žurnāls Grāmata 1991. 01

Akciju sabiedrības «Grāmata» žurnāls «Grāmata»

Iznāk reizi mēnesi kopš 1990. g. janvāra

Katrai grāmatai savs liktenis

Izdevniecības «Liesma» žurnāls

Iznāk Rīga reizi mēnesi kopš 1958. gada jūlija

© Izdevniecība «Liesma»

Habent sua fata libelli Katrai grāmatai savs liktenis

Rainis. Dzejoļi

Rubenis A. Vai jaunais vienmēr ir labais?

Jungs K. G. Par analītiskās psiholoģijas attiecībām ar poētisko jaunradi.

I. Suvajeva priekšvārds

Hese H. Mākslinieks un psihoanalīze

i'Aucenieks E. Laiki mainās, godīgi paveikts darbs paliek

Birkerts P. Raiņa dai|radīšanas procesa psiholoģija

Biezais H. Raiņa kosmiskais mesiānisms

Valujevs G. Spēlītes starp debesīm un zemi

Kortāsars H. Klasīšu spēle. Fragmenti

Bells H. Nobela lekcija 1973. gadā. Pārdomas par poēzijas saprātu

Kaņepe V. Ieskats «Raiņa un Aspazijas dienasgrāmatā»

Eglītis A. Romāna rakstītāja problēmas

Hiršs H. Zvaigznes dzimšana

Venters E. Amerikāņu traģēdija

Pētersone K. Traktāts postmodernisma stilā par

D. M. Tomasa romānu «Baltā viesnīca»

Benjamins V. Es izsaiņoju savu bibliotēku

Rudzītis H. Brāzmainie divdesmitie gadi. V. Rūmnieka priekšvārds Kārkliņš J. Aspazija zem vakara zvaigznes Literārais kalendārs oktobrim

//

* * *

Tie simts un atkal simti manu darbu,

Kas nepabeigti guļ un gaida manis,

Kas gariem gadiem cauri kliegtin kliedza, Man miera nedeva nevienas dienas Un rūgtu darīja man katru brīdi Vēl vairāk nekā smelgas nervu sāpes.

Tie apnikuši man un apriebušies,

Tiem nepiegriežas vairs ne acs, ne roka.

13. 7. 1927.

Es nezinu, kā labaki gan bija?

Šķiet, viss, kas dzīves gaitā steigts un veikts, Kas dzirdēts, izciests, zaudēts, beigts,

Kas šķetināts kā groda dzija —

Lai labāk paliek mūžam neizteikts?

Ka tevim liekas, Olivija?

Tā aiziet miljoni, tā biljoni —

Es nezinu, vai tā nau labāki.

5. 8. 1927.

10. 9. 1928.

VASARAS RUDENS

Gabaliem no manis nokrīt vecā dzīve;

Koka ziediem paka] lēni nobirst lapas;

Salā sastingst zari, springstot nolaužami; Gada sloksnēs paliek senu dienu miņa;

Serdē dziļi slēpjas jaunas augsmes jausma — Sals nau gala sals, aiz tā vēl otra dzīve.

1929.

(Jaunrades kultūrvēsturiskās saknes)

Cilvēks — saskaņā ar 20. gs. ievērojamā filozofa M. Sēlcra definī­ciju — ir «zvērs, kas alkst jaunā» (bestia cupidissitna rerum novaram).' Šī tēze mums liekas pašsaprotama. Šķiet, ka nekas nevar pretoties jaunā ekspansijai un cilvēki apmāti pēc tā. Tomēr arvien biežāk sākam uzdot jautājumu: vai jaunais tik viennozīmīgi ir raksturojams kā vērtīgais? Vai šī dziņa negrauj tikumiskās dzīves pamatus, netraucē nodibināt un sa­sniegt personisko identitāti? Vai jaunā alkas nepāraug nihilismā, visa noliegumā? Vai tas neizsmeļ un neiztukšo cilvēku, liekot tam izturēties pret tradīciju kā pret kaut ko apnicīgu, garlaicīgu, nomācošu? Un vispār: vai ar jauno ir tik vienkārši, kā sākumā šķiet? Zīmīgi, ka jaunrades ap­mātie cilvēki sāk prasīt pēc vispārcilvēciskām vērtībām, pēc tā, kas vien­mēr ir bijis un orientējis viņus laikmetu kataklizmās un griežos. Galu galā — ir jāatbild uz jautājumu: kā labā tas viss norisinās? Varbūt pa­saulē un cilvēkā ir kaut kas svarīgāks nekā jaunrade? Vai vēsturē tā vien­mēr ir bijis?

Mēģināsim noskaidrot, kā jaunrades problēma ienāk eiropeiskās kul turas vēsturē un kā tā dažādos laikmetos tiek vērtēta.

1.  Arhaiskā apziņa: mīts, rituāls un «mūžīgā atgriešanās»

Pazīstamais etnogrāfs un kultūras filozofs K. Levī-Stross iedala civi­lizācijas «aukstajās» un «karstajās», t. i., tādās, kurās jauno uzskata par ļaunu, bīstamu, nedrošu, no kura vairās, bēg (senās kultūras), un tādās, