tāds spēks vei­dojas jebkurā diktatūrā, ja tas sakrīt ar elementārajām cilvēka brīvības prasībām. Sī vienība izzūd tad, kad diktators ir satriekts un rodas vesela grupējumu rinda.

Dzejnieks ir viens, ap viņu slejas ienaida mūris, kas sakrajies no uzpirkto literāro grupu sviestajiem akmeņiem. No šā mūra augstumiem dzejnieks noraugās pasaulē un, neiziedams laukumos — kā grieķu dzies­minieks, neapmeklēdams augstāko sabiedrību — kā literāti, tieši no ši ziloņkaula torņa, kas ir tik iecienīts romantisko dvēseļu mocītāju vidū, viņš’ nokļūst tautā, tās vēlmju un politiskās brīvības centienu degpunktā^.

’ Tie nav tikai skanīgi vārdi, cilvēces hronika liecina, ka katrā nācijā ap dzejnieku pastāv klusējošs ielenkums. Bet tie literāti, kuri pieder poli­tiķim, kalpo — es uzsveru vārdu «kalpo» — vienam mērķim: lai par kadu laika sprīdi novilcinātu dzejnieka balss izskanēšanu pasaulē. Ar laiku, pēc Leonardo domām, «ikviena netaisnība tiek izlīdzināta».

No itāļu valodas tulkojusi Astra Šmite

© The Nobel Foundation, 1959

1 I) ž o v a n n i d e 1 1 a Kaza (1503—1556) — itāju rakstnieks.

2 A 1 e k s a n d r i e š i — heilēnisina laikmeta kultūras (4. gs. b. — 1. gs. b. p. m. ē.) pārstāvji.

3 D ž o v a n n i V i I 1 ā n i (ap 1270—1348) — itā|u hroniku autors.

4 A n d ž e I o Policjāno (1454—1495) — itāļu dzejnieks un rakstnieks. _

5       Ludcviko Ariosto (1474—1533) — itāļu dzejnieks, iemantojis slavu ar poēmu oktāvās «Saniknotais Orlando» (151G).

6 D ž u z e p e P a r I n i (1729—1799) — itaJu dzejnieks.

7       Tork vato Taso (1544—1595) — itāju dzejnieks, galvenais darbs — vēsturiskā poēma «At­brīvotā Jeruzaleme» (1580).

8 Vitor io Alfjeri (1749—1803) — itā ļ u dramaturgs, klasicisma pārstāvis.

9 Ugo Foskolo (1778—1827) — itāļu rakstnieks un literatūrkritiķis.

Trimdas dzeja vairumā ir pilsētas izjūtu, priekšstatu pārpilna. Tāda tā paliek arī tad,'kad pārkārto no tautasdziesmām vai klasikas gatavus pārņemtos dabas tēlus. Bet — ir trimdā dzejniece, kuras daiļrade latviešu lirikai tik pašsaprotamā saite ar dzīvo dabu nav pārgriezta; pietāte pret pai]pieša, spurgaliņsmilgas atšķirīgo «patību» saglabā Lat­vijas klātieni svešu zemju ainās («Rītos kā gribas dzīvot, šūpoties / zirga mugurā… / Vērties no piekalnes uz smilgāju, / kas krokojas pūsmā un saraujas drebuļos, / kad tam pārskrien lietus sīpa.» Vai: «no gaiļpieša cera uz ceru / vasara mācās staigāt /..

/ vasara dvēseli lasa», «Ezers elpoja daudzām / apaļām burzguļu mutēm»). Sauc viņu Astrīde Ivaska, un viņas par sevi teikto var atrast 1989. gada «Dzejas dienā».

Nebūšu pirmā, kaš A. Ivaskas savdabību pamana, kaut tās izteikšana un emocionāla apjēgsme lēti rokā nedodas; par viņas liriskā «es» tuvību dabai trimdā rakstījuši V. Dreimane, J. Saliņš un, ja atmiņa nevij, arīdzan J. Rudzītis. Tieši daba, vērība_ pret z_ali, ūdens virmas’ ikreizējo dažādumu, baltā zirnekļa četri īsām tin divi garām kājām, liriskā «es» jūtas, sāpi paužot vien distancēti — attīrītā mājiena, kā arī prasme dabas daudzveidīgajai bezgalībai piemeklēt precīzu atbilsmi dzimtās valodas bezgalībā ir tas raksturības, kuras dzejnieces devumu dara latvisku, arī suverēnu uz citu pārnācēju darbu fona. Dzimtenē šo patstāvību, šķiet, pirmā (un jau pasen) novērtēja V. Belševica: gan ar veltījuma dzejoli («Es negribu domāt par to, kas mūs šķir», kr. «Gadu gredzeni», 1969), gan sakļaus,ot jaunas, Ivaskas uzminētas, bet citurp aizvirzītas un neizmantotas telpas priekšmetiskojuma iespējas (saprotams, tāpēc, ka tās atbilda pašas Belševicas uzņemtajam virzienam). Te domāju trimdas dzejnieces darba «Ziemas tiesa» 5. daļu «Es biju tur, kur visas zemes lietas sakņo» (kr. «Ziemas tiesa», 1969). A. Ivaska pie­tuvošanos dzīvajām saknēm, izrietam pavērš laika dimensijas^virzienā: uz bijušā un nebijušā saplūsmi vienā, lai no krēslas gaismā izrautu pašreizējo mirkli. V. Belševieai «Madarās» (1976) šī nolaišanās top par iespēju ieraudzīt vissīkākā zāles stiebra ma­tiņa formu un za]ās dzīvības apriti kopumā, kuru tad kā dabisku viņa pretstata cilvēku nedabiskajām, neētiskajām nošķiebēm (teiksim, «Mārsilā»), Palikšanu pie kolēģes uz­minētā, kā arī novēršanos no viņas realizācijas formulē dzejojums «Madarās», sevišķi pirmā da]a: poētiski pārkodējot A. Ivaskas lirisko situāciju, neba polemizējot. Bet trim­das dzejnieces smalkie, niansētie dabas vērojumi inspirēja ne tikai vienaudžus, tie jo­projām Latvijā rosina jaunāka gājuma ļaužus. Vai katrs, pateicoties U. Stabulnieka mūzikai, citēs M. Zālītes rindas par rudeni, kas nāk apzeltīt Latviju, un tikai retais zinās, ka tām kūmās varētu būt stāvējuši vārdi no «Ziemas tiesas»: «Šodien visapkārt viss paliks, kā ir, / šodien nenokritīs ne lapa, / jo rudens pacēlies pirkstgalos / un gālē kā plāvoša lāpa.»

A. Ivaskas personifikācijas mījo pacelties pirkstgalos — dara to ne pārak bieži, tomēr pietiekami, lai darbība kļūtu semantiski relevanta un iezīmētos par vienu no viņas estētiskās pasaules atslēgas vārdiem («ūdens garoja, trīs salas pacēlās pirkst­galos — / Mežotne, Trikāta, Turaida, kā es tās iesaucu. / Skaidrās_ djenas tās piezagās tuvāk; apmākušās / atkāpās un sadrūma»). Sī pasaule neved stāvās ideālu augstēs, kaut pamana no turienes palīdzīgi pasniegto roku, — augstes šķiet par tālu; lai taus­tītos lejup pa senču laipām līdz jēgas būtībai, pamaz šķiet iemērīts laika. Ivaska paliek mājot īstenībā, mirklī; tātad ne nākotne un ne pagātne, bet tā diena, tas brīdis, kam «aizvērtām acīm… atdodas citi». Nav te vietas jābūtības patosam, nedz arī lipī­gam sentimentam. Mirkli lai pārkaitu dzejā, dzejniecei ne «viss der» (O. Vācietis) — vērojama apzināta robežas novilkšana svešu mentalitāšu spilgtumiem, kā redzams ciklā «Balsis pār jūru», turpretim meklējumos tuvajiem, palīdzīgajiem — pateicība akrostihā, tēlu reminiscencēs, kā V. Belševieai, KSkalbēm, H. Kraujai.

J. Andrups taisnīgi saka, ka A. Ivaska tuva K. Skalbes tradīcijai: abiem kopīga ārēja vienkāršība, vērība pret ikdienišķām norisēm («Pirmoreiz saulē — / kā ziemeļu viesis / bāla un nedroša ir mana miesa, fj Pirmoreiz saulē — / kā aklais, kas atguvis redzi, / vairās tā pēkšņās dzīvības dedzes. // Pirmoreiz saulē — / trīsot kā velispēc nāves, / kam atļauts mūžības spožumā stāvēt»), saskaņā ar dabu («stāvēt rasainā kla­jumā, / ausīties gāršas skaņās, / ievilkt nāsīs sveķu smaržu, / sadzirdēt tālumā kalnu strautu, / sajust sūnu zem kājām, / gaisa maigumu uz vaigiem, / vēlreiz būt radībai, / pasaulē laistai»), prasme pamanīt necilu ziedu un strofā minēt to tur, kur tas tiešām zied līdzās spilvei līča pļavā. KSkalbes gleznās ir nemāksloti epiteli, sirsnīgi deminu­tīvi, ko apgaro sapnis sērs. A. Ivaska par deminutīvu un sapni neliekas ne zinis, arī epitets viņai rūp retāk, viņai svarīgāk, lai salīdzinājuma, metaforas, sevišķi personifi­kācijas dabiskums nojausmā summētu apgarotu vitalitāti. Tā viņas grāmatās ir stipra, taču ne pirmatnēji raupja («Es sēžu tumsā, klausīdamās klusumā, / marta vējos, tāla vilciena svilpē. / Un lēnām kā liekņā iemīta kumeļa pēda / pielīstu mīlestības, / līdz lūpām pielīstu mīlestības), arī ne kautra — kā «Mimozas smarža» (KSkalbe) •— jo tradīcijas turpināšana saprasta atbilstoši sava laika poētikai, stipra un moderna cilvēka psiholoģijai. Dižā piebaldzēna vienkāršībā neiedomājams būtu, teiksim, sēmas vai pat

5 — 309

veselas nozīmes uzsvērums ar grafisku zīmējumu, kamēr Oklahomas vārdotajai tas pie­dien visai labi:

Tu esi sākums es gals

tu esi gaisma es ēna

tu esi nazis es spals

tu esi saucējs es balss

tu esi aka es vinda

tu esi siltums es sals

Tu esi sanoša druva.

Piedien, tāpat kā stingrie ritmi, kuru struktūrā atzīstami strādā kā asonanses un

aliterācijas, tā sintagmu samērojamība un pauzes, piedien tāpat kā strofiskā daudzvei-

dība vai Alijai Baumanei radniecīgais sulīgums, kad stāstāms par senčiem («Ganība

rožainos putekļos nāca / svinīgiem soļiem pa vecajiem vārtiem, / brīnuma ūdens pa-

dzērās» vai «Melnajos rudens vakaros Lestenes parkā / zvaigznes griezās kastaņu pla-

tajos kroņos, / takās bij jāzin ik sakne un akmens. /../ bet garajā pagraba ejā, tik soļus

skaitot, / varēja uziet glābējas durvis, / jo kaktos tupēja krupji zeltainām acīm»). Re-

zultātā A. Ivaska pārnāk kā jaunatklājēja: viņa izved no strupceļa un bagātina kādu

dzimtenes kolēģu melīgi apsmukotu un automatizētu cilvēku attiecību modeli. Te do-

māju dzejojumu «L’haure bleue» (mātes piemiņai), kurā K. Skalbēm tuvais patiesīgums,

nemākslotība līdzējusi iemiesot gan veca cilvēka samierinātību ar tuvojošos mēmo laiku,

gan tuvinieku pacietīgo šo norišu izpratni. Situāciju atradums šķiet tik veiksmīgs, ka

trīs daļas atļaušos citēt pilnībā:

2 .

Naktī tu pamosties

un izbrīnā raugies

uz savu ļengano roku.

Paslepus tu to brauki,

cerot, ka tā klausīs.

Tu celies un mēģini iet,

bet kāja nekustas.

Tu paveries manī, bet tu

nejautā un nesūdzies.

Tu tikai

klusējot veries manī.

5.

Tu sēdi uz gultas malas

un raugies apkārt

izbrīnētu skatienu.

Ļoti vecs cilvēks,

kas brīnās

ir par dzīvi, ir to,

kas nāks pēc tās.

Pie mēmo zaudējumu tiesas A. Ivaska pieskaita arī trimdu, vairīšanos no dzīves tiešuma, tērpšanos bruņās un maskās, skarbumu, nežēlību. Nemanāmi no vienkāršības izmilst viņas lielie vārdi: auglības rasainā acs, klusums, lietus un sils, akmens. Aiz to saderības pirmajā lasījumā nesadzirdēta var palikt liriskā «es» mājienos noslēptā sāpe — «mana asins netiek vairs tālāk». Bet, lai cik paradoksāli tas skanētu, starp rin­dām neuzgāju mūsu izpratnē šai situācijai tik obligāto rūgtuma sāli: acīmredzot morālais cārtums Rietumos mazliet citādi pavirza jūtas.

Nav nekāds brīnums, ka saderības mākas pasaulē dominē noapaļotas formas — mūžs kā apaļš ābols, mēness sidraba aplis —, ka dabas tēli vedina laiku apliekt ciklā («Tik viegli atkal atpakaļ, / liekot no gala, / sākuma vietā beigas likt, / saliekt aplī») un, sapludinot gaismu ar tumsu, tuvināt grieķu mūžības izpratnei. Arī nakts nesata dāsnums blakus auglības rasai sākumā nepārsteidza, līdz ielasoties aizvien biežāk iekņu­dējās jausma: nakts un tumsa te nebūs tikai noslēpumu, dziļumu pilna, nesadalīta, mājīga, plūstoši silta vai nāve, aukstums, neziņa, aizgājušais laiks, tātad dzeja jau aprobētās nozīmes vien. Acīmredzams ir dienas, gaismas nabagais raksturojums iepre­tim pirmajām divām: diena dzejniecei var būt skaidra, plaša, silta, augsta, gaisma_ — ne tikai laba, bet ari atskabargaina, raupja, protams, savureiz izdzēš bēdas, stajas apziņas, atmiņu, svētuma vietā. Un tas arī viss — diena ir diena ar saviem gaviļainajiem’ rītiem. Pēc nakts un tumsas, kur slēpjas visu redzoša pirmsākuma acs. Ta pat Sauli sēdina un vizina melnā laivā, lai novestu atpakaļ nakts tumsā. Tādā kontekstā tukšums, kas kā tēls dzejoļos pavīd nereti, savienojumā ar apzīmētāju «radošs» vairs nešķiet nevainojama metafora vien, bet liek domāt par kādas Rietumu cilvēkam svešas kultūras pēdām dzejnieces apziņā, tāpat kā pavisam citādi tad sāk prizmēties itin kā skalbiskais iederības laipnums, neiejaukšanās dabas norisēs (pirmais to garāmejot min

G.   Pļavnieks). Nē, nenoliedzu tradīcijas klātesamību, gribu tikai teikt, ka tā apaugļota

7.

Ļoti vecs cilvēks raugās ap sevi, kā neredzētos krastos no kuģa priekšgala veras ceļotājs. Es sasukāju tev matus glīti jo glīti, un tu sēdi mierīgi un cienīgi:

Ļoti vecs cilvēks, rokas saliktas klēpī.

Ārā ir zilā stunda.

Tu veries pat mazliet ziņkāri pret tiem krastiem, kur tev būs jāizkāpj.

ar tāliem un nebūt ne Somijā vai citur Eiropa dzimušiem priekšstatiem («Ezera līmeņa klusajā kausā / sirds nirst kā sidraba rauda. / Aiz savām robežām / svešā skaidrībā aizslīd / cilvēka sīka sirds»).

Tradīcija paliek un strādā. Tā rāda Latvijas literārās telpas apzināšanos gan pagajušos laikos,_ gan šodienā te tēlu saspēlēs («Kumelīšu kurpītēm klusītiņām»), te si­tuāciju pārkodejumos («Juravas», «Blāzma un atspulgs»), iestrādātos citējumos — ar vai bez norādēm («Klusums», «Uz mužību un dienām trim», «Kaskāžu kalnu rudens», I), tiešos' veltījumos vai ritmiskas reminiscencēs («Zilās debesis»). Bet ne tikai KSkalbe, V. Plūdons, V. Strēlerte, V. Belševica, E. Plaudis kā latviski īpatnējās cilvēcības at­tiecību, modeļu izteicēji. Stājas dialogā arī ziemeļu kaimiņu un Austrumu kultūras, dialogā, kas visparcilvēcību raksturo kā tiešās emocionālās reakcijas apvaldījumu, ļaujot sirdsdedzi noskārst attāla mājienā. Kultūru dialogam dzejniece piešķir konceptuālu jēgu, talab tas gan ierastā vīze paplašina māksliniecisko telpu, tomēr galvenokārt likts kā musdienu zinātniskajā sabiedrībā vispārpieņemtās atziņas — īstais cilvēces kultūras vērtību radītājs ir nacionāli īpatnais — nesējs.

A. Ivaska atnāk pie mums ar koptu, ne tikai saglabātu, «konservētu» latviešu va­lodu. Te iebildīs: tas dzejniekam pašsaprotami. Itin kā tā tiešām būtu. Tomēr starp koptu un koptu, bagātu un bagātu ir atšķirība — teiksim, starp V. Belševicas un A. Ivaskas — divu latviešu vārda zintnieču — valodu. Un to nosaka mākslinieciskie uzdevumi, ko katra grib pacelt. A. Ivaska pārbauda (vai trūkstošās atvasina pati) sinonīmu pa­kāpenības rindā blakus stāvošas leksēmas: kura no tām precīzāk atveido ūdeņu virsmas cēlumus un ieplakas, miglas balsnuma nokrāsas mežmales ielokā, t. i., tikko jaušamas nianses. Kad lasu — «līmeņa lodenums», «auzu slidums», «mākoņu skarbalas», «sila dūduļa balss», «dūju dūkainā Rīga», «ieturkšas zemes vēzis», «sveču lākstījums logos», «zvīganais parks» — vai no zemes izceltam akmenim «vakarā rasa saldēja / azoti silušos sānus», ka spāre «strauja spīdala», sāk kutēt sirds aiz prieka par izteiksmju bagātību, ko sevī slēpj mūsu valoda. Vēl asāk nekā dzejā to izjutu, lasot Astrīdes Ivaskas prozas grāmatu «Līču loki» (1981), kad ausīs bez pārtraukuma «zvanīja» J. Andrupa reiz dzejas sakarā teiktais: «Grāmata rāda dzejnieces ceļu uz arvien koncentrētāku izteiksmi, arvien taupīgāku valodas lietošanu un arvien intensīvāku dzejas vārda spēku, kur tas jau top par burvja vārdu.» («Ceļa zīmes». 1973. Nr. 53.)

Astrīde Ivaska pati ir lepna, ka ienesusi latviešu lirikā līdz tam nelietotu no abām pusēm vienādi lasāmu skanisko figūru — «solis silos». Protams, tas ir guvums ekspe­rimentu kārām sirdīm, balzāms pēc pacietīga darba. Taču man šķiet, ka svarīgākā uz­vara, dzejniecei pārnākot, ir mūsu pēckara dzīvē izgraudātā mājiena pozīciju stiprinā­jums, pierādot: tas lieliski atveido arī karstu temperatūru. Mājiena poētika, uz kuru balstās mūsu tautasdziesmas, aizvada līdz katarsei ne mazāk taisni kā pārdzīvojuma dinamikas šķērsgriezums«. Tā atdzīvināšana ir viens no ce]iem, kā attīrīt pēckara sa­krātos sārņus, agresivitāti cilvēku dvēselēs, ļaužu attiecībās.

DA2I VĒROJUMI PAR ASTRIDES IVASKAS DZEJU

«Mums visiem cejš reiz tumsā beigsies, tik sapņi vien uz mājām steigsies, kā mujķīts pasakā tie steigsies.»

«Bet tas,

kurš teica: attēls ir viss, to present nn itnage,

nekad nav ēdis vārdus, nedejo zilbju

vējainās dejas (saprast nav viss,

šī atziņa joprojām spēkā)

nepazīst ska_ņu_ gaviles pats sevī

un nezin arī ta trešā, kas rada

īstos attēlus, slepeno skaņu mijiedarbi,

no kuras tu dzirdi dziedoņa dvašu —

ja balss tam vēl ir un nav viņam

kauna to lietot. . .»

«Vārds atgriežas

nedzirdamībā» v

Jānis Krēsliņš

«Tikai dzeja, dzeja un mīlestība var noburt mūs un paglābt mūs no nāves.»

Gunārs Saliņš

«Elles ķēķis» ir kā zvaigznājs. Jāievēro visi tā spīdekļi, jo tikai kopā tie veido noteiktu, zīmīgu konstelāciju, ko mēs apzīmējam par šo īpašo posmu latviešu trimdas literatūrā. Zinot vai nezinot, mūsu trimdas kultūras burātāji pēc šī zvaigznāja ir vadī­juši vai — precīzāk — spētu vadīt savas dvēseles laivas pa «zilzilo bērnišķo mūžību», kā saka Ivars Ivasks.

Linards Tauus, kam ir jau turpat mītisks stāžs «Elles ķēķa» izveidošanās procesā par latviešu literatūras fenomenu, ir pats dzīvojis šādi dēvētajā Ņujorkas ostas rajonā un ir tieši notēlojis to. Tur pēc Otrā pasaules kara bija apmeties dažs labs ievērojams latvietis trimdinieks. Tauns it kā pirmais izšķīrās nedzīvot tikai izpostītās nākotnes un zaudētās dzimtenes sērās. Vai Tauns pakļāvās jaunajai dzejas formai, lai spētu tajā attiecīgi ietvert, aptvert jaunu pasauli? Viņš, nav noliedzams, veidojās līdzi pasaules dzejas svaigajiem ritmiem. Viņš taču dzejoja, staigādams pa ielām vispasaulīgākajā pasaules pilsētā, pilnā ar neskaitāmiem jauniem ritmiem, kas tur ieplūda kopā ar zemes­lodes visdažādākām tautām, emigrantu un imigrantu bariem.

Tauns sāka pa sava dzīvokļa un dvēseles logu vērties jaunās pasaules ielās, kurās bija negaidot nonācis. Viņš pieņēma, ieņēma un iemīlēja atšķirīgo un svešo. Tomēr jaunatklātajai pasaulei kā divreiz izgaismotam fotonegatīvam allaž cauri spīdēja ainas no zudušās pasaules, no dzimtenes, no bērnības.

Astrldei Ivaskai ir rinda: «Nedomā, ka izbēgsi stindzinošajai smeldzei, kas tevī pie­aug ikvienu dienu.» Smeldze ir īpatns austrumeiropeisks jēdziens, kurā apvienojas grūti izteicamas ilgas, prieks un sāpes. Varam iedomāties, ka «Elles ķēķa» dzejniekiem ir pašiem sava īpatā smeldze, kas radusies no zaudētās uti jaunās pasaules kopdarbības; abas plūdušas blakus pa dvēseļu gultni.

Kaut Astrīdes Ivaskas dzīves vieta ģeogrāfiski nav «Elles ķēķa» apkaimē, viņa ir šī dzejas laikmeta līdzgaitniece. Arī Ivaska, tāpat kā Tauns, sāka rakstīt svaigi, spē­cīgi un vitāli piecdesmitajos gados. Taču, kad citiem «Elles ķēķa» līdzgaitniekiem dzejā skaidri parādās Ņujorka kā acīm redzams un izaicinošs simbols šī gadsimteņa industri­ālās kultūras pilsētu dvēseles esencei, Ivaskai tādas dzejas nav. Pilsētas, ko viņa pie­min, ir «sirmo laiku un atvērto debešu», «gadsimtiem krāto rūpju» pilsētas — kā Rīga, Vīne, Venēcija.

Pilsēta tomēr nav Ivaskas mūza un mājas. Pilsētā viņa apstājas un ievēro vietas, kur tās caurstrāvo daba. Tomēr raksturīgi, ka vienīgā dzejolī, kura virsrakstā ir Ame­rikas lielpilsēta Čikāga, viņa saka:

Pār galvu mums aizrīb ielu dzelzceļš, mēs pakārām kokles sēru vītolos, bet mēs neraudam par zudušo zemi, mēs ausāmies tumšās straumes šalkoņā, kas iesitas ausīs.

Te viņai blakus būtu varējis stāvēt Tauns.

Ivaskas grāmatu virsraksti atklāj viņas pasauli un iedvesmu: «Ezera kristības», «Ziemas tiesa», «Solis silos», «Gaisma ievainoja», «Līču loki». Viņas mājas ir daba, pa lielai tiesai tieši Somijas daba. Ivaska mums atklāj, ka «Somija kļuvusi par otri/ bērnību un otrām mājām. Un ko gan dzīvē citu varam cerēt, kā laiku pa laikam nonākt atkal mājās.» Somijas ūdeņos, gadalaikos, mežos, gaismas un ainavas senajos ritmos viņa soli pa solim ieiet dabas noslēpumos, «dziļuma vizmā»: «Dziļumi atklājās tur, kur sen jau ieaudzējuši sērmūksli un iedēstījuši ledenītes.» Tur viņa jau sāk saskatīt «īste­nības otru pusi» un tomēr prasa: «Vai esmu nokāpusi diezgan dziļi?» Seit jāpiemetina, ka, pa dabas vārtiem ieejot un pa seniem līkloču ceļiem uz «seniem un atstātiem slā­ņiem aizejot», Ivaska cer sastapt arī senčus, varoņus, savu dīvaino Dievu — kopējā aizapziņā (Junga «the collective unconscious», latviskots arī kā kolektīvā bezapziņa — red.).

«Sais dziļajos silos es klusumu mācos,» skaidro Ivaska. Viņa ausas un sadzird «vēstis, klusumā briedušas, klusumā lietas». Viņa saklausa arī «slepeno pasaules sirdi»:

Aizvēršu acis un dzirdēšu

visu laiku un mūžību sirdspukstus.

Sais klusuma dzīlēs Ivaska tiek it kā no jauna kristīta, pieņemta noslēpumainā draudzē, iecelta jaunā gara valstībā:

aiz savām robežām savā skaidrībā aizslīd cilvēka sīkā sirds.

Ivaskas dzejā daba ir svētlaimības un miera avots. Bet viņa runā arī par dabas, par zemapziņas, par esamības baiso, tumšo, neizprotamo pusi:

Sie dziļumi, kas nogremdēja Atlantīdu,

kas cēla savas bangas un aizslaucīja Krētas zaigu,

šie dziļumi, es jūtu viņus atkal šovakar.

Tie apdraud māju, manu dārzu ar zilā sīļa lizdu

un zaķēniem iniglā, tie saslienas un snaikās jau pēc manis,

bet augu nakti

es dziedu pilna kaklā, un no rita

viss jau ir pāri.

j , ncsoīitimentalizē dabu. Ta viņai nav tikai dekoratīvs greznojums jutām vai

dekorācijā skatuvei, kura galveno lomu spēlē cilvēks. Nē. Mijiedarbē ar dabu cilvēks izprot savu pareizo vietu. «Mežu un mākoņu mērauklas mērīta», dzejniece sāk izprast piederības un saderības kas ir dabas, kas cilvēka tiesa. Beigu beigās vina nonāk pie LUK.A atziņas: sensena, universālā Visuma un laika lokveidības’

Aiziet un atgriezties ir viens tavā klusajā pasaulē.

Tik viegli atkal atpakaļ iesākt no gala, sākuma vietā beigas likt, saliekt aplī.

Aizmūžu sniegs pār pleciem nolaidies.

Nebīsties, arī tev tavi senči roku sniegs.

Mēs taustāmies pagātnei pretī. Klusums un skaņa saplūdīs vienā, vizums un tumsa apkampsies.

Akmeņi, ar kuriem Tauns galu galā vēlējās salaulāt savu dvēseli, bija pilsētas akmeņi, par kuriem bija tecējuši suņi, vīns, dejotājas, bērni, uz kuriem bija skāvušies mīlētāji un aizsoļojušas armijas, kuros bija iecirsti cilvēces sapņi. Akmons, pret kuru Ivaska vēlas notīrīt dvēseli tīru, turpretī ir «bez sāpēm un bez cerības, bez maiņas, bez miņas, bez vārda», tas bez kustības guļ kaut kur ziemeļu mežu, debesu un ūdeņu zemē.

Laime vai liktenis devis Ivaskai iespēju uzturēties dabā un apkārtnē, kas saderēju­šas ar viņas dvēseli. Trimdiniekiem daudzkārt tā negadās, un trimdas literatūra ir pilna ar iekšējo un ne ļoti sekmīgo cīņu iederēties, piederēt, pēc tam kad īstās mājas ir zaudētas. Trimdinieki it ka nejūtas vairs mājās zemes virsū.

Ivaska kā dzīvot alkstošs augs, šķiet, sekmīgi pārstādījusies. Un tomēr viņa runa ar indiāņu meiteni, kas dzērumā izmisusi raud pēc mājas, sacīdama:

Lestene ir vieta Latvijā, no kurienes Astrīde Ivaska ar māti reiz izbēga svešumā. Viņas dzeja, veltīta šai vietai, paver pasauli, kas gandrīz sāpina ar savu skaistumu un burvestību.

Astride un Ivars Ivaski

Ari es gribu mājas, Irēne, arī man drīz gadu trīsdesmit, gaida Lestenes vārti pusvērti.

Dabas novērojumus, kādus atklāj Ivaska, veic tikai cilvēks, kas spēj un kam ir iespēja pavadīt netraucētas dienas ārā, dabā; cilvēks, kam nav bijis jāskaita stundas, bet kas stundām ilgi ir varējis neievērot parastos laika slogus. Tikai šādā brīvībā pētījot dzīvo radību, var rasties noskaņojums, kas ļauj ieskatīties mūžībā, saskaņoties ar Vi­sumu, apliecināt gaismas mijiedarbi ar zemi un ūdeni, ievērot zivju un putnu cejus, pamanīt zvēru pēdas, gadalaiku atnākšanas un aiziešanas vēstis. Sāda meditatīva gara­stāvokļa ietekmē var saprast, kāpēc Ivska raksta:

Ko gan vairāk es varētu vēlēties

kā sēdēt stiklotā lievenī

starp ziedošu gandreņu podiem

un vērot caur kustīgiem bērzu zariem

baltos divstāvu kuģīšus lēnām paslīdam garām!

Bet viņa nav tikai mierīga vērotāja. Viņa stāsta par kādu agra agra pavasara nakti, kas pielijuši pilna ar skurbinošu mīlestību. Ausoties dabas izpausmēs, Ivaskas apziņa ceļo tumsā, meklējot, «cik tālu ir nākošā dzejnieka māja». Cik tālu ir kāds līdzīgais, kāds likteņbrālis, likteņmāsa. Viņa piešķir dzejniekiem neikdienišķas īpašības, tie pieder it kā kādai šķipsniskai «slepenai draudzei»:

Pēc viņu acīm jūs to pazīstiet, kā putnus pazīt var pēc spārnu vēdām un balsīm, meža dzīvniekus pēc pēdām, kad tie pa sniegu iet.

Jūs viņus pazīstiet pēc malduguns. kas rotājas ap aci un ap ausi.

Un sirds, kas nupat pukstēja tik gausi, kļūs kunga balsi saausījis suns.

Šīs maldugunis, kas mirdz ap dzejnieka galvu, šī sirds intuitīvā atsaukšanās, kad tā dzird īsta dzejnieka balsi, norāda uz viņu visu slepeniem, neikdienišķiem spēkiem. Vai Ivaska mums norāda, ka dzejnieki pēc dabas līdzīgi kādām neparastām būtēm, teik­sim — burvjiem?

Ivars Ivasks kādreiz pusnopietni teica: «Reiz jau es apprecēju raganu…» Raganu! Kontroversiāls vārds un jēdziens! Izprotot, ko domāja Ivasks, to teikdams par savu dzīvesbiedri, nonākam pie tādiem apzīmējumiem kā burve, teicēja, vārdotāja. Ja būtu jāizvēlas, kā attēlot Ivaskas dzejas personu (šī vārda senajā, latīniskajā nozīmē) vienā vārdā, izšķirtos par — burve, ragana.

Kāpēc? Kas ir ragana? Sieviete, kurai ir dziļš, nepārtraukts, nesalauzts sakars un saskarsme ar dabu. Ragana ir sieviete, kurai piemīt it kā pārdabīgas spējas: aiz ārējā īstenību saskatīt, iz mūžības sev grūtā stundā palīgus saukt. Burve — kas zina burvju vārdus.

Burvju vārdi atšķiras no ikdienišķajiem vārdiem ar to, ka ierosina «slepeno skaņu mijiedarbi». Sī dotība īpašos vārdus saaust slepenā skaņu mijiedarbē sakņojas dziji Ivas­kas dabā. Viņa šo dabas dāvanu ir izkopusi, lai tad ar tās starpniecību nonāktu līdz reti sastopamai apziņai, garīgai vietai, dvēseles apstāklim, ko viņa reģistrē un attēlo

šādi:

Es biju tur, kur visas zemes lietas sakņo, kur bijušais ar nebijušo saplūst vienā un karājas kā asara pie skropstām.

Es biju tur, kur pašreizējais mirklis kā virpa paceļas virs krēslas

un griežas gaismā, bet zem tā viss klusē, ■

kas bijis jau un kam vēl jābūt.

Un tas, kam jānāk, bija bijis, bet sākums nebij radies vēl.

Un man bij baiļ, ka sākums būs kā varens zibens spēriens naktī.

Es biju tur bez tevis, bet es biju tevī, es raudzījos, bet manī vērās acs, es nejautāju, bet man atbildēja, man sirds bij viegla, bet man bij gauži jāraud.

Ivaska atzīst, ka šādas neikdienišķas redzēšanas vai esamības rezultātā cilvēks arī pārdzīvo neikdienišķas sāpes.

Iedziļinoties Ivaskai līdzi viņas četros dzejoļu krājumos, mēs izsekojam šīs sievie­tes — dzejnieces, burves — izaicinājumam liktenim un īstenībai: Dzīvei. Jau no sākuma viņa uzrunā dzīvi ar jestru drosmi:

Pacel savas acis

uz mani un neizliecies, jo man nav bail.

Viņa turpina ar atklatu un tiešu drošsirdību:

Daži ietērpjas bruņās, un daži slēpjas aiz viepļiem, vēl citi vairās atrasties vieni ce]ā sirmajā stundā.

Es vienīgā izgāju laukā

bez biedra, bez bruņām, bez viepļa,

bez ieročiem un ceļamaizes.

Un, kad šautra man iesitās krūtīs, es nenovērsos, bet pavēros dziļi liktenim acīs.

Ivaskas dzeja sākumā atskan ar šo mugurkaulu, šo apzinīgo nostāju, bet pēdējā krājumā «Gaisma ievainoja» manāms nogurums, kas radies no piepūles skatīties dzīvei tieši acīs. Sai īstenības redzēšanai ir bijusi sava maksa. Pat grāmatas nosaukums no­rāda, ka dzejniecē šī apziņas apgaismošana ir atstājusi nenovēršamas sekas.

«Līču lokos» lasām, ka «varbūt bailes no garīga mēmuma piespieda rakstīt», izlasot dzejoli «Mēmais laiks», kur viņa saka:

man sagša saldē plecus no tumsas un no skumjām, un sirdi saldē laiki, pa kuriem domās staigāts nebij sen, —

sākam izprast sāpes, kas novedušas dzejnieci pie šāda mēmā laika. Burves spēks ir spēt mēmumā tomēr izteikties. Mēmums ir katra patiesa mākslinieka mokas — «Dienu dīvainās bailes, nakšu sūrais miers».

Ikkatram cilvēkam draud šis posts, šis dzīves posms — garīgais mēmums. Ivaska brīdina:

Tas, kas palicis nepateikts, šai saulē nepateikts, viņā saulē raudās.

Tomēr dzejniece zina lokveida dzīves ritējumu:

No pelniem un no izdedžiem līdz dziesmai esam cēlušies.

Dzejolī «Otrādam Antiņam» viņa turpina notēlot un izskaidrot šo tumšo, mokošo, mēmo it kā bezizejas stāvokli «manā vismelnākā dienā, kad nebija ne durvju, ne logu». Atklājas, ka šādos brīžos var nākt kāds palīgs, kurš tad līdzēs spēt atkal skatīties. Ivaska ierauga spēcīgu un brīnišķīgu vīziju:

Man šķita pat, ka aiz tumsas es saskatu pavērtas durvis.

Un aiz pavērtām durvīm stāvus, kur audēja auž man mieru.

Sis tēls — audēja, audējs — parādās jau pirmajā krājumā, dzejolī «Audējas māja», tad atkal grāmatā «Solis silos» ieraugām viņu: «Kamēr pasaule mainās, kāda vecīte pa­cietīgi ieauž savas cilts gudrības raupjos paklājos.» Jaunākajā krājumā dzejolī «Audējai» šis tēls, šī aušanas darbība atklājas visā dabas norisē. Liekas, ka Ivaska tā pēdējās rindas attiecina uz sevi. Dzejas rašanās arī ir sava veida aušana. Skaisti un vienkārši dzejniece lieto audumu kā metaforu gara procesiem.

Raupjos nātnos dvieļos tavu domu nemiers, linu palagos glāsnos balto nakšu smeldze.

Sī mūžīgā audēja parādās cilvēkam izmisuma brīdī kā simbols sievišķīgai, dievišķīgai darbībai, kas pasargā cilvēku, radot mūžīgo rakstu, viengabalainu dzīves izpratni.

Ivaskā pašā atrodam šo audējas dabu: viņa ieauž prieku sāpē, sākumu galā, gaismu tumsā, mūžību mirklī. Viņas valodā saklausām aušanas ritmus:

Sai klusuma grodos ne esmu, ne rodos, —

sniedz roku, velc gaismā, sniedz roku, sauc vārdā,

Pati valoda arī ir atkartots temats Ivaskas dzeja. Viņa uzrunā savu valodu kā tuvinieci, kā senceni, kā sabiedroto. Piemēram, «Dzejā trimdā» viņa uzrunā vārdus:

Vārdi, mani mi|ie veli, jāstaigā jums tāli celi, līdz jūs mani atrodat.

Tieši šais sarunās ar valodu dzejniece atļaujas atklāt, ka ir trimdiniece, ka tas sāp. Vel citu reizi sniegu un vēju vērpatas priedēs viņā rada domas par tāliem ceļiem, kas abām — viņai un valodai — jānostaigā, pirms atradis mājas.

Viņa tomēr sola: «Es nezudīšu, būšu zila zīle za]ā viļņu kalnā, saules zile zila viļņa galā.» Kā apmāti izklausās viņas vārdi:

Neatnākusi vēstule, nesaņemta šodien no nepazīstamiem, nekad neredzētiem, nezināmiem cilvēkiem — nenoklusināmi ausīs dun nedzirdēti vārdi.

Nupat citēto rindu skanējums atklāj Ivaskas attiecību pret valodu kā tīru skaņu. Viņas tēze ir, ka, klausoties dzejā, pat valodas nesapratējam vajadzētu nojaust kaut ko būtisku, lai tam gandrīz nemanot atklātos kāds vārdu noslēpums. Tas būtu iespējams, ia dzejā intuitīvi un tomēr arī mērķtiecīgi ietilpinātu slepeno skaņu mijiedarbi. Ivaska pati seko šim sevis nospraustajam mērķim. Viņas dzeja ir ne tikai skaista savos novē­rojumos un atziņās, viņas dzejas skaņās atklājas arī latviešu mēles skaistums. Tā skan ka skaidra, auksta ūdens ritēšana pār strauta gultnes oļiem.

Ivaskas dzejas ietekmi uz lasītāja psihi varētu definēt viņas pašas vārdiem:

Raugies, tur vizuļaina straume aiz mūsu krastiem plūst.

Iemērc roku — nodrebēsi.

Pirksti pukstēs, kā iemērkti sniegā.

Šeit manām arī sensuālo, fizisko Ivaskas dzejā. Ja viņa šķetina dabas, mūžības un valodas tēmas, tad viņa to dara ar visu savu augumu un visām maņām. Viņa vēlas, kā dara briedis, izlauzties cauri brikšņiem, sajust rasu, sūnu zem kājām, gaisa maigumu uz vaiga, vēlas dzirdēt gāršu, ievilkt nāsīs sveķu smaržu, pazīt auguma prieku dzī­vot — «vēlreiz būt radībai, pasaulē laistai».

Cilvēka fiziskās laimes pārdzīvojumā svaiga daja ir eross. Ivaskas dzeja eross nav tik atklāts un kūsājošs kā, piemēram, Baibas Bičoles darbos. Tas ka apakšzemes strauts, kā «dzīsla pazemē» plūst caur viņas dzeju, šad tad uzšaudamies^ virspusē kā strūkla, tad atkal ieurbdamies dzejas zemstrāvās. Viņa tikai vienreiz atklāti piesauc raganīgo, sievišķo erosu kodolīgā, tvirtā mirklī: «Vai tev manu raganas acu, vai savu asiņu siltuma bail?» Kaut dažkārt Ivaskas dzejas persona stasta — «esmu bezgala veca» un «mana miesa ir mirkusi debesu zilumā, šķīstīta taluma sālī» —, viņa ir arī no jauna atdzimusī, ir pilna dzīvības sulu un alku — erosa. Pāris piemēros redzam, cik tomēr spēcīgs, ja arī aizplīvurots, ir viņas eross:

Kad telpa atrūk no manis, šūpojos tuvības jūrā, un tavu skropstu iedrebēšanās atbalsojas manā krastā ka zemestrīce.

Lēnām mēs šķirstām rozes ziedlapas — tu stiegriem. es liegiem pirkstiem, lēnām mēs šķirstām viens otra ziedlapas — tu sāļiem, sveķainiem, es pienainiem, miltainiem pirkstiem, līdz zīžu bārkšu vidū mūsos raugās auglības rasainā acs.

Ivaskas dzeja nav tikai par lieliem jēdzieniem un pārdzīvojumiem. Viņas dzeja izriet arī no sīkām lietām. Viņa saka, ka atrodas sīko lietu gūstā. Plašās dabas sīkās izpaus­mes aizved pie lielajiem noslēpumiem. Sīko lietu ikdienišķums pasarga viņu un palīdz dzīvot, kad viņa ir pavērusies īstenībā aiz reālā. Sīkajās lietās viņa atpūšas pēc tādiem brīžiem, kad iekšējā balss ir mudinājusi: «jāsteidzas pieminēt, jāsteidzas pārvērst medū, jāsteidzas dāvināt,»

.

Ilonas Lciroanes (Parupcs) pēdējā grāmatā «Dūmu topāzs» (1965), kas latviešu trimdas literatūrā ienāk pēc rakstnieces ilgas klusēšanas gadiem, līdzās stāstiem un tē­lojumiem iekļauta arī atmiņu nodaļa par kultūras darbiniekiem — Jāni Medeni, Vili Cedriņu, Leonīdu Breikšu, Kārli Skalbi, Edvartu Virzu, Rihardu Valdesu, Hermani Al­batu. Plašākā vieta tajā atvēlēta Kārlim Skalbēm, ar dziļu cieņu un pietāti I. Leimane stasta par dzejnieku, kura «skats bija skaidrs un silts, spiedās tikai caur visu dzīvo un nedzīvo lietu spoguļaino virspusi kaut kur dziļāk, dvēseļu mežā…». Atmiņu portretā pieminēts arī kāds zīmīgs pašas rakstnieces radošās biogrāfijas fakts: dienā, kad zem ūtrupnieka āmura nonāk ģimenes lauku īpašums — Eļmu mājas Suntažu pagastā Mazās Juglas krastā — I. Leimane Budapeštā uz papīra salvetes fiksē sava pirmā romāna ieceri: ««Vilkaču» mantiniece» — cilvēkiem nepatīk, ja kāds ar savu ģīmi vai darbu atšķiras no pārējiem.» (Vēlāk romānā šie vārdi izskan no vecās, dzīvesgudrās zintnieces Daces mutes.) «Mans tēvs,» lasām atmiņās, «pirms tam bija parakstījis Kārlim Ulmanim vekseļus un galvojis ar mūsu īpašumiem lielu naudas summu, kuru tas vis, kā bija solījies, pats Nemaksāja. So parādu rakstu dēļ tai laikā ūtrupē tika pārdots mūsu lauku īpašums Vidzemē, kas man bija vismīļākais zemes stūrītis pasaulē un kur arī Kārlis Ulmanis bija baudījis mūsu ģimenes viesmilibu.»

^ Kārlis Skalbe ir arī «Latvju Mēnešraksta» redaktors, kad 1942. gadā (1—12. nr.) žurnālā paradas «Vilkaču mantinieces» pirmpublicējums, kļūstot par sensāciju gan Lat­vijas literaraja dzīve, gan jo īpaši romāna autores māksliniecisko potenču apliecinājumā.

I. Leimanes spalyai jau pieder dzejo|u krājumi «Sirds» (1935) un «Divas gaismas» (1942), stāstu krājums «Sērmūkšu vīns» (1939), grāmatas bērniem «Knašais Pēterītis» (1939) un «Laimes zeme» (1940), tomēr «Vilkaču mantinieces» popularitāte gandrīz pilnībā aizēno agrīnās daiļrades posmu, piemērojot citas — augstākas kvalitātes mēr­auklu. Romāna tituls turpmāk it bieži tiek lietots kā «greznotājs epitets» (J. Rudzītis) pašai autorei, uztverts kā savdabīgs viņas radošā veikuma personificējums un vainago­jums.

Jau 1943. gada martā «Vilkaču mantiniece» iznāk grāmatā, bet 1944. gadā I. Leimane saņem Kultūras fonda godalgu. Seko atkārtots izdevums, romāna tulkojumi vācu un igauņu valoda. Pēckara gados «Vilkaču mantiniece» divreiz publicēta trimdas apgā­dos.

Grāmatas pievilcību neapšaubāmi ceļ arī izteiksmīgie, tēlojuma atmosfērā noskaņotie Oļģerta Ābelītes kokgrebumi — ne tik bieži gadās,_ ka romāna mākslinieciskais ietērps tūlīt izpelnījies īpašu vērtējumu (Erlahs I. Oļģerta Ābelītes kokgrebumi Ilonas Leimanes «Vilkaču mantiniecei». — «Daugavas Vēstnesis», 1943, 22. maijā).

Romāna vēstījums aizved lasītāju kādā attālā Latvijas nostūrī pagājušā gadu sim­teņa beigās. Vairākās paaudzēs tur mīt Dievlodziņu un Vilkaču ļaudis, arvien dziļāku un platāku savā starpā audzēdami nesaticības un naida plaisu: «Kas gan pagastā nezināja to lielo naidu, kas no Dievlodziņu kalna no neatminamiem laikiem kā nokaitēts iesms vērsās pret Vilkačiem? Dievlodziņu bērni bija ar mātes pienu to iezīduši un ieņēmuši savās sirdīs kā vienu no visstiprākajiem senču tikumiem.» Dievbijīgie, paštaisnie Dievlodziņi, kalnā dzīvodami, turībā arvien vairāk paliek iepakaļ lejas Vilkačiem, kuriem darbi vedas labāk, bet nedienu brīži biežāk iet secen. Skaudīgie, nenovīdīgie prāti iz-* skaidrojumu tam atrod vienīgi nešķīstu spēku, burvestību varā, un Vilkaču mājas tiek visā apkārtnē izdaudzinātas par īstu raganu perēkli. Kad nomirst pēdējās Vilkaču saim­nieces dēls, no jūrmalnieku ciema mājās ienāk likumīgā mantiniece Alīne, lai liktenīgi iedegtos ilgās tieši pēc Dievlodziņu Andreja. Visiem spēkiem Andrejs pretojas Alīnes vilinājumam, baidīdamies pārkāpt senseni nospraustās robežas un iekrist ļaunas kārdi­nātājas valgos. Tikai lielā nelaime — ugunsgrēks, kas pārvērš pelnos abas kaimiņu sētas, — atbrīvo naidigās puses no paaudžu lāsta: uz gruvešiem un pelniem atdzimst kopīgas nākotnes perspekīva, mīlestība ir uzvarējusi naidu.

Intriga romānā izvērsta perfekti izslīpētā laikmeta valodas, mitoloģijas, etnogrāfijas veselumā, piešķirot darbam kolorītu senatnīguma, mistiskas noslēpumainības noskaņu. «Kaucmindietes, tautas tērpu darinot,» raksta P. Pīlāga, «nedrīkst ne diega galiņu ņemt citādu kā etnogrāfiskajā paraugā, un, lai arī dažam šķistu, ka šāds akls atdarinā­jums nav vajadzīgs un viena otra pārgrozība būtu pat vēlama, rezultātā tērps tomēr šķiet brīnišķīgs. Tā arī taisni Leimanes etnogrāfiskās bagātības būs tās, kas šķietami pretrunīgā kārtā mūs visvairāk valdzina..» («Daugavas Vēstnesis», 1943, 23. maijā)

Senos ticējumos, tautas nostāstos balstīts arī I. Leimanes romāns «Vadātājs» (1947). Rakstnieces sirdij tuvā lauku dzīve un cilvēki te pretstatīti modernās civilizācijas saār­dītajai pilsētai, tās iemītnieki gan tiešā, gan alegoriskā nozīmē pakļauti dažādiem vadātā­jiem, maldugunīm. Darbā ieplādinātas vairākas sižetiskās līnijas, kas tieši atbalso sava laika ideoloģiskās aktualitātes: mācību par rasu tīrību, aizraušanos ar ciltskoka pētī­šanu, dzimtas heraldisko zīmju izveidošanu; akcentēts ļaunums, kas rodas no jauktām laulībām.

«Vilkaču mantinieces» rokraksts tāpat samanāms romānā «Mātes cilts» (1949); te­matiski un idejiski šis darbs atgādina arī A. Grīna «Zemes atjaunotājus», J. Janševska «Mežvidus ļaudis», J. Poruka Kukažiņu.

I. Leimane ir viena no pirmajām, kas mēģina pavērt atklātībai deportēto latviešu traģēdiju. Romāns «Kailā dzīvība» (1953) veidots kā jaunas meitenes («Man septiņ­padsmit gadu un ļoti gribas dzīvot») dienasgrāmatai uzticētas piezīmes. Stāstījuma sākotnēji līdzsvarotā izteiksme arvien vairāk sadrūp par fiziski un morāli sagrauta cil­vēka apslēptām dvēseles elsām. Pārdzīvotās šausmas paceļ meiteni ne varonībā, bet dziļā cilvēciskumā. Citādu Sibīrija izveido viņas Iikteņbiedru Jāni, kas izturībai spēkus meklē savā cietsirdības teorijā: «Ar žēlastību nevaram apģērbt savas kailās dzīvības. Cietsirdība var mūs glābt! Cietsirdība pretspēks.»

««Kailā dzīvība» nav romāns, kas pievienojams kādai starptautiskai instancei iesnie­dzamiem dokumentu krājumiem. Tas, liekas, nebūs romāns, kas uz laikiem paliktu mūsu literatūrā kā aizvesto traģēdijas piemineklis, jo šādu pieminekli literārā formā, jācer, kādreiz cels kāds no tiem, kas pārnāks mājās. Bet «Kailā dzīvība» pašreiz ir romāns, kurā rakstniece ar fantazētas īstenības traģiku spēj kaut cik nobremzēt trimdas saimes tieksmes uz emigrācijas ērtībām. Skrējiens turpināsies, bet būs labi, ja kaut mirkli atce­rēsimies savus trimdiniekus austrumu virzienā. Tas lai attaisno rakstnieces uzdrošināša­nos pieskarties neaizskaramajam.» (Rudzītis J. Romāns par aizvestajiem. — «Latvija», 1953, 29. jūl.)

Nedziedejamas nervu slimības un vientulības nomākts ir I. Leimanes mūža beigu cēliens. 1950. gadā viņa no Vācijas pārceļas uz Franciju, palikdama tur politiskās bēgles statusā. Gandrīz divdesmit gadus veselības stāvoklis neļauj viņai uzturēties ārpus slim­nīcas sienām. Rakstniece mirusi 1989. gada 21. decembrī 84 gadu vecumā.

«Un tā mēs visi drīz tikām pāršķelti pušu … Zeme palika tur, pie Daugavas, paši — kur katrs,» lasām jau pieminētajās atmiņās par Kārli Skalbi. Varbūt lasītājs, atšķirot romānu, kaut uz brīdi ļaus «Vilkaču mantiniecei» atgūt savas īstās un likumīgās mājas?

Helēna Demakova

Atskats, apskats un skatījums

Zeile P. Modernisms un avangardisms. Mūsdienu buržuāziskās ētikas un estētikas kri­tika. R.: E. Melngaiļa Republikas tautas mākslas un kultūras izglītības darba zināt­niski metodiskais centrs, 1989.

Viens no mūsdienu ievērojamākajiem filozofiem — francūzis 2. F. Liotārs — 1988. gadā paziņoja: «Šodien es arvien vairāk pārliecinos par to, ka estētika tradicionālajā, akadēmiskajā nozīmē vairs nepastāv.»1

Šķiet, nevienam speciālistam neradīsies šaubas, ka 20. gadsimtā viens no funda­mentālākajiem pētījumiem estētikā ir vācu filozofa un kulturologa, Frankfurtes skolas pārstāvja T. Adorno «Estētikas teorija». Tajā lasām: «Apzināšanās un līdz ar to arī filozofija nepieciešama tiem mākslas momentiem, kurus nevar reducēt tieši uz subjektu, nevar apgūt nepastarpināti.»2

Speciālistam strādājot pie apceres, «ko varētu izmantot kultūras darbinieki, kultūras universitāšu lektori un klausītāji, mākslas augstskolu studenti, sevišķi neklātnieki. .»3 un kuras tēma ir «Modernisms un avangardisms. Mūsdienu buržuāziskās ētikas un estē­tikas kritika», vismaz kaut cik būtu jāievēro abu ievērojamo filozofu izteiktās atziņas, jo runa ir par fundamentālām nostādnēm mūsdienu aktuālajā domāšanā. Taču nepār­metīsim autoram vienaldzību pret jaunākajām atziņām estētikā, jo viedokļi un uzskatu sistēmas var būt dažādas. Arī tik daudzu apbrīnotais un cienītais krievu domātājs S. Averincevs nebūt nav Rietumu filozofijas visjaunāko atziņu piekritējs.4

Nepārmetīsim P. Zeiiem sociālistiskā reālisma cildināšanu vai apelēšanu pie mar­ksistiskās estētikas kā vienīgās pareizās (jāteic — nav īstas pārliecības, ka šāds fantoms eksistē, neraugoties uz Brehta laikabiedra Lukača darbiem). Iespējams, ka tie bija auto­ram nepieciešamie spēles noteikumi, lai grāmatu vispār laistu klajā (tā gan parakstīta iespiešanai 14. 09. 88.). Lai nu ka, apsveicama ir pati uzņēmība ķerties klat tik sarež­ģītai tēmai, veidot terminu vārdnīcu, īsi sakot, būt sācējam. Ir tomēr kāds apstāklis, kas mudina kritiski pārlūkot grāmatas faktoloģisko un konceptuālo pusi.

Kādēļ? Varbūt varētu nelikties zinis (ja jau ir kādi iebildumi) par šo izdevumu un gaidīt citu — labāku. Varētu, ja grāmata nebūtu latviešu valodā pagaidām vienīgais mācību līdzeklis, kas atspoguļo (kādā veidā — par to vēlāk) 20. gadsimta mākslas virzienu ētisko un estētisko pusi. Un kā vienīgā tā bibliotēku katalogos Rīgā un citās Latvijas pilsētās kļuvusi alkstošiem interesentiem par vienīgo dzimtajā valodā lasāmo cejrādi 20. gadsimta tēlotājas mākslas estētikā. Mans nolūks, ar novēlošanos analizējot šo grāmatu (skumji apzināties, ka speciālisti ar lielāku pieredzi, kas recenziju varētu uzrakstīt daudz profesionālāk, klusē), ir pierādīt un kategoriski apgalvot, ka P. Zciles grāmata nav izmantojama par mācību līdzekli (bet par lasāmvielu tā neder speciālo jēdzienu pārblīvētības, dažādu mazpazīstamu filozofijas virzienu un teorētiķu piesaukšanas — turklāt bez skaidrojuma —, kā arī vēstījuma negluduma dēļ). Neticu, ka bibliotēku tematiskajos katalogos līdzās P. Zeiles grāmatai atrodas vismaz I. Suvajeva raksts «Modernisma radošās ne-veiksmes»5 , kurā modernisms aplūkots no pilnīgi pretēja redzes viedokļa, nekā tas ir darīts P. Zeiles grāmatā: diemžēl grāmatu un periodikas izrakstu katalogi ir šķirti. Un nav īstas cerības, ka tuvākajos gados sagaidīsim kāda cita latviešu autora monogrāfiju, kurā visaptveroši tiktu iztirzāti tieši tēlotājas mākslas virzieni modernismā un postmodernismā.6 Pat ne ētiskie vai estētiskie, bet vismaz stilis­tiskie.

Tātad raksta nolūks nav raganu medības. Nelaba atpazīšana gan. No prata neiziet gruzīnu filozofa M. Mamardašvili jaunajā grāmatā nesen lasītā atziņa: «Kad mēs do­mājam neprecīzi, ar mums spēlējas Nelabais.»7 Un Lielais Merabs paskaidro savu dī­vaino metaforu: «Domāšanas precizitāte ir pie šīs domāšanas piesaistītā cilvēka tiku­miskais pienākums. Palūkosimies no šī redzes viedokļa uz 20. gadsimtu, kad masveidīgā ideoloģiskā ražošana ierindota valsts celtniecības līmenī un sakrīt ar to. Domājot par irjeokrātisko valstu fenomenu un par tām viņu darbības sekām, kuras apelē pie manas nepiedodošās atmiņas (ar vēršanos pie tās, kā jau teicu, mūsdienās sākas jebkurš do­mas akts), mēs redzam fantastisku inteliģences nodevības ainu.»8 Mūs pagaidām vēl interesējošās grāmatas autors P. Zeile cenšas definēt un noskaidrot grāmatas virs­rakstā ietvertos jēdzienus «modernisms» un «avangardisms». Taču dara to aplam, jo izteikta doma, ja tā ir neprecīza un pretrunīga, saucama par aplamu (neaizmirsīsim, ka aplūkojam mācību līdzekli, nevis poētisku opusu). Neskaidrības sākas jau ar pirma­jiem teikumiem: «Par modernismu sauc 20. gadsimta buržuāziskās mākslas virzienu kopumu, kam zīmīga relatīva saikņu saraušana ar mākslas formām, ko izstrādājusi iepriekšējā, tradicionālā klasiskā māksla. Modernismam tiek pieskaitīti tādi virzieni kā kubisms, ekspresionisms, dadaisms, sirreālisms, futūrisms, abstrakcionisms, eksisfenciāIisms u. c.» (4. Ipp.). Vispirms neskaidrības rodas ar 20. gadsimta piesaukšanu. Grāmatas beigu daļā runāts par postmodernismu — P. Zeile arī to nosaucis par 20. gadsimta parādību, bet raksturo kā atšķirīgu no modernisma. Tad nu arī postmodernismā tikpat labi būtu jāietilpst «buržuāziskās mākslas virzienu kopumam». Pretrunīgs ir epiteta

«buržuāzisks» lietojums. Grāmatas 41. lpp. citēts fragments no APN komentētāja G. Petrosjana apceres «Padomju kultūra: no oktobra lidz mūsu dienām»: «Taču visu veidu «kreisajiem» kultūras arhircvolucionāriem (tai skaitā ari «krievu avangarda» pārstāv­jiem) pretēji Ļeņina dekrētiem izdevās sagraut daudz senlaicīgu, vēsturisku ēku.» Krievu avangardismā bija papilnam pie buržuāziskās mākslas virzieniem piesaistīto kubistu, abstrakcionistu u. c. «īstu», taču buržuāziski laikam gan kļuva tikai tie, kuri aizbrauca uz ārzemēm. Savukārt liela dala Krievijā dzīvojošo avangardistu sevi uz­skatīja par patiesiem proletāriskās mākslas paudējiem (atcerēsimies kaut vai N. Gabo un A. Pevznera 1920. gada «Reālistisko manifestu»). Tālāk — par apzīmējumu «tradi­cionālā klasiska māksla». Modernisms kā 20. gadsimta parādība neietvēra sevī impresio­nismu. Bet vai varam impresionismu nosaukt par «tradicionālu klasisko mākslu»? Lielu neizpratni rada vārdkopas «mākslas virzienu kopums» saturā ietvertais eksistenciālisms. Labi, var vēl pievērt acis, kad autors runā par Džoisu, Prustu un Kafku kā par modernistiem, tūlīt gan pamatoti piebilstot, ka «viņus grūti ierindot kādā atsevišķā virzienā». Literatūru — ar dievu uz pusēm — vēl varētu pieskaitīt pie mākslām, taču eksistenciālisma filozofija kā modernisma pārstāve gan visai dīvaini iederas «buržuā­ziskās mākslas virzienu kopumā»! Bet kā ar jēdzienu «virziens»? Arī P. Zeile pamanījis, ka atrodas mākslinieki ārpus virzieniem. Vai tad būtu pareizi modernismu definēt, pie­saucot talkā virzienus? Norāde uz pretrunām un nesaskaņām nav pašmērķis. Nelaime tā, ka šie teikumi nevar tikt pārveidoti par loģiski nepretrunīgiem izteikumiem, jo trūkst galvenā — iedrošinos apgalvot, ka visās 127 grāmatas lappusēs trūkst izpratnes par pieteikto tēmu.

Te būtu vietā neliela vaimanveida atkape ■— kā tas pedeja laika pierasts — par to, ka esam aplaupīti, ka mūsu sabiedrības lielākais trūkums ir informācijas trūkums, it īpaši par 20. gadsimtu. Sevišķi izjūtams mūsu gadsimta Rietumu kultūras vispārējā tipa izpratnes trūkums, bet modernisms ir viens no tā fenomeniem. Kādēļ tas radās? Kādēļ tieši 20. gadsimtā? Vai tam nav rodams kāds pretpols? Uz šiem jautājumiem P. Zeiles grāmata nemaz nemēģina atbildēt. Skaidrojot modernismu, autors veiksmīgi izvairījies no Zeitgeist (laika gars — vāc.) tēmas. Tādēļ nav arī brīnums, ka autoram tikpat veiksmīgi izdevies nepieminēt, ka iespējama jēdziena «modernisms» diferencēta izpratne.9 Eiropa ar «modernismu» tradicionāli apzīmē arī 18. gadsimta apgaismības laikmeta idejas vai 19. gadsimta industriālās sabiedrības progresa virzienā vērsto pro­grammu. 20. gadsimtā ar modernismu saista ne tikai mākslinieciskos avangardus, bet ari zinātņu pamatnostādņu krīzi un pat politisko totalitārismu. Var, protams, izvirzīt sev uzdevumu aprakstīt tikai 20. gadsimta fenomenus, taču, runājot tikai par vienu šī jēdziena nozīmi, pazūd vēsturiskās kopsakarības. Fenomens «karājas gaisa»: rodas no nekā un nelīdzinās nekam. I. Suvajevam rakstā, kurā apcerēts 20. gadsimta modernisms, izdevies laikmetu raksturot dažās rindkopās:

«Cilvēks bija atsvešinājies no sociāli noformētajiem sevis izpausmes veidiem, ne­atrada sevi pašu ārēji noteikto sabiedrisko funkciju izpildījumā, ko vēl vairāk saasināja masifikācija un dzīves vienkāršošanas shēmas (ideoloģija, politikā u. c.). Līdz ar to māksla kļuva par sevis pašas, savas cilvēciskās patības un jaunas cilvēcības formu meklējumiem.» _

«Modernisms ir noteikts pasaulsskatījums, domāšanas un dzīves organizācijas veids, kas spilgti iezīmējas šodienas Rietumu kultūras ietvaros.»

«Modernisms raksturo Rietumu kultūras visaptverošu apvērsumu, kura analoģijas kā mākslinieciskas metodes var rast visdažādākajos mūsdienu Rietumu filozofijas un zinātniskās domas strāvojumos. Tāpēc nav arī nepieciešams īpaši izdalīt kadu no māk­slās novirzieniem vai filozofiskām skolām, lai izprastu modernismu. Drīzāk jau nāktos atzīt, ka vēsturiskā pieredze ir par mazu, lai izprastu modernismu.»

P. Zeile par modernisma kopējām pazīmēm nosauc grūti verificejamus vardu savirknējumns: «konceptuāli saturisko relatīvismu» (4. lpp.), «balstīšanos uz mītiem» (5. lpp.), «estētisko metafiziskumu» (14. lpp.), «ideālistisko pasaules uzskatu» (37. lpp.). Tālāk — vēl daži izbrīnu raisoši teikumi par modernismu un avangardismu no P. Zeiles grāmatas: «Modernismu un avangardismu vieno negatīvā attieksme pret racionālismu.» «Avangardisma, tāpat kā modernisma (tikai daudz galējākās jomās) ideoloģija būtībā veidojas no destruktīvu programmu un noliegumu sērijas…» (38. lpp.)

Šķiet, tomēr jāpasaka, kas nav pateikts P. Zeiles grāmatā, proti, visdažādāko pār­liecību autori pasaulē zina, ka modernisms nav bijis tikai destruktīva darbība graušanas dēļ, tas ir bijis Projekts, kura ietvaros visu uzdevumu mērķis bijis radīt no jauna, radīt kaut ko pabeigtu, pilnīgu, visaptverošu. Tas vērtējams kā viena no mūsu gad­simta daudzajām utopijām (un lūdzu šo vārdu nesenās pagātnes pieredzes gaismā neizprast tikai negatīvā nozīmē). Tieši progresa meklējumu virzienā rodamas moder­nisma saknes racionālajā domāšanā, un tīrā racionālisma krahs lika runāt par moder­nisma beigu sākumu. Taču modernisms ir tikpat pretrunīga un komplicēta parādība kā jebkurš cits 20. gadsimta fenomens. Mēs nevaram runāt par tikai racionālistisku mo­dernismu tādēļ, ka tāda bija Gabo, Lekorbizjē, Ozenfāna10 u. c. domāšanas metode. Mēs nevaram runāt arī par tikai iracionālu modernismu tādēļ, ka tādi bija sirreālisti un ekspresionisti. Mēs nevaram runāt par jauku dialektiku (arī tas būtu samērā vienkār­šoti), kas patiesību meklēja starp apokaliptiskām beigu vīzijām un «es» atmošanos, starp «es» izšķīšanu masā un eksistenciālo baiļu izdzīvošanu vienatnē, starp lielpilsētas zaņķi, kara šausmām un eiforisko sapni par jaunu, skaistu dzīvi. Tagad mēs zinām

daudz vairāk: ka pastāv kaut kas, kas nav iekļaujams nevienā virzienā, kas mīt savā marginālajā ligzdā vai tikko saredzams šūpojas uz kāda liela aisberga maliņas. Var­būt tad, kad sākām to apzināties, modernisma projekts šķita sevi izsmēlis? Tāda ir mana — varbūt ne visai oriģināla •— versija par modernismu. Un to pieminēt, rakstot kri­tiku par kādu, manuprāt, neizdevušos grāmatu, mudina šausmas. Šausmas, ka atkal var atrasties kāds, kas zina, kā ir pareizi, un ka var tikt uzrakstīts jauns «Modernisms un avangardisms» — bez «marksistiskās estētikas», taču ar kaut kādām pamācībām, kādai mākslai ir jābūt vai kāda tā nedrīkst būt (P. Zeile: «Patiesi novatoriska māk­sla — skarba, ekspresīvi saviļņota, prasīga pret sevi un citiem.» 42. Ipp.). Ar marksismu gan šai izplatītajai vēlmei pēc vienas patiesības ir gaužām mazs sakars. P. Zeile avan­gardismu pasludina par modernisma pēcteci un mantinieku un kā sinonīmu tam pie­meklē jēdzienu postmodernisms, pēdējo pamatoti nosaucot arī par transavangardismu. Dīvaini, bet līdz šim speciālajā literatūrā nav nācies lasīt, ka avangardisms būtu tikai pēckara kultūras auglis. Ari P. Zeile nemin nevienu autoru, no kura būtu «aizņēmies» šādu periodizāciju. Grāmatas analīzi apgrūtina sistemātiskas bibliogrāfijas trūkums: atsevišķi avoti minēti tekstā, nevis atsaucēs vai literatūras sarakstā, līdz ar to sasto­pami kuriozi, piemēram, 39. Ipp. lasām: «Modernisma vispārējo situāciju 20. gadsimta pasaulē vislabāk (??! — H. D.) raksturojis VFR rakstnieks un kritiķis Hanss Ēriks Nosaks.» Arī šo rindu autore ir lasījusi brīnišķīgos H. E. Nosaka romānus, taču 20. gadsimta tēlotājai mākslai, filozofijai vai estētikai veltītajās grāmatās gan ne reizi bib­liogrāfijā nav bijis minēts šī cienījamā rakstnieka vārds. Vienīgais autors, kuru P. Zeile var nosaukt kā postmodernisma un avangardisma vienādotāju, ir mūsu H. Lcdiņš: «Zi­nāmu gaišību šajā jautājumā tiecas radīt jaunais arhitekts Hardijs Lediņš rakstā «Avan­gards nav avangards» («Avots», 1987. Nr. 5) un vietumis gluži klāt pietuvojas patiesī­bai (??! — H. D.).» Ar šo sentenci P. Zeile kļūst par autoru, kas vienīgais zina patie­sību par modernismu un avangardismu (izņemot dažas nesenā pagātnē bēdīgi slavenās, krieviski rakstošās padomju autores, kas ari pretendējušas uz šādu zināšanu).

«Modernisma un avangardisma» autors gan nav īpaši rūpīgi izlasījis (vai nav iz­pratis) H. Lediņa tekstu, jo pat citētā rindkopa liecina par pretējo: «Pareizāk (vai arī aptuvenāk) izsakoties, joprojām avangardā atrodas tie, kas soļo priekšgalā, bet pats avangards kā mākslas virziens nokļuvis arjergardā…» (117. Ipp.) H. Lediņš teikuma pirmajā daļā skaidri pasaka, ka avangards ir vienkārši kopa, kas piesaka jaunu ideju vai virzienu. Kā tāds avangardisms ir pastāvējis jau modernisma, precīzāk — klasiskā modernisma laikā (ja runājam par klasiskajiem avangardiem). Bet pašreizējā — post­modernā — mākslas situācija ir tāda, ka priekšplānā esošais nav obligāti jaunais, ra­dikālais. Ja tas tomēr parādās, tad var runāt par avangardismu. Bet varbūt all the words are said? Jauno tehnoloģiju attīstība gan liecina par pretējo. Laikam gan Nela­bais mazliet būs paspēlējies arī ar H. Lediņu, liekot viņam avangardu nosaukt par «mākslas virzienu», taču H. Lediņa raksts ir mākslinieciski rotaļīgs uzsaukums ar dau­dziem blefa elementiem un bez pretenzijām uz pēdējo patiesības instanci. Turklāt H. Le­diņš ir veicis ļoti svētīgu: darbu — vienu no svētīgākajiem, ko inteliģence šobrīd var paveikt, — proti, viņš kopā ar J. Boiko pārtulkojis un izdevis divus hrestoinātiskus tekstus, kuros interpretēts postmodernisms: A. Hasana «Postmodernisma plurālismu» un Č. Dženksa «Kas ir postmodernisms».'1

Iebildumus izraisa P. Zeiles grāmatā piedāvātā modernisma tipoloģiskās analīzes shēma:

«Tipoloģiski modernistisko relatīvismu, kas katrā konkrētajā virzienā pretendē uz novatorisku (modernu) koncepciju, var reducet 11/. sekojošiem galvenajiem tipiem:

1)  glezna, skulptūra — konstrukcija (kubisms);

2)   glezna — darbība (futūrisms);

3)   figuratīvisma jaunās funkcijas modernismā (Pikaso, S. Dalī 11. c.);

4)  sirreālismu var izdalīt kā īpašu tipoloģisku parādību, kas reālā vietā liek ireālo, neapzināto, instruktīvo, zemapziņā iemītošo;

5)   formas pirmelementu mitoloģija (Kandinskis, Klē 11. c. abstrakcionisti).» (14. Ipp.)

Redzam, ka šī shēma pilnīgi izslēdz daudzus modernisma tēlainības aspektus. Vienu

no tiem gribas izdalit īpaši: P. Zeile neanalizē ekspresionismu. Un šāda klusēšana rada pārpratumus. Runājot par ekspresionismu, nevar nepieminēt 1937. gada izstādi «Entartete Kunst» (Kroplīgā māksla) Vācijā, kurā fašisma ideoloģijas sargi ekspresionistu darbus bija eksponējuši galvenokārt ar nolūku rādīt publikai «deģenerējušās» mākslas parau­gus, nevar ignorēt vācu fašisma laika oficiālās mākslas estētiku, kas, kā tagad pat neprofesionāli zina, bijusi stipri līdzīga tā laika un pat nesenās pagātnes padomju mākslai. Ekspresionisma noklusēšana rada deformētu priekšstatu gan par modernismu, gan par 20. gs. mākslu un kultūru kopumā. Sajā sakarā vēl viena faktoloģiska nepre­cizitāte: runājot par postmodernisma pēdējo fāzi, P. Zeile piemin tikai itāliešu neofiguratīvismu un grafīti. Taču līdzās itāliešu mākslinieku — šā virziena pārstāvju — daiļ­radei par 80. gadu nozīmīgāko pārmaiņu starptautiskajā mākslas dzivē jāuzskata arī vācu neoekspresionisma uzplaukums, kas sekmēja VFR mākslas straujo izaugsmi: par vāciešu panākumiem liecina kaut vai godalgu sadalījums visās 80. gadu Venēcijas biennālēs. Piedāvātajā modernisma tipoloģijā tāpat noklusēti ari koristruktīvistu un Bauhauš mākslas estētiskie aspekti (runājot par tiem, savukārt vajadzētu minēt racionālismu).

Tā kā dadaisms pieminēts tikai terminu vārdnīcā grāmatas beigās, kā ari divos teiku­mos ārpus modernisma tipoloģijas, piesaucot M. Dišānu, rodas iespaids, ka neodadaisitiskā akciju māksla kā pilnīgi kaut kas jauns radusies tikai 50. un 60. gados. Vēl dažas faktu kļūdas. Tā lasām: «Viens no pirmajiem darbiem, kas ievada t. s. analītisko ku­bismu, ir P. Pikaso «Sēdošā kailā» (1909). Kubists realitātes parādību daudzveidību reducē uz dažiem ģeometriskiem pamatelementiem (kubs, cilindrs, aplis).» (15. lpp.)

Šķiet, pat vidusskolēni zina, ka P. Pikaso savas «Aviņonas jaunkundzes» gleznojis 1906.—1907. gadā (šo tik hrestomātisko kubisma darbu P. Zeile pat nepiemin). Viņš nemin ari to, ka «realitātes parādību daudzveidības» uz kubu, cilindru un apli reducēt sāka nevis kubisti, bet gan Sezans (ari pats to rakstiski fiksējot). Lasot nodaļu «Figuratīvisma loma modernismā. Pikaso», nepatīkami aizskar pietātes trūkums pret izcilu personību: «Viņam sveša bija racionālistiska un psiholoģiska refleksija, viņš neko nedomaja, bet ar rokām apstrādāja visu, kas bija viņa priekšā.» (25. lpp. u. ñ.) P. Zeile raksta, ka «pēckubisma perioda Pikaso 1917.—1923. gados rada reālistiski akadēmisku (neoklasicistisku) portretu sēriju». Taču kā var, minot Pikaso figuratīvismu, noklusēt viņa gadsimta sākuma zilā un rozā perioda figurālās grupas, kas radītas pirms visiem kubismiem! Tālāk: «Pikaso noliedza dialogu ar pagātnes kultūru.» (21. lpp.) Bet kas gan ir Pikaso Minotauromahija? Taču jau pēc dažām lappusēm P. Zeile raksta: «Ar visa tā palīdzību Pikaso veidoja īpatnēju dialogu starp pagātnes un sava laika kul­tūru ..» (25. lpp.) Laikam gan atkal Nelabais nav ļāvis autoram tikt skaidrībā, kā tur īsti bijis ar to dialogu. Runājot par Pikaso «Gerniku», P. Zeile apgalvo, ka «Kompo­zīcija salūst detaļās bez gramatiski sintaktiskām saiknēm». (23. lpp.) Gribas iebilst, ka Rietumberlīnes Jaunās Tēlotājas mākslas sabiedrības (NGBK) fundamentālā izstāde, kas bija veltīta šīs gleznas tapšanai, un apjomīgais katalogs ar plašu dokumentāciju liecina par pretējo.12

Vēl viena kļūda ieviesusies, pieminot pasaules nozīmīgāko laikmetīgās mākslas skati. P. Zeile raksta: «Avangardisma plašā, retrospektīvā izstāde «Dokument 87» Kaselē ļauj izdarīt secinājumus par šīs ekspozīcijas telpisko vērienīgumu..» (115. lpp.) Sīs iz­stādes pareizais nosaukums ir documenta, un tas kā īpašs apzīmējums netulkots, lieto­jams visās valodās; ikvienam profesionālim tas ir zināms. Turklāt documenta nav retrospekcija, bet gan periodiska modernās mākslas izstāde, kas Kaselē notiek reizi pie­cos gados un kurā tiek izstādīti visjaunākie darbi — liela daļa pat tieši uz vietas radīti. 1987. gadā izstāde notika astoto reizi, un tās pilns nosaukums bija <documenta 8». Vēl pavisam skumja kļūda: 82. lpp. autors pazīstamo vācu mākslinieci Hanni Darbovenu (Hanne Darboven) «padarījis» par vīrieti. Bet ja nu māksliniece 1991. gada pavasarī ierodas Rīgā uz paredzēto lielo Rietumberlīnes mākslas izstādi un kāds viņai šo faktu pastāsta? Cerams, ka būsim smalkjūtīgi…

Grāmata «Modernisms un avangardisms» bez visām iepriekš minētajām un daudzām neminētajām kļūdām, pretrunām un domu mudžekļiem izraisa patiesu izbrinu par autora drosmi lietot tādus izteicienus kā «garlaicīga forma» (59. lpp.) un «formas primitīvisms» (26. lpp.). Tas atgādina kāda mūsdienu latviešu tēlnieka gaušanos: «Un daži iedomā­jas, ka iecērt vienu robu akmenī un tā ir māksla!» Vai tikai «Modernisma un avangar­disma» autors, lietojot šādus vārdu salikumus, arī nav vadījies pēc principa «jo vairāk robu, jo lielāka māksla»?…

Ar to arī beigsim apskatu un atskatu. Visa šī garā (bet diemžēl ne tuvu ne izsme­ļošā) ņurdēšana par vienu brošētu izdevumu bija domāta galvenokārt tiem, kuru uz­devums ir grāmatu pirms izdošanas recenzēt, laikus atklāt kļūdas un autora kompe­tences robežas, neraugoties ne uz zinātniskiem grādiem, ne ieņemamajiem amatiem.

Fragmenti

Skatījums dod atelpu pēc atskata, nojaušot, ka atskatīšanās laiks vēl nav pagājis. Skats šaudās, vākdams fragmentus. Vai godaprāts maz drīkst pieļaut šādu darbību, kas būtībā veicina diletantismu, dod īslaicīgu ilūziju, ka teikumi aiztaupa grāmatas? Laikam vienīgais attaisnojums ir tā pati Zeilgeist izjūta, kas saka: arī rakstu sējumi ir tikai daļiņas. Vai zem kāda no turpmākajiem izteikumiem varētu parakstīties kā zem sava? Nē, jo tie visi kopā veido nelielu daļu no tā, kā varētu skatīties. Arī tādēļ ne, ka skats fragmentos meklē un meklē kaut ko lādu, kas būtu_ reizē šaipus un viņpus kultūras. Laikam jau slikti meklēts. Bet paliek kāds mierinājums: jebkura izvēle ir subjektīva, tāpat kā iekrāto grāmatu klāsts. Tādēļ izvēle krita uz sentencēm no to autoru grāmatām, kuras kļuvušas mīļas kā savas. No tām neuzvēdī bankrota vēsma, drīzāk ieskicējas kāds sākums. Un iespējams — kāds no mūsdienu lasītājiem reiz stāvēs pie jaunas estētikas šūpuļa, bet mēs savukārt varam sevi iepriecināt ar to, ka dzīvojam lai ari ne pārāk normētā (kas vājākajiem rada garīga diskomforta sajūtu), toties intere­santā laikā.

Voilā (jo galvenokārt tic būs francūži)!

* * *

Pienāk brīdis, kad avangards (tātad modernisms) nevar vairs doties tālāk, jo tas pa šo laiku ir radījis metavalodu, kura runā par saviem neiespējamajiem tekstiem "(kon­ceptuālā māksla). Postmodernā atbilde uz modernismu ir izpratne un atzīšana, ka pagatne — pēc tam, kad saprasts, ka tā tomēr nevar tikt iznīcināta, jo viņas iznīcināšana noved pie klusēšanas, — ir jāaplūko jaunā gaismā: ar ironiju, bez nevainības.

Eco U. Postmodernismus, Ironie und Vergnügen. — Welsch W. Wege aus der Mo­derne. Weinheim, 1988. S. 76.

* * *

Avangards tematizē «kara mākslas» tēmu, kas ir tabu. Es arī kādu brīdi domāju, ka šodien ir bezjēdzīgi runāt par avangardismu. Taču, tikai atvadoties no tā, ievērojam: atvadīdamies esam nojaukuši kadu pedejo dambi, kuru vēl saturēja šīs kaitīgās runas par avangardu. Galu gala šis jedziens bija kļuvis par mākslinieku reklāmas saukli. Būtība avangards ir vēsturisks fenomens, taču momenti, kuri ir spēlējuši tajā kādu lomu, vēl arvien turpina to spēlēt. Avangarda būtībai piemīt sava konceptuālā serde un vēstures filozofijas uzmanība.

Böhringer H. Aktuelles Denken. Kunstforum, BD. 108, 1990. S. 154.

♦      ♦ sfc

Ja Dievs ir bezgalīga sfēra, kuras viduspunkts atrodas visur, tātad neviens punkts nav viduspunkts attiecībā pret citu, kā Nikolajs Kūzietis to saka, tad arī Dieva izzinā­šana pamatojas uz nenoteiktu apjaušanu. Avangarda mākslas estētika man šķiet struk­turāli līdzīga ne uz ko nefiksētai apjaušanai un vērībai. Tas nozīmē: kad skaistums ka kaut kas īpašs kļūst vienaldzīgs, skatiens atveras un par nenoteiktu kļuvušajam skatienam viss kļūst vienlīdz derīgs, vienvērtīgi skaists.

Böhringer H. Begriffsfelder. — Von der Philosophie zur Kunst. Berlin, 1985. S. 58.

*      * *

_ Ar iespējamības principu tiek cauršauts realitātes cietums. Totalitārajām ideoloģijām reālais ir nepieciešamības valstība. Viss, kas ir reāls, līdz ar to ir nepieciešams. Ob­jektivitāte ir dubultapgalvojums: reālais tiek pasludināts par nepieciešamo, jo tam eksistē objektīvi cēloņi, un nepieciešamais skaidrojums ar reālā objektīvajiem spaidiem. Sub­jektīvā vara, kas īstenojas realitātē, līdz ar šo ideoloģiju iegūst objektīvu pieņemtību. Tādēļ jebkura ontoloģiska mācība a priori ir noderīga totalitārajām sistēmām un arī pati spēj inficēties no tām. Totalitārajās sistēmās tātad pastāv tendence maināmo paslu­dināt par nemaināmu, paziņojot, ka iespējamais nav iespējams un ka status quo ir nepieciešams.

Weibel P. Aktuelles Denken. Kunstforum, BD. 108, 1990. S. 141.

* * *

Viss ir kļuvis skaidrs — galvenokārt tas, ka visi kritēriji, vērtības un mēri ir «ideoloģiski» un ka aiz izlasāmā (parādībām) nekas neatrodas. Pilnīgi apgaismotajai apziņai vairs nav nepieciešams būt «inteliģentai», gribēt kaut ko izlasīt. Tā var kon­centrēties uz radošu koplasīšanu. Sajā pārejā no vecā lasīšanas veida uz jauno notiek lēciens no vēsturiskās, vērtējošās, politiskās apziņas kibernētiskajā, jēgu dodošajā, spē­lējošajā apziņā. Ar šo apziņu lasīs nākotnē.

Flusser V. Die Schrift. Göttingen, 1987. S. 85.

* * *

Līdz ar modernismu, lai kā arī to datētu, vienmēr norisinās ticības satricinājums un vienlaicīgi kā sekas citu īstenību izdomāšanai atklājas, cik maz īstena ir īstenība.

Lyotard J. F. Postmoderne für Kinder. Wien, 1987. S. 22.

* * *

Vienīgā sasaite, kuru šodien nevar attiecināt ne uz senajām skolām, ne uz jauno, ir satikšanās savā darbā ar mūziķu, gleznotāju vai domātāju darbiem. Sie atsevišķie punkti veido radošos centrus, radošas, no autora funkcijām neatkarīgas, atraisītas funkci­jas. Un tas attiecas ne tikai uz atsevišķu sfēru krustošanos; katra sfēra, katra sfēras daļa, lai cik maza tā arī būtu, sastāv no šādiem krustpunktiem.

Deleuze G. Kleine Schriften. Berlin, 1980. S. 94.

*      * *

Bet satricinājumu (Coups) skaistums, saka Benjamins un Adorno, — ka gan var to novērtēt, ja gaume vairs neeksistē, nav nekāda sensus communis? Tagadnes mākslā vairs neatrast to vispārību bez jēdziena, kura sabiedrības vienprātībai deva iespēju pastāvēt viņpus zinātnes un morāles.

Kants uz to šodien atbildētu: bet vel arvien pastāv ģēnijs, iztēles spēja, kas pārspēj sapratni un iedveš tai likumus, kurus tā nav pazinusi.

Pēc divsimts gadu ilgās dialektiski spekulatīvā saprāta valdīšanas filozofija atkal sak ar Kautu, ar spriestspējas Kautu. Tas nav noriets; taēu šī sākšana no jauna prasa savu diasporu: un diaspora kļūst par visu izdomas spēju līdzdalībnieku.

Vai viss ir atļauts? Jā, visi skaistie satricinājumi. Bet jāievēro, ka nevienu satri­cinājumu nevar uzskatīt par skaistu, ja tas pret saviem adresātiem vērš nnves draudus, lai ari tie būtu nenoteikti vai simboliski.

Ltjolard ]. F. Essaijs zu ciner aļjirmalivcn Asthetik. Brrtin. 1082. S. 8—9.

*      s|: *

Visa tā izgaistamība, kas laužas pie mums no mēdijiem, rada pūles šo skatuvi nekad neatstat tukšu. Mūzika, spots, flash, reklāma, informācija, kino, diktori… nav alternatīvas ekrāna aizpildīšanai — izņemot nenozīmīgu tukšumu. Mēs no jauna at­rodamies Bizantijas stāvoklī, kurā elkokrātija ar lielu attēlu pastiprināšanu mēģināja noslēpt faktu, ka Dievs vairs neeksistē. Vismazākā tehniskā kļūme, vismazākā diktores stomīšanās ir aizrautīga, jo atklāj tukšuma dziļumu, kurš lūr pa spraugu.

Baudrillard L Cool Memorics — 1980—1985. Mundieri, 1989. S. 152.

■ķ iķ $

Viss ir atkal iekļauts simulācijā. Ainavas — fotogrāfijā, sievietes — seksuālajā sce­nārijā, domas — rakstā, terorisms — modē un mēdijos, notikumi — televīzijā. Šķiet, ka lietas eksistē tikai šis savādās nolemtības dēļ. Rodas jautājums: vai pasaule pastāv tikai reklāmas dēļ, kura tai rada citu pasauli?

Baudrillard J. Virustheorie. Asthetik der Iminatcridlen. — Ķunstforum, BD. 97. 1988.

-                                                                                                                                              5. 252.

$ * %

Manas atsauces uz modernismu mākslā (es neticu, ka eksistē postmodernisms) ir nedaudzas: tās sniedzas no Bodlēra pārdomām par mūsdienīgo un Benjamiņa mākslas darba un tā tehniskās reproducēšanas analīzes līdz Maklaena attēla elektroniskajai programmatikai un Endija Vorhola ultramediālajai mākslas praksei, un, kā es to no­sauktu, «transcendentālajai neestētikai» vai mākslas eitanāzijai caur sevi pasu.

Baudrillard J. Towards the vanishing point oļ art. — Knnsl und Philosophic. Ķunstfo­rum, Bd. 100. S. 386.

1 Lyotard J. F. Aktuelles Denken. — Ķunstforum International, Köln, 1990. Bd. 108. S. 79.

2 Adorno T. W. Ästhetische Theorie. — Gesammelte Schriften 7. F. am M., 1970. S. 524.

3 Zeile P. Modernisms un avangardisms. Mūsdienu buržuāziskās ētikas un estētikas kritika. — R.: 1989. 3. lpp.

4  Sk., Ñ. Íàäåæäû è òðåâîãè. — Û-àøå íàñëåäèå. — Ì., 1988. ¹ 4. Ñ. 1—4.

5  Suvajevs 1. Modernisma radošās ne-veiksmes. — Ars, 1988. —

6  Izdevniecība «Liesma», gada nogalē nodod ražošanā šī raksta autores sastādītu krājumu (re­daktors U. Tīrons) par 20. gadsimta mākslas un filozofijas kopsakarībām «20. gadsimta māksla un filozofija: Konteksts un teksts». Tajā ietverti E. Kļaviņa un R. Kū)a pētījumi par So tēmu, kā arī deviņu 20. gadsimta filozofu tekstu tulkojumi latviešu valoda ar mūsu vai citu republiku speciālistu ievadiem. Taču mākslas un filozofijas kopsakarības ir tikai viena no daudzajām tēmām 20. gadsimta mākslas izvērtējumā.

7  Ìàìàðäàøâèëè Ì. Êàê ë ïîíèìàþ ôèëîñîôèþ. Ì., Ïðîãðåññ, 1990. Ñ.

â Turpat.

9  Sk., piem., Welsch W. Wege aus der Moderne. — Schlüsseltexfe der Pos/moderne Diskussion. Weinheim, 1988., S. 2.—3. u. c.; Habermas J. Die neue Unübersichtlichkeit. F> am M., 1985; Foucault M. Les Mots et les choses. Paris, 1966.

i° Modern Artists on Art (ed by R. L. Herbert). New Jersey, 1964.

11 Sk. krāj. Ko tas nozīmē: postmodernisms? — R.: 1989.

12 Guernica — Berlin: NGBĶ: 1975.

Viktors Freibergs

Dublina, Tadeusa iela, O’Nila viesnīca

Viljams Trevors (William Trevor, dz. 1928. g.) ir viens no tiem ang|u rakstniekiem, kuri pēckara vispārējās intelektuālās izolācijas rezultātā palikuši aiz mūsu redzesloka. Rakstnieks dzimis Īrijā, mācījies Svētās Trīsvienības Koledžā Dublinā. Viņa pirmais romāns — «Uzvedības norma» (.4 Standard of Behaviour, 1958). V. Trevors pazīstams galvenokārt kā romānu un stāstu autors, bet rakstījis arī lugas. Viņš ir rakstnieks, kuru daudz lasa, bet par kuru maz raksta, kaut arī retais šaubās, ka viņa darbus būtu vērts analizēt. Ang|u kritiķi Trevora daiļradi vērtē ar pienācīgu cieņu, taču rakstnieka stils — dažviet ārējs tradicionālisms savienojumā ar episku pasaules skatījumu, kā tas, piemēram, ir romānā «Laimes piemuļķotie» (Fools of Fortune, 1983), liek mal­dīgi secināt, ka viņš pieder pie tiem autoriem, kuru realitātes atspoguļošanas mākslinie­ciskie paņēmieni mainās lēnāk par pašu realitāti.

V. Trevoru varētu uzskatīt par komiķi, kaut ari šāds apzīmējums drīzāk maldina: viņš ir komiķis šī vārda angliskajā izpratnē, bet angļu humora specifika — tas nekad nav viennozīmīgs savā tonalitātē. Tam piemīt absurda elementi, to raksturo paradokss kā īpaša attieksmes forma pret īstenību, tas vienmēr ir «mazliet melns», tas ir tabu laušana, pat visatļautība. Vispārinot var teikt, ka angļu humors — un arī V. Trevora romāni — tuvinās groteskai. Intelektuālas vārdu spēles tajā balstās uz vārda daudznozīmību, joks parasti ir divdomīgs. Humors ir saistīts ar brīvības jēdzienu: tā ir brīvība uztvert vai nu vienu no vārda niansēm, nozīmēm, vai arī visas kopā, kaut tās bieži cita citu izslēdz. Angļu humors vairāk vai mazāk slēptā veidā ietver sevī ne tikai komisko, bet arī traģisko. Arī Trevora darbiem nav viendabīgs emocionāls skanējums — traģis­kais vai dramatiskais tajos vienmēr saistīts ar komisko, ironisko.

Angļi ir tradīciju tauta, un arī rakstnieku daiļradi viņi parasti skata gadsimtu (vai vismaz gadsimta) šķēlumā. V. Trevoru visbiežāk salīdzina ar I. Vo, jo abus rakstniekus vieno duālais pasaules redzējums, spēja saskatīt komiskajā traģiskas iezīmes un otrādi. Ne tik tiešas, bet tomēr paralēles iezīmējas starp V. Trevoru un angļu dramaturgu

H.  pinteru. Ar S. Beketu viņu vieno tematikas līdzība: vientulības tēma, alkas pēc mī­lestības un saiknes ar līdzcilvēku varoņu zemapziņā. Līdzīgi Beketam, Trevors saista cerību zaudēšanu ar atsvešināšanos, saskatot šajos procesos arī jauna dzīves piepildī­juma iespējamo sākumpunktu. Viena no centrālajām V. Trevora daiļrades tēmām ir ticība (ticība idejai, morālei utt.) — ticība kā cilvēka esamības pamats; ticības meklējumi, ticības zaudēšana un atgūšana veido indivīda dzīves jēgu. Ticību rakstnieks traktē ne tikai reliģiskā izpratnē, kaut arī viņa varoņi it kā tiecas pēc Dieva idejas kā esamības augstākās jēgas apzināšanās, taču Trevora Dieva ideja ir drīzāk skatāma kā cilvēka radošās darbības personifikācija, sevis meklējumu kvintesence un izpausme. Analizējot daudzu rakstnieku daiļradi, bieži vien sociālā problemātika tiek nošķirta no cilvēka ap­ziņas problēmām, kaut gan 20. gadsimta literatūra visai nepārprotami koncentrējas uz cilvēka apziņas pasauli. V. Trevors esamības sociālos aspektus vērtē kā vienu no indi­vīda funkcijām, tādējādi konkrētā sociālā vide, kurā cilvēks eksistē, un viņa iekšējā pasaule ir vienots, kaut arī bieži pretrunīgs veselums. Tomēr, lai cik plašs un detalizēts būtu sociālā fona atspoguļojums, tas ir un paliek fons, un Trevora uzmanības degpunktā atrodas apziņas pasaule.

īpaša nozīme rakstnieka daiļradē ir darbības videi. Visbiežāk tā zīmēta pasteļkrāsās, tumšos toņos — tas ir noplucis zooveikaliņš ielā, kas nolemta pilnīgai pārbūvei, nožēlojama izskata trūcīgs krodziņš utt. Viena no šādas fizisko detaļu mērķtiecīgas izvēles funkcijām ir noteiktas atmosfēras radīšana. Atkailinātais un vienkāršotais dar­bības fons palīdz atkailināti atsegt varoņu esības pamatprincipus un pamatmērķus, un tādējādi konkrētās detaļas Trevora pasaules skatījumā iegūst vispārinājumu, jo ikviena detaļa, konkrēts darbības akts tiek virzīts uz to, lai romānā pakāpeniski atklātos vispā­rinājums, ikdienišķajā dzīves konkrētumā — augstākā jēga. Pasaule ir haotiska, arī mūsu dzīve ir raibu, bieži vien nejaušu, nesistemātisku un triviālu notikumu virkne, uz kuru māksla iedarbojas kā sistematizējošs un integrējošs spēks. Ir pats par sevi sa­protams, ka māksla nespēj atrisināt problēmas, taču ir tikpat skaidrs, ka viens no tās pamatmērķiem ir sakāpināt šīs problēmas, vērst uz tām uzmanību, ļaut tās ieraudzīt. Tātad māksla mūs māca, vai, kā to pieņemts teikt, māksla māca dzīvi — un arī otrādi. Sāds princips ir V. Trevora estētisko uzskatu pamatā, un tas sakņojas viņa dziji humā­najā pārliecībā, ka pasaules neskaitāmās nepilnības ir iespējams vērst uz labu. Arī šo uzskatu ietvaros varētu runāt par Trevoru kā noteiktu tradīciju turpinātāju, vēl jo vairāk tāpēc, ka angļu literatūrā vairāk nekā citās Rietumeiropas literatūrās izpaužas didaktiskā, pamācošā un moralizējošā funkcija.

Daudzas no minētajām V. Trevora raiļrades tendencēm atspoguļojas viņa romānā «Misis Ekdorfa O’Nīla viesnīcā» (Mrs. Eckdorf in O’ Neill’s Hotel, 1969). Tā galvenā varone ir profesionāla fotogrāfe Aivija Ekdorfa — sieviete, kurai pāri četrdesmit. Pēc varones pašas vārdiem, viss viņas mūžs ir bijis neveiksmju un tumsas pilns, vienīgais

6 — 809

gaišums tajā — fotoaparāts. Misis F.kdorfas kā fotomākslinieces pamatinterese ir at­spoguļot patiesu cilvēka dzīves stāstu, kura centrā būtu kāds sensacionāls, publikas uzmanību saistīt spējīgs notikums vai fakts. Lai pūliņi vainagotos ar sensāciju, misis Ekdorfa nekautrējas atsegt visslēptākās un intīmākās svešu cilvēku dzīves detaļas. Sāda nolūkā viņa arī dodas uz Dublinu, uz O’Nīla viesnīcu. Uzzinājusi no kāda bārmeņa stāstu par šīs kādreiz plaukstošās viesnīcas pakāpenisku «norietu» līdz pilnīgai aiz­mirstībai, kas it kā saistīts ar kādu senu drāmu, misis Ekdorfa, intuīcijas vadīta, iedo­mājas, ka toreiz, pirms gadiem trīsdesmit, viesnīcā varētu būt notikusi kāda traģēdija, kuras atklāšanai jākļūst par fotouzņēmumu sērijas pamatu. Fotogrāfe ir ekspansīva, ego­centriska, dažkārt pat brutāla radošo līdzekļu izvēlē. Kāds no romāna varoņiem izsakas, ka viņas bezgalīgās tērzēšanas rezultātā vairs neesot iespējams atšķirt faktu no izdo­mājuma. Misis Ekdorfa ielaužas ar dažādām saiknēm saistītas ļaužu grupas privāti noslēgtajā lokā, sākumā radot tajā disharmoniju un nesapratni. Vēlāk viņai pašai jaiztur pārbaudījums, kurā atklājas patiesība — par sevi, apkārtējiem, pasauli, savu mi­siju. Piedzīvodama radošu fiasko, misis Ekdorfa izbauda sevis kā personības triumfu.

Ievērības cienīgi ir daži romāna struktūras un kompozīcijas pamatprincipi, kas da­ļēji saistīti ari ar galvenās varones profesiju — fotografēšanu. Līdzīgi esamības atspo­guļojumam fotogrāfiju sērijā viss romāns sastāv no atsevišķām ainiņām vai epizodēm, kas katra par sevi zināmā mērā pabeigta un līdz ar to visas it kā nošķirtas viena no

otras. Autors rāda savus varoņus it kā vienlaikus, un, lai panāktu klātesamības efektu, ainas strauji nomaina cita citu, katrs varonis it kā attīsta un turpina savu aizsākto tēmu; šāda notikumu daudzveidība palīdz atsegt dzīves daudzpusību, nosacītību un mainīgumu. Romāna kompozicionālajā veidojumā saskatāmi 0. Hakslija estētikas prin­cipi, piemēram, 0. Hakslija romāna «Kontrapunkts» (Point Coutiter Point, 1928) varo­nis Filips Kvorlzs, renesanses angļu dzejnieka vārdabrālis, saka, ka vēlētos pasauli redzēt gan ar biologa, gan ar ķīmiķa, gan dzejnieka acīm — ar visu acīm. Līdzīgi

O. Hakslijam, ari V. Trevors romāna kompozīcijā izmantojis it kā fcontrapunktu — da­žādu šķietami autonomu sižeta līniju vienlaicīgu pastāvēšanu, aprakstīto ainu vien­laicīgu norisi, dažādu noskaņu pēkšņu izmaiņu, strauju pāreju no komiskā uz traģisko vai otrādi.

«Reubena ielā sievietei, kas mācītājam bija teikusi, ka neesot gluži nepateicīga par dzivi, kas tai dota, vietējie apbedītāji noņēma mēru. Vecā sieva, kas bija lūgusi misis Ekdorfai dāvanu Jorkstritas krodziņā, salēja pārpalikumus no glāzēm kannā un pateicās krogus īpašniekam par atļauju to darit. Ķinomehāniķis, kuru misis Ekdorfa bija no­saukusi par nebēdni puisi, dungoja savā mehānika telpā kādā no kinoteātriem, kurā teju ieju sanāks bērni.»

Visas romāna sižeta līnijas, ainas un līdz ar tām varoņi, ar kuriem sākotnēji autors mūs iepazīstina kā ar savrupiem cilvēkiem, pakāpeniski virzās uz kopibu, un, romānam sasniedzot sižetisko kulmināciju, atsevišķais saplūst vienotā veselumā. Kaut gan romāna galvenā varone ir Aivija Ekdorfa, par tā «telpiski simetrisko» centru kļūst viesnīcas īpašniece misis Sinnota (sin-not — angl.: negrēko), jo vienīgais radu un draugu pulcēšanās iemesls ir viesnīcas kurlmēmās īpašnieces misis Sinnotas dzimšanas diena •— romānā aprakstītas viņas deviņdesmit pirmās gadskārtas svinības. To norise ir ritualizēta — katru gadu atkārtojas līdz sīkākajai niansei nemainīgā formā.

Kad misis Ekdorfa ielaužas šajā noslēgtajā atsvešināto radu kopā, rituāls notiek pēdējo reizi: dienā misis Sinnota mirst. Misis Ekdorfas parādīšanos viesnīcā ne visi uztver viennozīmīgi negatīvi, piemēram, ilggadējais šveicars O’Sī, kas piedzīvojis vies­nīcas ziedu laikus, Ai vijas Ekdorfas parādīšanos sākumā uztver kā glābiņa iespēju. Pirmo reizi ieraugot Aiviju, šveicaram šķiet, ka viņa izstaro gaismu, un iztulko to kā zīmi, ka fotogrāfe grasās nopirkt viesnīcu, «lai tā atdzimtu līdzīgi fēniksam». Ieradusies viesnīcā, misis Ekdorfa paziņo, ka meklējot Grālu. Velkot paralēles ar viduslaiku le­ģendām par Grālu, Trevors visai veiksmīgi panāk to, ka misis Ekdorfas diezgan ne­kaunīgā iejaukšanās svešu cilvēku dzīvē kļūst par pārbaudījumu viņai pašai, ka tas ir sākotnēji neapzināts viņas pašas augstākās misijas meklējums. Atklājusi šajā viņai līdz šim svešajā ģimenē drāmu — vardarbību, kuras rezultātā it kā notikusi uzspiesta laulība ar visām tās sekām, — misis Ekdorfa viesnīcas labklājības pagrimumu saista ar saimnieku morālo degradāciju, uzskatot to par Dieva sodu. Misis Sinnota viņa sa­skata Dieva idejas pasaulīgo iemiesojumu — mītisku būtni, klusu glābēju:

«Sajā viesnīcā atgadījies neparasts notikums,» teica misis Ekdorfa. «Ģimenes no­ziegumus izpirkusi klusa sieviete, caur kurn Dievs pastiepis savu roku …»

Misis Ekdorfas radošās sakāves ārējais iemesls ir tas, ka intuīcija izrādījusies mal­dīga un tas iedragājis viņas kā fotomākslinieces garīgo līdzsvaru. Viņas apziņā centrālo vietu un augstāko nozīmi iegūst Dieva idejas atklāsme — Dievs, kurš, pēc pašas vār­diem, uzrunājis viņu caur misis Sinnotu. Misis Ekdorfas «trūcīgo un atstumto Dieva» meklējumi ievirzās šķietami iracionālā gultnē, tā ir līdzība, ar kuru Trevors attēlo ro­māna varones ceļu līdz atziņai par savu personīgo ambīciju niecību un tukšumu.

Romāna noslēgums ir tikpat ironisks un neviennozīmīgs kā visi tajā aprakstītie no­tikumi. Misis Ekdorfa nokļūst psihiatriskajā slimnīcā, viņai kā fotomāksliniecei tās ir beigas, bet kā personībai — jauns sākums, tā ir reizē sakāve un triumfs, nāve un dzīve vienlaicīgi. Viņas apziņā saglabājas tikai nedaudzās Dublinā pavadītās dienas. Māte ai­tās neskaitāmajiem mīļākajiem un neveiksmīgās laulības tiek izstumtas, un pašai misis Ekdorfai šķiet, ka viņa sasniegusi harmoniju un mieru.

Līdzīgi' tam, kā romāna atsevišķas daļas virzās uz ta kulmināciju, arī atsevišķas idejas un tēmas virzās uz kopību, uz to kulminācijas brīdi, kuru dēvē par patiesības atklāsmi un kuram ir līdzība ar gaismas uzplaiksnījumu, kam var sekot gan tumsa, gan skaidrības apziņa.

G*

PA NOVADU NOVADIEM

Valdemārs Ancītis

L1EPĀJAS PUSĒ

AIZPUTES, grofsiŅas un priekules grĀmatnieki

Kurzemes dienvidrietumu mazajos centros grāmatniecība necik plaši neattīstījās (tas izskaidrojams galvenokārt ar Liepājas tuvumu), taču gluži bez savas grāmatniecības tie nav palikuši.

Senākie mums zināmie latviešu grāmatniecības aizsākumi šai novadā saistās ar Aizputi, kur jau 1773. gadā iznāk «Jautāšanas in Atbildēšanas, kas der visus Ga­balus labāk izprast in mūsu svētas Ticības Katķismā vairāk atzīt, tai Latviešu Draudzei Talsos [1] uz viņas līgošanu saraudzītas. Iekš Aizpute 1773». 72 lappušu biezās grāma­tiņas autors nav zināms, tāpat nav saprotams, kādēļ Talsu draudzi ar ilgoto grāmatiņu vajadzējis apgādāt tieši Aizputei.

Ap to pašu laiku Aizputē parādās Jelgavas tirgonis un grāmatnieks Jakobs Fridrihs Hincs (?—?), kura apgādu vēlāk — 19. gadsimta sākumā — pārņem slavenais Jelgavas grāmatnieks Stefenhāgens. Hincs rūpējas par Vecā Stendera darbu izdošanu. Tā 1774. gadā «Jelgavā un Aizputē» nāk klajā mūsu tautas kultūrvēsturei tik nozīmīgā «Augstas Gudrības Grāmata no Pasaules un Dabas», tai pašā gadā arī krietni plānākā «Svētas Gudrības Grāmatiņa», tāpat «Jaunas Ziņģes pēc jaunām meldijām par gudru izlustēšanu», bet 1776. gadā —■ «Tās Kristīgas Mācības Grāmata, tiem Latviešiem par svētu izskaidrošanu sarakstīta». Ja Aizputes vārds būtu atrodams kaut vai tikai šajās Sten­dera sarakstītajās un Jelgavas grāmatnieka Hinca apgādātajās grāmatās, ari tā būtu gana. lai mēs Aizputi ierakstītu latviešu grāmatniecības Vēsturē.

1890. gadā Liepājā M. Pētersons izdod A. Bašmakova sarūpētu grāmatu «Nolikumi par zemnieku tiesu reformu Baltijas guberņās», un tie — «Aizputes—Grobiņas miera tiesnešu priekšsēdētāja uzdevumā drukāti ar Latviešu tulkojumu priekš pagasta tiesām». Tas pats M. Pētersons un tas pats A. Bašmakovs 1892. gadā apgādā arī kādu citu — juridiskas un vienlaik etnogrāfiskas nozīmes grāmatiņu «Programma tautas juridisku ierašu klāšanai. Tulkojums latviešu valodā drukāts Aizputes—Grobiņas Miera Tiesnešu Sapulces Priekšsēdētāja uzdevumā».

1898. g. uz Aizputi pārceļas Rīgas grāmatnieks Vilis Altbergs (Altberģis, ?—?), kā var spriest, saglabādams arī savu Rīgas veikalu: 20. gs. pirmajos gados Altberga ap­gādātajās grāmatās lasāms, ka tās izdotas «Rīgā un Aizputē». Te būtu minams vairāk nekā desmits grāmatu: Friča Kārkluvalka «Baltijas Tiesu Kalendāra» otrais un trešais gadagājums (gadsimtu mijā), J. Zvaguļa padomi «Pūķis» (1903), Kaupiņu Edvarta un Petroviču Rūdolfa stāstiņi (abas grāmatiņas — 1902), Andersonu Andreja atstāstītais A. Novicka apraksts par Sahalīnu «Pasaules malā», K. Liepiņa tulkotā Rumānijas kara­lienes Elizabetes (Karmenas Silvas) teika «Raganas pils» (1902), A. Cehova (1903, tulk. J. Radziņš) un M. Gorkija (1902, tulk. M.) stāsti u. c. Tās ir nelielas grāmatiņas, no kurām par labu tiesu minēts, kai tās esot kalendāru pielikumi, tātad V. Altbergs bez F\ Kārkluvalka sastādītā droši vien izdevis arī kādus citus kalendārus.

Neatkarīgās Latvijas laikā — no 1926. g. līdz 1935. gi. — Aizputē iznāk cits pēc cita kāds pusducis avīžu. Viens no to izdevējiem ir Pēteris Buraks (?—?).

Aprakstot to pašu laikposmu, Atis Freināts savos «Grāmatniekos» (1939) stāsta: «Aizpute ir tikpat liela pilsēta kā Talsi, bet dīvdesmitreiz mazāka par Liepāju. [..) visas trīs grāmatnīcas: Skolotāju, Rozenšteina un Reinholda ir vienā rindā ar skatu logiem pret sauli, tā ka grāmatas ir krietni nobālējušas visiem.»

Pirmie Grobiņā izdotie iespieddarbi nāk klajā 19. gs. sākumā. Tie saistās ar savulaik pazīstamā mācītāja un literāta, vairāku grāmatu autora Hrlstiana Fridriha Launica (1773—1832) vārdu. Tā Jānis Misiņš savā rādītājā min 1803, g. iespiesto Launica «Paziņojumu par prāvesta Baumbaha atstāto rakstu izdošanu». 1808. gadā Jelgavā, bet «Grobines un Sareikas draudzei par labu un piemiņu» iznāk Launica «Kristīgas bērnu mācības grāmata». 1818. g. Jelgavā iespiesta arī tā paša autora brošūra «Godaun Pa­teicības ziņa Grobines draudzei par slavu un pieminēšanu sarakstīta, lai tā diena, kurā to priekš 300 gadiem caur Luteru un viņa biedriem iesāktu ticības izskaidrošanu pie­dzīvojam un svinējām, tik ilgi nepiemirstama paliktu, kamēr pēc 100 gadiem mūsu bērnu-bērni to atkal jauki piedzīvos».

Grobiņas grāmatu sarakstā jāmin arī divas jau sakarā ar Aizputi nosauktās A. Baš­makova grāmatas.

1928. g. Grobiņas mācītājs Jānis Kundziņš (1891 — 1967) rediģē un izdod reliģiska

satura žurnālu «Bērnu Dārziņš».

Par trešo novada grāmatniecības vēsturē atzīmējamo vietu kļūst Apriķi, kur par mācītāju darbojas Kārlis Gothards Elverfelds (1756—1819). 1806. g. viņš izdod sava draudzes locekļa «Tā neredzīga Indriķa1 Dziesmas». Tā vienlaik ir pirmā grāmata, ko sacerējis latviešu dzimtcilvēks, un ari viena no pirmajām latviešu grāmatniecībā, kas izdota ar iepriekšēju subskripciju (parakstīšanos).

Rucavā 1843. g. tiek iespiesta «Uzteikšanas lapa. Rucavas mežsargs Buku Mi­ķelis ir dabūjis sudraba medāli», bet pēc nepilna gadsimta — 1928. g. — iznāk viens numurs «Rucavas Ziņu», kas veltīts kooperācijas svētkiem.

Tāšu Padures vārds pirmoreiz lasāms uz 1850. g. Jelgavā iespiestās «TāšuPaderes muižas valdīšanas» nomas «Kuntraktes». Apmēram trīs gadu desmitus vēlāk Tāšu Padurē darbojas skolotājs F. Zīverts (?—?). 1898. g. viņš izdod paša sarakstītu grāmatiņu «īss pārskats par KrieVijas un Baltijas vēsturi», 1896. g. — divi grāmatiņas: «Ābece» un «Pamācībā, kā jāierāda Ābece», bet 1885. g. Oskara Zigfrīda un F. Zīverta brošūru, kurā autori polemizē ar baptistiem bērnu un pieaugušo kristības jautājumā.

Purmsātos 1851. gadā nodrukāta «Nomasjeb rentes-kuntrakte, kas starp to cienīgu Pormsātas muižu dzimtkungu Baron J. von der Ropp kā nomas devēju..».

1854. g. iespiesta «Arentes-kuntrakte, salīgta starp Ciravas un Dzērvēs pa­gasta cienīgu dzimtu kungu George Baron von Mannteuffel».

1921. gadā Cīravas pamatskola izdod vienu tipogrāfijā (Liepājā) pavairotu skolēnu žurnāla «Tagadnes Ziedi — Nākotnes Augļi» numuru.

Bez gadskaitļa, bet, domājams, ne vēlāk par 19. gs. vidu iespiesti Izriedes («Kuntrakte salīgta no Isroedes muižas dzimtskunga Baron von Ropp») un Kalētu un Mazgramzdas («Kuntrakte salīgta starp Kaletes un Maz-Gramzdes cienīgu dzimts-kungu Baron f. von Nolde») nomas līgumi.

Tuvojoties 19. gadsimta pēdējam ceturksnim, par nelielu grāmatniecības centru sāk veidoties P r i e k u 1 e, kad turienes skolotājs un ērģelnieks J. Svānbergs (?—?) laiž klajā pats savas grāmatiņas: 1872. g. — Franča Hofmaņa stāsta «Mīlējiet savus ienaid­niekus» tulkojumu, 1873. g. — stāstu «Labs dēls», 1883. g. — «patiesīgu notikumu» «Vēl taisnība pasaulē» un 1887. g. — grāmatiņu «Mārtiņa Lutera mazais Katķismus. Priekš bērnu rokas. Ar vienreiz vienu».

Acīmredzot jau labu laiku pirms J. Svānberga grāmatiņām Jelgavā iespiesta

G.  z. Bilterlinga «Priekules Ļaužu-Slavas Dziesma pie sava cienīga Kunga Pāriešanas» (bez gadskaitļa).

20. gs. sākumā Priekulē dažus gadus uzturas savulaik visai rosīgais kristīgu rakstu autors un tulkotājs Pēteris Lauberts (1875—1964). Darbojies viņš dažādās Latvijas vietās — Ventspilī, Rīgā, Jelgavā… Dažādās vietās viņš izdevis arī savu «Kristīgu Vēstnesi» (Priekulē 1907. g.). No P. Lauberta visai daudzajām grāmatām tieši Priekulē izdota polemiskā brošūra «Bībele kritikas ugunīs» (1908) un otrā daļa dziesmu krāju­mam «Evaņģēlijuma Dziesmas».

Alsungas (agrāk arī Alšvangas) vārds kā izdošanas vieta parādās tikai Lat­vijas neatkarības gados, kad aizvien biežāk Alsungu un tās apkārtni sāk daudzināt gan kā etnogrāfiski savdabīgu suitu novadu, gan arī kā katoliskās kultūras centru Kurzemē. Šeit nāk klajā dažs labs katoļu izdevums, ari (1930—1940) katoļu mēneš­raksts «Gaisma».

20. un 30. gados Alsungā pastāv sabiedrība «Klints». Tā 1929. g. izdod nedēļas žurnālu «Vērotājs», kura redaktors un izdevēju pārstāvis ir Krists Brūklis (1888—?). No 1934. g. līdz 1940. g. sabiedrībai «Klints» pieder sava spiestuve.

Grāmatnieki, protams, ir arī citās novada vietās, piemēram, V a i ņ o d ē. Atis Freināts savā grāmatā nosauc tikai vienu Vaiņodes grāmatnieku — Reneslāci, bet, iespē­jams, bijuši arī citi.

Gaužām maz ko esmu varējis noskaidrot par Kursas dienvidrietumos dzimušajiem Latvijas mēroga grāmatniekiem. Par tādu varētu uzskatīt vispirms Māteru Juri (1845— 1885), savulaik plaši pazīstamo žurnālistu un rakstnieku. Sākot ar 1873. gadu, viņš ir Kurzemes guberņas tipogrāfijas pārzinis, no 1875. g. līdz 1879. g. ir izdevējs «Bal­tijas Zemkopim», no 1880. g. līdz 1884. g. —• «Tiesu Vēstnesim». Viņš izdevis arī «Likumus un nosacījumus par pagastu valdīšanu un policeju Kurzemes guberņā» (1877), kā arī savu romānu «Sadzīves viļņi» (1879).

Reizē Nīgrandes (Saldus raj.) un Nīcas (Liepājas raj.) novadnieks ir rakstnieks un žurnālists Jēkabs Janševskis (1865—1931). Sava neliela loma viņam ir ari grāmat­niecībā. Viņš sastādījis tā dēvēto «Janševska Zobgaļa kalendāru» (1904—1905), bet 1923. g. izdevis savu dzejas krājumiņu «Maiga».

«JAUNA GAITA» IZKARO SEV VIETU

ZEM SAULES UN PIETEIC SEVI LATVIEŠU KULTŪRĀ

Izplatīšana — ceļš pie lasītājiem

«Galvenā «Rakstu» nelaime,» atceras Valters NoIIendorfs, pieminot mirušo žurnālu, «tomēr nebija redakcijā, bet gan saimniecībā. Par žurnālu teica, ka tas vienkārši uzkrā­joties pagrabā. Bet tādā veidā nauda nevarēja ienākt, f. ,ļ Kad sākām «Jauno Gaitu», izplatīšanas jautājums bija viens no svarīgākajiem.» («Jaunā Gaita», 100. num.)

Vispirms «Jaunā Gaita» deklarēja savu materiālo neatkarību.

Ziņojot, ka 2. numurs nosūtīts uz spiestuvi, atbildīgais redaktors Valters Nollendorfs vēstulē «Jaunās Gaitas» līdzstrādniekiem raksta: ««Jauno Gaitu» izdod jaunatne pati saviem spēkiem; nekādus pabalstus no sabiedriskām organizācijām vai privātiem uzņēmumiem rakstu krājums nesaņem. Gādāsim, lai «Jaunā Gaita» paliek neatkarīgs jaunatnes izdevums.» (1955. g. 27. XI) Bet ar deklarāciju nevar samaksāt spiestuvē. Materiālā neatkarība jāizveido! _

Interesanti un svarīgi ievērot, ka jaunajam žurnālam nebija pilnīgi nekā — viss bija jāsāk no gala un no jauna. Bija jārada darbibas noteikumi redakcijai, saimniecības daļai, reklamēšanai, «Jaunās Gaitas» pārstāvjiem utt. Bija jārada dažādas jaunas, situā­cijai atbilstošas veidlapas, kurās nekas nedrīkstēja būt aizmirsts, lai vēlāk neuzpeldētu kā zemūdens šķērslis. _

Pēc triju numuru iznākšanas «Jaunās Gaitas» redakcija izdeva salokamu reklāmas lapiņu — prospektu. Tajā deklarēti arī «Jaunās Gaitas» centieni:

*«Jaunā Gaita» ir neatkarīgs jaunatnes izdevums, kas nesaņem materiālu . pabalstu ne no vienas organizācijas;

*  «Jaunā Gaita» meklē ceļus latviešu kultūras saglabāšanai un turpinā­šanai;

*  «Jaunā Gaita» meklē ceļus, kā vienot jaunatni raženam darbam nākotnes Latvijai bez vecajiem strīdiem un nesaskaņām;

*  «Jaunā Gaita» domāta visām paaudzēm, kam rūp Latvijas nākotne;

*  «Jaunā Gaita» domāta latviešu jauniešiem visā pasaulē.

Kā dabiska nepieciešamība jaunajai paaudzei radies savs žurnāls.

Saimnieciskās neatkarības deklarācijas atkārtojas. Vēstulē visiem «Jaunas Gaitas» pārstāvjiem redaktors Valters NoIIendorfs raksta: «Mēs neviens negribam, lai «Jaunā Gaita» nonāktu veikala cilvēku vai citu organizāciju atkarībā. Mēs gribam, lai «Jaunā Gaita» būtu arī turpmāk pašu jauniešu izdevums.» (1956. g. 31. VII)

Un tomēr — pirmie lielākie uzbrukumi «Jaunajai Gaitai» sākas tieši ar pārmetu­miem, ka tā esot nonākusi sociāldemokrātu pavadā…

Drīz vien redakcijai jāparāda, cik stingri un nelokāmi ta stāv aiz saviem karstajiem vārdiem. Nepaiet ne gads, un pār redaktoru galvām savelkas gandrīz vai tumšākie negaisa mākoņi visā emigrācijā.

Kādā 1956. gadā rakstītā vēstulē Valters NoIIendorfs piemin mūsu paaudzes varbūt pašu interesantāko un spilgtāko pārstāvi Hugo Atomu (agrāk Laimvaldis Jēkabsons), kas, būdams tai laikā «Jaunās Gaitas» reklāmas vadītājs, izstrādājis vispārēju «Jaunās Gaitas» popularizēšanas plānu: «Un viņa vārdi lai kļūst par zināmu devīzi — «Jaunai Gaitai» jākļūst par visvairāk lasīto latviešu žurnālu šeit un kādreiz Latvija! Labs ir!» (1956. g. 31. VII)

Pirmoreiz lielāku skaitu «Jaunās Gaitas» eksemplāru Latvijā mēģinājām iesūtīt pēc «Komitejas Latvijas Brīvībai» darbinieka, agrākā ministra Alfrēda Bērziņa ierosinājuma. Citēju šo vēstuli pilnīgu un negrozītu, jo tā liecina par agrākā ministra latviešu valo­das zināšanām un apstiprina plaisu starp jauno un veco paaudzi:

«Ņujorkā 24 oktobri 1957 gadā. _ _ _

Cienīts Neimana kungs, («Jaunās Gaitas» saimniecības daļas vadītajs — A. R.)

Vasarā sastapos ar kungu Nollendorfu. Runājām par varbūtēju «Jaunā Gaita» sūtī­šanu jaunatnei u:c Latviju. Tagad man ir izdevies nokārtot, ka 100 eksemplārus abonē­sim šim nolūkam. Mana vēlēšanās būtu, lai tiktu sūtīts tāds numurs, kura ir daudz informācija par jaunatnes aktivitātēm un mazāk ķīviņi kā par valodu, tā veco un jauno attiecībām. Būtu slikti ja mēs dzimtenē radītu pārprastu iespaidu it ka trimda_ starp veco un jauno paaudzi pastāvētu kāda liela plaisa. īstenībā tā nav daudz lielākā kā parasti starp veco un jauno paaudzi pastāvējuse visos laikos.

Jūs cienot

Alfrēds Bērziņš (paraksts)

P. S. Baidos ka «abonēsim» varat pārprast attiecinot to uz visu gadu. Runa ir par vienreizēju sūtījumu 100 eks. Varbūt pēc kādiem mēnešiem varēsim atkārtot.

. ' ' t. p.» (1957. g. 24.-X)

«Komitejas Latvijas Brīvībai» sagādātās adreses, cik atceros, ietvēra galvenokārt komjaunatnes vadītājus, likās izrakstītas no Latvijas preses izdevumiem. Uz tām tika nosūtīti 100 «Jaunās Gaitas» 11. numura eksemplāri. Taču es joprojām šaubos, ka pat viens «Jaunās Gaitas» 11. numura eksemplārs būtu nonācis galā!

Pēc astoņu numuru iznākšanas Valters Nollendorfs «Jaunās Gaitas» situāciju vērtē šādi: «Visā visumā man šķiet, ka varam justies attaisnoti par savu virzienu. Kā redzi, bez mums iztikt nevar tie, kas mums negrib piekrist, bet tie, kas mums piekrīt, ir jau sen par tiem pašiem principiem cīnījušies.» (1957. g. 29. III)

Tāpēc 1957. gada aprīlī publicētajā reklāmas lapā «Jaunās Gaitas» pārstāvji runā veikalnieku valodā un pilnā mutē: «[..] Ar vairāk nekā 100 līdzstrādniekiem un pārstāv­jiem «Jaunai Gaitai» izdevies panākt to, ko nespēja neviens līdzīgs izdevums: brīvā latviešu jaunā paaudze vienota strādā, mācās un aug savam lielam darbam nākotnē. «Jaunā Gaita» publicē prozu, dzejoļus, apcerējumus, kritikas, esejas, dzīves un darba tēlojumus, lasītāju vēstules. Izdevumu rotā daudzi fotoattēli un zīmējumi. «Jaunā Gaita» līdz šim ir vienīgais trimdas izdevums ar savu 10 lappuses plašu humora-satīras no­daļu «Skabargas».»

1958. gads ir sācies ar veselu lērumu darbu: jāreklatnē žurnāls, jāgudro tam slu­dinājumi, jāiespiež skrejlapiņas pēc saukļa: rītdiena sākas šodien! Sākas ar bērnu žur­nāla «Mazputniņš» plānošanu un ALJAs, ELJAs un ANJAK kopīgu pasākumu — jau­natnes apgāda «Ceļinieks» izveidošanu, lai saskaņotu darbu un galvenokārt sekmētu žurnālu izplatīšanu lasītājiem, kas dzīvo izkaisīti pa visu pasauli.

Ir labi, ka visi darbi un rūpes aizņem tik daudz no laika, — nekas nepaliek pāri, lai gatavotos «gāgānu kariem», kas jau ceļas aiz apvāršņa.

Redakcijas darbs

«Jaunās Gaitas» rediģēšana, manuskriptu vākšana, kārtošana un iespiešana ir grūts darbs, ja tas jāveic cilvēkiem, kas, visi iesaistīti maizes darbā vai studijās, intensīvi cīnās par eksistenci un kuriem par darbu žurnālā nevar neko atlīdzināt. Katra aizķer­šanās, kad gaidīts manuskripts kaut kur aizkavējas par dažām dienām vai jauns māk­slinieks, kas, apsolījis žurnāla vāka zīmējumu nosūtīt tieši uz spiestuvi, pēc tam nelie­kas par to ne zinis, ir katastrofa, kura padara neiespējamu žurnāla iznākšanu laikā.

Pār lieliem attālumiem strādājot, kad redaktori un autori dzīvo simtiem un tūksto­šiem kilometru cits no cita, kad starp redakciju un spiestuvi pāri par pusotra tūkstoša kilometru, norunu turēšana ir «būt vai nebūt» jautājums.

Redakcijā bija jāīsteno pilnīga pašdisciplīna.

Rakstu Valteram Nollendorfam: «Esmu vienmēr ar respektu uzlūkojis katra izde­vuma (arī «Jaunās Gaitas») redaktoru sarakstu, tāpēc vēlētos, lai «Jaunās Gaitas» re­dakcijā būtu tieši tik daudz vienlīdz atbildīga un vienlīdz liela darba darītāju saime, cik redaktoru vārdu minēts sarakstā.» (1956. g. 18. X)

«Man nav bailes no atbildības, [..] man ir bailes no citu neatbildības sajūtas.» (1956. g. II)

Valters Nollendorfs raksta saimniecības daļas vadītājam un «Jaunās Gaitas» iekār­totājam Aivaram Ronim: «Tā nav tikai «Jaunā Gaita», kas ir uz spēles, — ir daudz kas vairāk. Mēs paši esam uz spēles. Un tas mums pienācīgi jāapzinās. Pret atlīdzību nav grūti strādāt, bet ar to mēs nepierādām gluži neko. Tagad mēs pierādām, ka tā «zudušā» paaudze nebūt nav pazudusi un ka tai ir dzīva spēka diezgan, lai veiktu lielas lietas. Mums ir jātic, jā — pat mūsu ekspeditoriem ir jātie, ka «Jaunā Gaita» ir tikai viens lielāka uzdevuma simbols un katrs, kas tam kaut ko no sevis ziedo, ir sava veida varonis. Labi, diezgan par to. Turēsimies: mēs nebūt neesam vieni.» (1957. g. 1. II)

«Jaunās Gaitas» 6. numurā redakcijas ziņās nāk īss papildinājums: «Atzīdama demokrātijas principus, redakcija sekmē dažādu uzskatu publicēšanu.»

Ar šo redakcija deklarē savu nostāju, proti, par «pamata likumu, pamata noteikumu, vadošo ideju, ceļu rādītāju visā darbībā» (princips) atzīst tādas valsts iekārtu, kurā ir «tautas vēlēta valdība, kurā ikvienam pilsonim tiesība piedalīties valdīšanā» (demokrā­tija) un kura tādējādi sekmē pilsoņa domu publicēšanu.

Cerējām, ka, šādi rīkodamās, «Jaunā Gaita» pateikusi, ka nav un nekad nekļūs kāda šaura loka domu paudēja — tādi pa lielākai daļai ir visi emigrācijas latviešu preses izdevumi, pārstāvēdami vai aizstāvēdami kādas partijas, galvenā redaktora vai sava izdevēja domas. Sis aizrādījums diemžēl nepasargāja redakciju no pārmetumiem par nonākšanu citu pavadā. Tas arī nepamudināja oponentus izmantot viņiem atvēlētās tiesības izteikt savus uzskatus.

Varu tikai piemetināt, ka no visiem aizrādījumiem un pārmetumiem, kurus var at­tiecināt uz šo «Jaunās Gaitas» redakciju, visnepiedienīgākais, visneticamākais bija insi­nuācija par jauno, stūrgalvīgo, patstāvīgo cilvēku nokļūšanu «kādam pavadā».

Krietnu laiku «Jaunās Gaitas» redakcijas un tai tuvo darbinieku un autoru vidū valda rosinoša saskaņa un atklātība.

Kad redaktors Gunārs Andrejs Irbe no Zviedrijas pieteic Ulža Ģērmaņa vēstures manuskripta «Latviešu tautas piedzīvojumi» pēdējās daļas — Jaunākie laiki — publi­cēšanu «Jaunajā Gaitā», atbildu: «Es nezinu, vai man nav ļauns ieradums par daudz

aizrauties, bet šis Ulža Ģermāņa piedāvājums un iespēja publicēt materiālus par mūsu tautas vēsturi mani sajūsmināja. Labi, ka Uldis Ģermānis piedāvā taisni materiālus, sākot ar 1870. gadu, jo, pēc vērojumiem trimdas papildskolās, katrugad no jauna bērni tiek iepazīstināti ar Latvijas vēstures sākumiem, bet tālāk par Rīgas dibināšanu netiek.» (1957. g. 6. I)

«Jaunajā Gaita» izveidojam tā devetā pastāvīga līdzstrādniekā posteni. Tas palīdz redakcijai izkārtot regulām brīveksemplāra sūtīšanu tiem autoriem, kuri žurnālam vel­tījuši izcilu atsaucību un darbu un kuriem piesūtītā burtnīca ļauj regulāri sekot, dzīvot līdzi un atsaukties. Kopā ar redaktoru Gunāru Andreju Irbi Zviedrij.ā «Jaunās Gaitas» pastāvīgo līdzstrādnieku pulciņā iestājas jaunais komponists un muzikologs Andris Vitoliņš, rakstnieks un mākslinieks Ervīns Grīns al. Rihards Rīdzinieks, al. Jānis Svilumbērzs.

Gunārs Andrejs Irbe atsūta Dzintara Soduma trīs pantu dzejoli «Idille» (10. nu­murā), par kuru «tikumisko spēku» puritāņi vicina dūres. Jaunās paaudzes pašapziņas celšanai redaktors no Zviedrijas apsola rakstus par jaunajiem mākslas kalpiem Leonu Reiteru, Andri Blekti, Lari Struņķi, mēģinādams pavērt mutus ceļu uz viņu pasauli, bet viņiem — uz mūsu.

' 1957. gada maijā pie «Jaunās Gaitas» durvīm laipni pieklauvē Dzintars Sodums — sevī apvienodams tik daudz ideju, ka katrā paaudzē pietiktu ar vienu Dzintaru Sodumu, bet vairāki vienviet novestu pie postīgām eksplozijām.

Un Uldis Ģērmanis pār lielu tālumu no Zviedrijas raksta: «Piesaistiet, cik var, Jāni Krēsliņu. Tas ir apdāvināts zēns un var dot rakstus vēsturiskos un sabiedriskos jautā­jumos.’Jo vairāk līdzstrādnieku un balstītāju, jo labāk.» (1959. g. 2. II)

Gados jauno autoru un cilvēku vidū vēl valda labvēlība. Nav nenovīdības, naida, apkarošanās.

Tikai vēlāk, «Jaunās Gaitas» darbam vēršoties plašumā un gūstot respektējamu atbalsi sabiedrībā, rodas arī pirmie mēģinājumi likt otram kāju priekšā vai upurēt otru uz iedomātas vienotības altāra, ko latviski tik trāpīgi var dēvēt par upur-ēšanu.

Kāda žurnāla literārās daļas sastādīšana, ja paši redaktori arī nodarbojas ar lite­rāru jaunradi, vienmēr ir delikāts darbs. «Jaunās Gaitas» jaunajiem redaktoriem bija vēl viens kavēklis — viņu anonimitāte: viņi sabiedrības prātos vēl nekas nebija.

Daļēji šo neērto situāciju implicē mana vēstule jaunai autorei Birutai Vidmanei, norādot uz grūtībām, kādas rodas, pa pastu mēģinot pārrunāt iesūtītos darbus: «Bet, iedomājoties vien izdevību, kāda paveras jauniem latviešu autoriem, piem., Rīga dzīvo­jot, savu domu apmaiņā un strīdu kultivēšanā, sapratīsit, ka mums («Jaunās Gaitas» redakcijai un tās autoriem) pastāv tikai gaužām žēlīga izdevība «šo to» pateikt retās vēstulēs. Tāpēc uzņemiet manus vēlāk pieminētos paris ierosinājumus ne ka aizrādīju­mus, bet kā draudzīgu atbalsi.» (1956. g. 8. X)

Lai rosinātu darbu ar jauniem prozas un dzejas autoriem, īsu bridi tapa «Jaunās Gaitas» literārā padomdevēja postenis. Ja esmu godīgs un patiess, tad jāatzīstas, ka ideja bija daudzkārt skaistāka par tās īstenošanos dzīvē.

Literārie padomdevēji — rakstnieks Jānis Veselis, dzejnieks Arturs Kaugars un ballu filologs Romāns Jansons — darbojās, sākot ar 3. numuru, un turpināja lidz 9. numu­ram. «Dubultā literārā redakcija» jūtami paleninaja manuskripta apdari, un vērtētāju atzinumi (atskaitot dažus Artura Kaugura teiktos), būdami lakoniski, kā, piemeram, «jā» vai «nē», «der» vai «neder», neattaisnoja jauno autoru vēlmes un cerības.

Daži jaunās paaudzes literāti

Kāds jauns latviešu ārsts Savienotajās Valstīs rakstīja «Jaunās Gaitas» redakcijai: «Paldies par piesūtītiem žurnālīšu numuriem. Tie ir labi, kaut gan liekas,,_ ka drusku baidāties nākt klajā ar jaunām, pārgalvīgām un drusku spēcīgākām domam. Ir taču jaunu ļaužu žurnāls, un neviens ari vairs neesam bērna gados.» (1956. g. 25. VI)

Piecdesmito gadu jaunās paaudzes literāti, kas no Latvijas bija aizbraukuši kā pus­puiši, ganu zēni. skolas meitenes, daži kā karavīri un kara ziņotāji, Rietumos, studējot literatūru vai iepazīstoties ar to kā ar blakus priekšmetu vai brīvā laika nodarbību, bija nonākuši gandrīz vai katrs atšķirīgā apkārtnē. Jaunā rakstu krājuma literārā sa­tura galvenā iezīme kādu laiku bija tā, ka parādījās jauni, nedzirdēti autori, arī jauni temati un uzsvari.

«Jaunās Gaitas» saturs nav jāaizstāv, jo to nevar noliegt: tas ir atstāts apskatei melns uz balta.

Tie, kam žurnāla veidotāju uzdrošināšanās nepatika un kas varbūt būtu vēl ilgi debatējuši par «jaunatnes rakstu krājuma» nepieciešamību, ar vecu veču smīnu gudri aizrādīja, ka iznireļi un dumpīgi izdevumi ilgi nepastāvot.

Drīz tomēr sākotnējiem jaungaitniekiem pievienojas agrāk «Ulubelē», «Rakstos» un citos izdevumos dzirdēti autori, kamēr sabiedriski apzinīgie un aktīvie sākotnējie jaungaitnieki joprojām nepaguruši turpina ne tikai grūto cīņu par lasītaju saimes un žurnāla materiālās bāzes izveidošanu, bet ari par jaunās paaudzes jaunas garīgās pasaules atklāšanu, parādīšanu.

Pieminot dažus «Jaunās Gaitas» autorus, vispirms jānosauc dzejnieks Olafs Stumbrs. Viņš ir pirmā numijra līdzstrādnieks. Un, kad «gāgānu kara laikā» 1959. gadā «Jau­

najai Gaitai» mēģina uzlikt uzpurņus, Olafs Stumbrs atkal ir pirmais, kas paceļ savu balsi par labu žurnālam, līdz izaug «Jaunās Gaitas» Draugu klubs.

«Jaunās Gaitas» pirmajos gados Olafs Stumbrs ar pseidonīmu Maigonis Struķēns publicē vienu otru nepārspējamu parodiju par emigrācijas garīgo satvaru, par rakstnieku uztveres un noskaņojuma veidiem, par rēgainti, sastingušu, pseidohimnisku stilu, pie­zemētu ar kaudzes galā stāvoša gaiļa patosu. «Jaunās Gaitas» redakcijā nonāk Maigoņa Struķena dziedājums, kas sākas tā:

«Nu mesta šī nasta, kas nesta.

To nenesīs tālāk nesējs.

Par cīņu, kas veiksmīgi vesta,

Reiz vēstīs vēstures dvesējs.

Piedziedājums:

Septiņsimt sešdesmit četri Izgāja rīta ausmā.

Septiņsimt sešdesmit sešus Vakarā skaitu drausmā.»

«Jaunās Gaitas» prozas autors Ēriks Krūmkalns stāsta: «Par rakstnieku sevi nekad neesmu godājis. Kādreiz, ģimnāzijas laikā Vācijā, kopā ar Pablo Mierkalnu izdevām skolas žurnālu, ko tad arī paši gandrīz.vai pierakstījām. Pāra no maniem dzejoļiem arī publicēti laikrakstos, bet, kā jau sacīju, tas vēl nebūt nav pietiekami, lai sevi godi­nātu kā jauno autoru. Esmu diletants un rakstu sava prieka pēc.» (1955. V)

Kur palika jūsu balss, Erik Krūmkaln?

Tad jaunais literāts, vēlāk arī «Jaunās Gaitas» redaktors un pēc tam ilgus, garus gadus bērnu žurnāla «Mazputniņš» atbildīgais vadītājs Laimonis Streips atsūta savus pirmos «zinātniskos pētījumus latvju folklorā» par «kara klausību», par «kara vešanas mākslu». Tas jau ir notikums, un rakstu viņam uzmundrinošas rindas, aklādams «Jau­nās Gaitas» virknētāju domas un izpratni par humora lomu: «Pētīt, meklēties latvju folklorā, iepazīties ar to, lai tikai uzrakstītu nelielu, jautru stāstiņu, nav tomēr laika nomešana zemē: 1) tiek popularizēta mūsu folklora; 2) lieliskas asprātības un joki ne­būt neslēpjas tikai idiotisma pakāpe paceltā abstrakcionismā (piem., amerikāņu filmu komiķi), to var sameklēt arī folklorā; 3) kas reiz braucis cauri latviešu folklorai, katrs savā veidā no tās paņem kaut ko līdzi, kas dara visu, ko viņš vēlāk veic, savādi apga­rotu, skaidrāku un lielāku; 4) cilvēks, kas var «dzīt velnu», balstoties uz latvju folkloru, manās acīs ir velna vīrs.» (1956. g.)

Kāpēc apklusa visas tavas literārās ieceres, Laimoni?

Vairāk intuitīvi, mazāk kā kaut kur izlasījis vai pieredzes ceļā atzinis, nojautu, ka «Jaunās Gaitas» redakcijas kodolam un galvenajiem līdzstrādniekiem gatavais žurnāls vien nespēja sniegt pilnīgu piederības, kopīgu saišu un saistību izjūtu, kāda ir vienā redakcijā, vienā namā, vienā pilsētā strādājošiem autoriem.

Mēs sarakstījāmies, t. i., visa lielākā daļa mūsu sazināšanās tātad notika neklā­tienē: Tāpēc, lai tuvinātu redakcijas un žurnāla kodolu, līdztekus redakcionālai sarakstei risinājām dažas papildu ieceres. Ja tās nelaimējās īstenot, mēs tomēr svešumā kopā sapņojām un, kopā sapņodami, kļuvām bagātāki un cits citam tuvāki.

1956.  un 1957. gadā «Jaunās Gaitas» redakcijai izveidojās ļoti labas darba attiecības ar jauno autori Benitu Nitu-Veisbergu.

Piecdesmit gadus vēlāk mēs atkal ar Benitu satikāmies kā Latviešu Rakstnieku Ap­vienības dibināšanas deklarācijas parakstītāji. (LaRA sāk savu darbu 1972. gada 31. de­cembrī.)

Tai pašā laikā «Jaunās Gaitas» redakcijā risinās pārrunas par jauno autoru sace­rējumu izdošanu sērijās vienkāršos, ne luksa izdevumos, pašiem autoriem palīdzot tos finansēt.

Tiek runāts par Andreja Pablo Mierkalna dzejoļu krājumu, par trīs vai četru prozas autoru — Benitas Veisbergas, Agates Nesaules, Indras Gubiņas, Birutas Vidmanes — krājumu.

Jauns zīmētājs Vilibaldis Pāķis plāno komiksu sēriju «Toma Bezmēra bērnība un jaunība». Visiem patīk ideja par četru vai piecu autoru dzejoļu krājumu «Jauns un traks…».

Rakstu Agatei Nesaulei: «..atbildiet man nekavējoties., ja vien Jūs neesat uzdevusi rakstīšanu latviski, Jūsu atbildei vajadzētu būt pozitīvai, jo, tikai strādājot, piespiežo­ties, var kaut ko sasniegt.» (1957. g. 6. I) Indrai Gubiņai: «Varbūt Jūs jau nopratīsit, ka aiz šī pasākuma slēpjas vienīgi doma sekmēt savas paaudzes 1 aužu kopā darbošanos un augšanu. Ja tas nepieciešams, es varu, ievērojot, ka esam tik maz kopā strādājuši, vēlreiz to apliecināt: kāds velns mūs dzītu izšķiest savu brīvo laiku, riskējot savus persopīgos līdzekļus ka segumu «Jaunajai Gaitai» spiestuvē, darīt visu, ko veicām līdz šim, ja ne cilvēka cienīga dziņa kopā strādāt, augt un tā kalpot tai zemei, kas ir mūsu māja.» (1957. g. 6. I)

Visas šīs idejas, ierosmes un trauksme bija trīsdesmit gadus par agru. Vēl neiedragātā emigrācijas lasītāju saime spēja uzturēt tādu latviešu grāmatniecību, kas izdevē­jiem atmaksājas un nesa peļņu, Vēl, piemēram, Indra Gubiņa publicēs krietnu kaudzīti

labi pārdodamu_ grāmatu lielākajos latviešu emigrācijas apgādos, bet pēc trīsdesmit gadiem Ietas grāmatas mīkstos vākos atkal kļūs par mūsu gandrīz vienīgo iespēju.

Bet _ 1957. gada, šaubīdamās, vai maz var izdot pieklājīgu grāmatiņu par 200 līdz 400 dolāriem, un minot, ka bankas grāmatiņā viņai esot deviņdesmit dolāru un trīs­padsmit centi, Indra Gubiņa raksta: «Sirsnīgi jāpriecājas par jūsu visu uzņēmību, un gribu kaut ko darīt_ jauno rakstītāju labā. Jūs jau pats zināsit, ka vieglāk kamielim caur adatas aci izlīst ka jaunam rakstniekam dabūt apgādu, kas vismaz gribētu ieskatīties manuskripta. Man ir tik rūgti piedzīvojumi, ka netīkas nemaz domāt. Būtu jau daudzi izdevēji, kas izdotu manus stāstus — ja man pašai būtu nauda. Skaisti — mēs šais laikos varam atļauties pat rakstnieka godu nopirkt! Tātad — ja man nebūtu bērnu, man butu grāmatas. Bet man ir bērni, un tie tomēr nozīmē vairāk!»

Uz īsu brīdi — atbildīgais redaktors

Emigrācijā «Jaunās Gaitas» redakcijas un autoru sākotnējie darbi un centieni pali­kuši neizvērtēti gan kopumā, gan arī atsevišķi.

Žurnāla pirmais numurs, ko labi pazīstu, — divdesmit pirmais — slēpj traģiskas liecības un ieskicē bēgļu emigrantu traģēdijas apmērus. Jau tad trimdas dzīve man likās kā latviešiem uzlikts pārbaudījums un izaicinājums: vai viņi arī svešumā spēj palikt iatvieši un turēties pie latviešiem.

Pretēji sludinātājiem no kancelēm un katedrām es dzīvi emigrācijā, bēgšanu no Latvijas, izglābšanos no deportācijām vai nāves briesmām neesmu spējis uzlūkot un akcentēt kā Dieva žēlastību. Tieši pretēji — tikai kā mūsu pašu izvēlētu un Dieva akceptētu pārbaudījumu un izaicinājumu, no kā personīgi neesmu vairījies, ko esmu pieņēmis. Dieva žēlastība tā nav, ka, izbēdzis pasaulē, latvietis un viņa pēcnācēji kļūst amerikāņi, zviedri, vācieši, kanādieši, austrālieši. Tāpēc trimdas literatūras Augstās dzies­mas spēcīgākie, patiesākie akordi ir latviešu bēgļu traģēdija ārpus savas zemes.

Pret šo traģēdijas padziļināšanos un pret galējo katastrofu — aiziešanu no latvie­šiem —, pret zušanu tautai ar saviem sacerējumiem, ar vārdiem un darbiem stāvēja «Jaunā Gaita» un tās autori.

Sākuma posmā «Jaunajai Gaitai», kā jau minēts, bija pārmaiņus divi atbildīgie redaktori: no 1. līdz 5. numuram Valters Nollendorfs, no 6. līdz 10. numuram Aivars Ruņģis, no 11. līdz 24. atkal Valters Nollendorfs.

Ievēlēts par ALJAs valdes priekšsēdi 1956. un 1957. gadam, Valters Nollendorfs, nespēdams nest lielo darba nastu, aicina mani (viņš ir arī ALJAs Apgāda nozares va­dītājs, kas kārto redaktoru apstiprināšanu) uz laiku pārņemt «Jaunās Gaitas» atbildīgo vadību. Mana atbildes vēstule ir plaša, bet ļauj atrast, ja grib meklēt, pa atbildes drus­kai uz jautājumiem par motivāciju:

««Jauno Gaitu» mēs sākām celt draudzībā. Draudzībā celta lieta man ir svēta, kaut varbūt laiks un notikumi pašu aiznes prom no līdzdalības pasāktajā darbā.» (1956. g. 18. X)

«Jaunās Gaitas» atbildīgā redaktora darbā, manuprat, pati galvenā ir izšķiršanas par uzsvariem. To esmu izteicis vēstulē dzejniecei Veltai Tomai, jautādams, vai redak­tora «darba mērķis ir nodrukāta «Jaunā Gaita», jeb vai viņa darba mērķis ir radīt «Jauno Gaitu», kas būtu tikai līdzeklis, ar kura palīdzību tās paaudzes, kas brīvībā, palīdz veidot sev un tām paaudzēm, kas brīvas kļūs, savu modernu latvisku ideoloģiju un, kā teiktu runas vīri, izsapņo latviešu tautas gaišākās dienas. [..] Tai brīdī, kad mēs pazaudētu savām iecerēm un darbiem nākotnes perspektīvas, baidītos uzdrīkstēties un negribētu arī tīri fiziski piepūlēties, mēs nomirtu un nomirtu vissāpīgāk, agri vai vēlu, paši savās acīs.» (1963. g. 24. II)

Savā pirmajā, piecu lappušu garajā iepazīšanās vēstulē Gunaram Andrejam Irbēm, aizbildinādams papildu darbu lūgšanu, rakstu: «Jaunatnes žurnāls «Raksti» (kā lasāms ALJAs arhīva papīros) aizgāja bojā galvenokārt tāpēc, ka redaktori domāja tikai sēdēt pie rakstāmgalda, plānot un sacerēt žurnāla saturu. Mums ir jāplāno un jāpalīdz kārtot arī žurnāla izplatīšana, jo mēs nepavisam nestrādājam tikai tāpēc, lai redzētu savus sacerējumus nodrukātus, bet gan lai jaunajai paaudzei izveidotos un būtu sava seja, lai [emigrācijas] latviešu kultūras «pēdējie mohikāņi» netīksminātos., ka aiz viņiem tiešām iestājas tukšums, [bet] lai augtu un taptu vienoti latvieši visos pasaules vējos.» (1956. g. 28. X)

«Jaunas Gaitas» redakcijas darba un centienu ievirzi raksturo tās pašas vēstules šādas rindas: «Tu mini, ka esi iecerējis rakstu par ideoloģiskiem virzieniem okupētās Latvijas skolās. Ja man būtu vara Tevi piespiest šo rakstu uzrakstīt, es to darītu, jo: 1) jaunās paaudzes sabiedriskie darbinieki ļoti maz vai vispār nemaz nezina, kādi ideoloģiski virzieni skar to latviešu daļu, ay kuriem viņiem reiz būs jāsastopas kopējam darbam; 2) parādi man īstu latvieti, kam šī lieta neinteresētu vai būtu mazsvarīga;

3)   vai ari Tu neuzskatītu par nepareizu tāda cilvēka rīcību, kas par kādu tēmu, kura ļoti svarīga citiem, zina vairāk un pamatīgāk nekā viņi, bet klusē? Rakstu varētu ievietot divos turpinājumos.»

«Tikpat svarīga un interesanta ir Tevis pieminētā «reportāža» par Rīgu tagad. Latvija, manuprāt, jauno latviešu apziņā nedrīkst palikt tikai teika, teiksmu zeme, bet

starp viņiem un Latviju Jārod, teiksim, tās «nesaraujamās saites», kas, piemēram, mani sien pie šis zemes, kura man ir realitāte.» (1956. g. 28. X)

Ir patīkami atcerēties to dienu jaunās paaudzes autoru domu un mērķu saskaņu.

Vēstulē Gunaram Andrejam Irbēm: «Nojaužu, ka pamazām mūsu uzskati daudzos jautājumos tik tālu noskaidrojušies un noskaidrojušies tā, ka esam gandrīz vienis pratis.»

«Intervijai ar mūsu «brāli» (Imants Zanders al. Tālivaldis Mednis) no Latvijas ir jābūt jaunai pavēlei! [.. Tagad jācīnās, lai mūsu tauta mājā paglābtu savas dzīvības un veselību, tagad jāprasa, lai beidz muļķošanos ar kukurūzu un lai būvē augšā lauksaim­niecību. f..] Tātad cīnīsimies, lai atjaunotos un stiprinātos saites ar mūsu paaudzi Lat­vijā. Tāds varbūt lai ir viens Tavas intervijas nolūks. Un nežēlosim trimdas muldētā­jus!» (1957. g. 20. III)

Par kādu «redaktora pačaiu»

No visiem jaunajiem autoriem Benita Nita-Veisberga palikusi atmiņā kā jaungaitnieciskākā jaungaitniece. To pauž ari viņas darbi un vēstules, to apliecina smaidi caur asarām par Periskopa zākājumiem «Laikā», jo viņai no vecākā kolēģa — dzejnieka Kārļa Rabāca — satīras asumiem tika nepelnīti daudz.

«Jaunās Gaitas» situāciju 1957. gada jūlijā Benita Veisberga raksturo šādi: «Jauki, ka tas žurnāls tā uzlabojas. Nu jau ap jums salasījušies daudz visādi gudrinieki. Bet man vienmēr tāds speciāls respekts pret tiem nedaudzajiem, kas visu to lietu uzsāka.»

Ar asāku brīdinājumu izsakās Dzintars Sodums: «10. numurs ir dzīva lielgabala zalve.» — «Jūs abus [Nollendorfu] ar Ruņģi nosūdzēs par vekseļu viltotājiem, pederastiem. komjauniešiem, fašistiem utt.»

Cik viņam bija liela taisnība! Viņa pareģojums itin drīz piepildījās.

Vistiešāk varbūt savus sabiedriskos uzskatus pārstāvēju tm paudu, būdams īsu brīdi «Jaunās Gaitas» atbildīgais redaktors. Sai sakarā minami šādi darbiņi: «Redaktora pačala» 7. numurā; Viļa Lauska «Kas bija latviešu sarkanie strēlnieki?» 8. numurā; «Redaktora pačala» 10. numurā.

«Redaktora pačala» 10. numurā bija asa emigrācijas kritika. Atsaukdamies uz vē­roto un pārdzīvoto un vadoties pēc vesela prata aplēsēm, redaktors, nevienu .(vismaz sevi!) nežēlodams, skicē emigrācijai draudošo nākotnes ainu.

Tās liecinieki tagad, trīsdesmit vai vairāk gadu vēlāk, esam mēs visi, un mēs kļūs­tam mēmi statisti tai ainā, kad no Latvijas ciemos atbraukušajai dzejniecei vai pārplūst sirds, dzirdot latviešu saimnieci pašas mājā ar savu suni angliski sarunājamies..:

«Redaktora pačala» 10. numurā aicināja uz citu — jaunu izpratni attiecībās un sakaros ar tautu Latvijā: «Trimdas jaunajai, Latvijai uzticīgajai audzei ir tikai viens draugs un īsts sabiedrotais cīņā par savas tautas labāku nākotni — tā ir latviešu jaunā paaudze mājās un izsūtījumos. Nekļūsim viņiem sveši, jo aiziet katram savu ceļu nav mūsu, nedz viņu patiesākā vēlēšanās.»

Sabiedrības kritika un uzdrīkstēšanas runāt par jaunu izpratni divu šķirto tautas daļu attiecībās, manuprāt, bija viens no pirmajiem lielākajiem izaicinājumiem, lai sāktos gāgānu kari, kuros vecie tēviņi beidzot kārtīgi apstrādās jaunos, niķīgos zoslēnus. Bet šo uzbrukumu «zostēviņi» nevar sākt tūliņ, atsaucoties uz kritisko «Redaktora pačalu», jo debašu gaitā (pasarg Dievs!) visas lietas un patiesie apstākļi varētu nākt vel skaud­rākā atklātības gaismā, nodarot ļaunu tikai pašiem kara sācējiem. Uzbrukumam jāgaida izdevīgāka situācija, jo vai nu tā būs, ka jaunie kādreiz «neparšaus par strīpu» kādos ?ev pavisam neizdevīgos laukos.

Līdz kādā dienā patiešām radās izdevība, lai sāktu «Jaunajai Gaitai» pārmetumus par «iešanu sociāldemokrātu pavadā», visbeidzot — par «komunisma ideju iefiltrēšanu nevainīgajā trimdas saimē».

1957.   gada sākumā Gunārs Andrejs Irbe atsūta no Zviedrijas informāciju par tik­šanos ar Tālivaldi Medni, kas nupat izceļojis no Latvijas. Kopā ar Ojāra Vācieša dze­joli par Rīgu «Pēc ilgas šķiršanās» tiek likti pamati nodaļai «Nekļūsim sveši» un iezīmējas jauns uzsvars — jaunās paaudzes attiecības un saistības ar tautu Latvijā.

«Jaunās Gaitas» tapšanas gados latviski aktīvajā emigrācijas jaunajā paaudzē bija — vienkāršojot — visu galveno uzskatu un rīcības virzienu pārstāvji, teiksim, revolucionāri un evolucionāri.

Pilnīga un ātra pagrieziena sludinātāji stāvēja pret evolucionāriem, kuri gribēja apvērsuma veida attīstību aizstāt ar sarežģītākiem, pakāpeniskiem procesiem, kas solītu lielākas sekmes. Mūsu evolucionāri jau uzskatu un mērķu ziņā neko daudz neatšķīrās no revolucionāriem. Atšķirības bija rīcībā un pieejā.

Valters Nollendors, manuprāt, visspilgtāk no mums visiem sevī apvienoja visai re­volucionāras prasības ar evolucionāru pieeju un rīcību to sasniegšanai.

10. numurā publicētā «Redaktora pačala» atspoguļo ļoti spilgtu un spēcīgu pagrie­ziena posmu manā personīgajā dzīvē un piederības apziņā pie savas tautas. Pirms pub­licēšanas es šo pačalu lasīju arī kādā ALJAs valdes sēdē. Laikabiedru apmulsušo,

piesardzīgo nostāju vai vispār jebkādas nostājās trūkumu uztvēru kā savu uzskatu pilnīgu noraidīšanu tin to dziji pārdzīvoju. Man «likās, dažs labs valdes loceklis tur sēdēja pilnīgi bez kadas savas noteiktas stajas un pārliecības un, tiklīdz iepatikās, ru­nāja kādam otram pretī, vienalga, jēga ir vai nav».

Fs atteicos no atbildīgā redaktora darba.

Si izšķiršanās bija strauja,_ bet, manuprāt, taktiski pareiza, jo piespieda Valteru NoIIendorfu atmest domas par jaunu kandidēšanu ALJAs valdes priekšsēža darbam un pārņemt atpakaļ, kā pirms gada bija runāts, «Jaunās Gaitas» vadību.

Uzskatīju, ka_ Valters Nollenorfs, izlīdzinājumus un kompromisus meklējot, spēj

strādāt labāk neka es. Un no «Jaunās Gaitas» darba taču es neaizgājul Tieši pretēji ____________

«Jaunās Gaitas» saimniecība pārcēlās uz Kalamazū, un ar 11. numuru man bija jāpār­ņem arī žurnāla iekārtošanas darbs.

(Nobeigums sekos)

LITERARAIS KALENDARS DECEMBRIM

Ungāru dzejnieks. Poēma «Zālana bēgšana» (1825), drāmas «Trimdinieki» (1830), «Asiņainās kāzas» (1833), pasaku luga «Congors un Tinde» (1831), dzejojumi «Priekšvārds» (1851), «Vecais čigāns» (1954).

Angļu rakstnieks. Satīrisks darbs «F.revahon» (1872, nosau­kums — angļu vārda «nowhere anagramma), romāns «Ik­dienas radības ceļš» (1903).

Austriešu dzejnieks. Krājumi «Ziedojums lariem» (1896), «Ar sapņu kroni galvā» (1897), «Advente» (1898), «Tēlu grā­mata» (1902), «Stundu grāmata» (1905), «Jauni dzejoļi» (1—2, 1907—08), «Duinas elēģijas» un «Soneti Orfejam» (abi 1923), novele «Vēstījums par karodznieka Kristapa Ril­kes mīlu un nāvi» (1906, latv. 1939), romāns dienasgrāma­tas formā «Maltes Lauridsa Briges piezīmes» (1910, latv. fragm. per. 1910). Latviski krājums «Lirika» (1975).

Krievu dzejnieks. Krājumi «Dzejoļi» (1850), «Vakara ugu­nis» (4 grām., 1883—91). Latv. dzejoļi kopš 1903. g., «Iz­lase» (1972).

Franču dzejnieks. Krājumi «Spānijas un Itālijas stāsti» (1830), «Izrāde atzveltnes krēslā» (1832), liriska . poēma «Naktis» (1835—37), lugas «Venēciešu nakts» (1830, latv. teātrī 1927), «Lorencačo» (1834, latv. teātrī 1973), «Ma­riannas untumi» (1833, latv. teātrī 1926), «Ar mīlu nejoko» (1834), «Svečturis» (1835, latv. teātrī 1936), autobiogrāfisks romāns «Laikmeta bērna grēksūdze» (1836, latv. 1974), noveles. Latv. darbi kopš 1911. g., «Noveles» (1939), «Iz­lase» (1974).

Latviešu dziesminieks. Pārrakstījis daiļdarbus no Manteifela kalendāra, laikrakstiem, grāmatām, pārveidojis tos latgaliešu dialektā un popularizējis zemnieku vidū — arī latīņu burtu aizlieguma laikā. Pierakstījis folkloras materiālus, sacerējis oriģināldzejoļus, dziesmas, aforismus.

Poļu dzejnieks. Krājumi «Poēzija» (1889), «No zemnieka druvas» (1891), «Raudošā dvēsele» (1894), «Nabago grā­mata» (1916), «Mana pasaule» (1926), poēma «Kristus» (1890), vēstur. drāmas «Pasaules gals» (1891), «Naperska dumpis» (1899).

Indiešu rakstnieks, raksta angļu valodā. Romāni «Neskara­mais» (1935), «Kūlijs» (1936, latv. 1962), triloģija «Ciems» (1939), «Pāri melnajiem ūdeņiem» (1940), «Zobens un sirpis» (1942), autobiogr. romāna «Cilvēka septiņi mūži» pirmās divas daļas — «Septiņas vasaras» (1946), «Rītausmas vaigs» (1963). Latv. stāstu krājums «Maharadža un bruņurupucis» (1958).

Itāļu dramaturgs. Lugas «Mīlestība uz trim apelsīniem»

(1761)     , «Krauklis» (1761), «Karalis briedis» (1762), «Turandota» (1762, latv. teātrī 1925, 1926), «Sieviete čūska»

(1762)    , «Zaļais putniņš» (1765, latv. teātrī 1970), «Dzeims, džinu karalis» (1765). Autobiogr. darbs «Nevajadzīgie me­muāri» (1797).

Mihājs Verešmarti (1800-1855) 4. semjuels batlers (1835—1902)

4. rainers Marija Rilke (1875—1926)

5.

Afanasijs Fets (1820—1892)

11  .

Alfrēds de Misē (1810-1857)

12 .

Andrīvs Jūrdžs (1845—1925)

12 .

Jans Kasprovičs (1860—1926)

12  .

Mulks Radžs Anands (1905)

13. karlo Goci (1720—1806)

13.

Austra

Ozolina-Krauze

(1890—1941)

14.

Pols Eiiārs (1895—1952)

14.

Arvo Valtons (1935)

17.

Ēriku Verisimu (1905—1975)

20.

Regīna Ezera (1930)

23.

Zenta Ērgle (1920)

29.

Augusts Kicbergs (1855—1927)

30.

Džozefs

Radjards Kiplings (1865-1936)

Latviešu rakstniece un publiciste. Romāns «Virpuļu durvis»

(1929)     , lugas «Kira grib spēlēt karu» (1932), «Katrīna»

(1930)     , «Marija Vaļevska» (1934, kopā ar Mariju Leiko), stāsti.

Franču dzejnieks. Krājumi «Pienākums un šaubas» (1917), «Sāpju galvaspilsēta» (1926), «Pati dzīve» (1932), «Roze vi­siem» (1934), «Auglīgās acis» (1936), «Dabas gaita» (1938), «Dzeja un patiesība» (1942), «Vaigu vaigā ar vāciešiem» (1942—45), «Morāles stunda» (1949), «Nepārtrauktā dzeja» (1—2, 1946—53). Latv. franču dzejas izlasē «Es tevi tur­pinu» (1970).

īstajā vārdā A. Vallikivi. Igauņu rakstnieks. Isprozas krā­jumi «Dīvainā vēlēšanās» (1963), «Starp riteņiem» (1966), «Astoņas japānietes» (1968), «Gulbju purvs. Karuselis» (1968), «Vēstnesis» (1972), «Galtna spēle» (1972), «Apcie­mojums saulgriežu naktī» (1974), «Cauri sapņu ainām» (1975), «Svešā pilsētā» (1980), «Veci rēķini» (1981), «Arj vīda Zilbera pasaules apceļojums» (1984), «Ceļojums gida pavadībā» (1988); romāni «Ceļš uz bezgalības viņu galu» (1978), «Nospiestība un cerība» (1989), īsromānu krājumi «Vientuļie laikā» (1—2, 1983—85), aforismu krājumi «Dur­vis čīkst naktīs» (1977), «Mērķis par vairogu» (1980); dze­jas un miniatūru krājumi, bērnu pasaku grāmatas, publicis­tika. Latv. īsprozas krājums «Bīstams atklājums» (1988).

Brazīliešu rakstnieks. Romāni «Klarisa» (1932), «Krustceļi» (1935), «Sāga» (1940), «Sūtņa kungs» (1965), «Gūsteknis»

(1967)     , «Notikums Antaresā» (1971), triloģija «Laiks un vējš» (1949—62).

Latviešu rakstniece. Stāstu krājumi «Un ceļš vel kūp» (1961), «Daugavas stāsti» (1965), «Aiztek, Gaujas ūdeņi aiztek»

(1968)    , «Grieze, trakais putns» (1970), «Baraviku laika dul­lums» (1978), stāstu un noveļu krājumi «Pavasara pērkons» (1973), «Cilvēkam vajag suni» (1975), «Slazds» (1979), garie stāsti «Mežābele» (1966), «Dzilnas sila balāde» (1968), «Saules atspulgs» (1969), «Nakts bez mēnesnīcas» (1971), «Vasara bija tikai vienu dienu» (1974), «Princeses fenomens» (1985), «Pie klusiem ūdeņiem» (1987); romāni «Viņas bija trīs» (1963), «Aka» (1972), «Zemdegas» (1977, 88), tetraloģija «Pati ar savu vēju» — «Varmācība» (1982), «Nodevība» (1984); krājums «Virtuvē bez pavārgrāmatas» (1989).

Latviešu rakstniece. Stāsti bērniem «Mūsu sētas bērni» (1956), «Tā tik bija vasara!» (1959), «Esmu dzimis neveik­sminieks» (1962), «Tas sākās Puķu mājā» (1967), «Uno un trīs musketieri» (1970), «Operācija «Kanna»» (1971), «Starp mums, meitenēm, runājot…» (1976, 84), «Noslēpumainais atradums (1980), «Bez piecām minūtēm pieauguši» (1983), «Lits Tuviāns zaudē maču. Tāpat vien» (1986), «Nosargāt mīlestību» (1987).

Igauņu rakstnieks. Lugas «Viesulī» (1906, latv. teātrī 1914), «Vilkate» (1912, latv. teātrī 1915), «Nolādētās mājas» (1923, latv. teātrī 1926), stāsti. Dzīvojis arī Latvijā (1894—1901).

Angļu rakstnieks, dzīvojis Indijā. Stāstu krājumi «Vienkārši stāsti no kalniem», «Trīs kareivji» (abi 1888), dzejoļu krā­jumi «Departamenta dziesmas» (1886), «Kazarmu balādes» (1892), «Septiņas jūras» (1896), romāni «Kims» (1901, latv. 1922), «Zaudētā gaisma» (1891, latv. 1936), Populārākie darbi — «Džungļu grāmata» (1—2, 1894—95, latv. 1923, .. 82), «Blēņu stāsti maziem bērniem» (1902, latv. 1969).

Öâåòàåâà Ì. Ïðîêðàñòüñÿ… (Ñ. 3).

Àéçïóðèåòå À. Î ïîýçèè Ì. Öâåòàåâîé. (Ñ. 4)

Öâåòàåâà Ì. Èñêóññòâî ïðè ñâåòå ñîâåñòè. Ýññå ðóññêîé ïîýòåññû Ì. Öâåòàåâîé (1892—1941) î ïîýçèè êàê ñòèõèè. (Ñ. 5)

Ãàðñèà Ëîðêà Ô. Äóýíäå. Èãðà è òåîðèÿ. Èñïàíñêèé ïîýò è äðàìàòóðã Ô. Ãàð­ñèà Ëîðêà (1898—1936) î ðîëè âäîõíîâåíèÿ â òâîð÷åñêîì ïðîöåññå. (Ñ. 14)

Öèåëåíà È. Òåìà ýêñèëà («âíå») â ïðîèçâåäåíèÿõ Àëüáåðà Êàìþ Ýññå ëà­òûøñêîãî ëèòåðàòóðîâåäà È. Öèåëåíû (1927), ïðîæèâàþùåé â Øâåöèè. (Ñ. 23)

Êóëèñ Ð. Àëüáåð Êàìþ — ïîèñêè ÷åëîâå÷åñêîãî â ìèðå àáñóðäà. (Ñ. 26)

Êàìþ À. Ìèô î Ñèçèôå. Ôðàãìåíò. Äðåâíåãðå÷åñêèé ìèô â èíòåðïðåòàöèè ôðàíöóçñêîãî ïèñàòåëÿ è ôèëîñîôà À. Êàìþ (1913—1960). (Ñ. 30)

Ìàìàðäàøâèëè Ì1 . Ëèòåðàòóðíàÿ êðèòèêà êàê àêò ÷òåíèÿ. Ðàçìûøëåíèÿ ãðó­çèíñêîãî ôèëîñîôà Ì. Ìàìàðäàøâèëè (1930) î ëèòåðàòóðíîé êðèòèêå è òâîð÷åñòâå ôðàíöóçñêîãî ïèñàòåëÿ Ì. Ïðóñòà1 (1871—1922). (Ñ. 33)

Ïðóñò Ì. Ôðàãìåíò èç ðîìàíà «Â êðàþ Ñâàíà». (Ñ. 37)

ßíñîíå È. Ðàñòåðçàíèå áàáî÷êè. Ýññå îá àìåðèêàíñêîì ïèñàòåëå Ý. À. Ïî (1809—1849). (Ñ. 40)

ßíñîíå È. Ìàñòåð óæàñà è ëàòûøñêàÿ ëèòåðàòóðà. Î âëèÿíèè Ý. Ïî íà òâîð­÷åñòâî ëàòûøñêèõ ïèñàòåëåé. (Ñ. 41)

Ðèëüêå Ð.-Ì. Çàìåòêè. Ìàëüòå Ëàóðèäñà Áðèããå. Ôðàãìåíòû ðîìàíà àâñòðèéñêîãî ïèñàòåëÿ Ð.-Ì. Ðèëüêå (1875—1926). Ïðåäèñëîâèå è ïåðåâîä Ñ. ßóíàðàè. (Ñ. 45)

Çóíäå À. Ýññå î ñâîåîáðàçèè ëàòûøñêîé êóëüòóðíîé ôèëîñîôèè. (Ñ. 52)

Êâàçèìèäî Ñ. Îñòðîâ. Ñòèõîòâîðåíèå èòàëüÿíñêîãî ïîýòà Ñ. Êâàçèìîäî (1901— 1968). Ïðåäèñëîâèå è ïåðåâîä Ë. Áðíåäèñà. (Ñ. 58)

Êâàçèìîäî CJ Íîáåëåâñêàÿ ëåêöèÿ 1959. (Ñ. 59)

Êóáóëèíÿ À. Àñòðèä Èâàñêà. Àíàëèç òâîð÷åñòâà ëàòûøñêîé ïèñàòåëüíèöû, ïðî­æèâàþùåé â ÑØÀ. (Ñ. 65).

Ðóíüãå Ñ. Òàèíñòâåííîå ñîçâó÷èå. Íåêîòîðûå ðàçìûøëåíèÿ î ïîýçèè À. Èâàñêè.

Òâîð÷åñòâî ïîýòåññû â èíòåðïðåòàöèè ëàòûøñêîé ïîýòåññû Ñ. Ðóíüãå, ïðîæèâàþùåé â Øâåöèè. (Ñ. 67)

Çàëèòèñ ß. Ðîìàí ëàòûøñêîé ïèñàòåëüíèöû Èëîíû Ëåéìàíå «Íàñëåäíèöà õó­òîðà Âèëêà÷è». Ïîâòîðíîå èçäàíèå ïîïóëÿðíîãî ðîìàíà (1942) ïèñàòåëüíèöû (1942— 1989), ïîñëå 2-é ìèðîâîé âîéíû æèâøåé â ýìèãðàöèè. (Ñ. 73)

Äåìàêîâà X. Êðèòè÷åñêèå çàìåòêè î êíèãå ëàòûøñêîãî ñîâåòñêîãî ôèëîñîôà Ï. Çåéëå (1928) «Ìîäåðíèçì è àâàíãàðäèçì». (Ñ. 75)

Ôðåéáåðãñ Â. Äóáëèí, óëèöà Òàäåóñà, ãîñòèíèöà Î’Íèëà. Î òâîð÷åñòâå àíãëèé­ñêîãî ïèñàòåëÿ Ó. Òðåâîðà (1928) è ðîìàíå «Ìèññèñ Ýêäîðô â ãîñòèíèöå Î Íèëà. (Ñ. 81)

Àíöèòèñ Â. Êíèæíèêè Ëèåïàéñêîãî êðàÿ. (Ñ. 84)

Ðóíüãèñ À. Æóðíàë «ßóíà ãàéòà» («Íîâûé ïóòü»). Èñòîðèÿ ñîçäàíèÿ è äåÿòåëü­íîñòè ìîëîäåæíîãî æóðíàëà äëÿ ëàòûøñêèõ ïèñàòåëåé âñåãî ìèðà. Ïðîäîëæåíèå. (Ñ. 86)

Ëèòåðàòóðíûé êàëåíäàðü. Äåêàáðü. (Ñ. 93)

M. Cvetayeva. To Escapc… — A Poem. (p. 3)

A. Aizpuriete. Our Daily Door. — An essay on M. Cvetayeva’s poetry, (p. 4)

M. Cvetajeva. Art in the Light of Conscience. •— An essay by the Russian poetess M. Cvetayeva (1892—1941) on poetry as an element, (p. 5)

F. Garcia Lorka. Duende. Game and Theory. — The Spanish poet’s and playwright’s

F.   Garcia Lorka’s (1898—193G) ideas on the role of inspiration in the creative process, (p. 15)

I. Cielēna. The Theme of Aeschylus in the Literary Works by A. Camus. — An

essay by a Latvian literary critic I. Cielēna (1927) living in Sweden, (p. 23)

R. Kūlis. Albert Camus — Search for Humanism in the World of Absurd. —

A glimpse of A. Camus’ philosophy, (p. 26)

A. Camus. The Myth of Sisyphus. Excerpts. The Absurd Man. — The ancient Greek myth interpreted by the French writer and philosopher A. Camus (1913—1960). (p. 30)

M. Mamardashvili. Literary Criticism as an Act of Reading. — Contemplations of the Georgian philosopher M. Mamardashvili (1930) about literary criticism and the creative work of the French writer M. Proust (1871—1922). (p. 33)

M. Proust. Ail Excerpt from the Novel «On Swan Side» (p. 37)

I. Jansone. Tearing of a, Butterfly. — An essay on the American writer E. A. Poe (1809—1849). (p. 40)

I. jansone. the master of horror and latvian literature. — e. a. poe’s influence upon Latvian literature from the point of a literary critic, (p. 41)

R. M. Rilke. The Notebook of Malte Laurids Brigge. ■— Excerpts from the novel (1910) by the Austrian poet and writer R. M. Rilke (1875—1926). Foreword and translation by S. Jaunarāja. (p. 46)

A. Zunde. I Keep My Dog’s Mouth Closed. — An essay on the possibility for a Latvian national culture philosophy to exist, (p. 52)

S. Quasimodo. Island. — A poem by the Italian poet S. Quasimodo (1901—1968). Foreword and poetic translation by L. Briedis, (p. 58)

S. Quasimodo. Poet and Politician. Nobel lecture 1959. (p. 59)

A. Kubuliņa. Astride Ivaska. ■— Analysis of the Latvias poetess living in Sweden A. Ivaska (1926). (p. 65)

S. Ruņģe. The Secret Interaction of Sounds. ■— Some Observation about the Poetry of A. Ivaska. — A. Ivaska’s poetry as interpreted by the Latvian poetess Jiving in America S. Ruņģe (1951). (p. 67)

J. Zālitis. «Heiress of the Farm House Vilkači» by Ilona Leimane. — About the novel by Latvian writer I. Leimane (1905—1989) who lived in France, (p. 73)

H.  demakova. a view back, review, and view. — a critical view on the book «Modernism and Avant—Gardism» (1989) by the Latvian Soviet philosopher P. Zeile (1928). (p. 75)

V. Freibergs. Dublin, Tadeus street, O’ Neil’s Hotel. — An essay on the creative work of the English writer W. Trevor (1928) and the novel «Mrs. Eckdorf in O’Neill’s Hotel» (1969) (p. 81)

V. Ancitis. In Liepāja Direction. Book-lovers of Aizpute, Grobiņa and Priekule. (p. 84)

A. Ruņģis. Fight a Place for Yourself under the Sun and Say a Word in the Lat­vian Culture. Continued, (p. 86)

Literary Calendar. December, (p. 93)

Î, 50

G RAM ÀÒÀ

JS5N 0868 -6831 77290 1990 N11 1-96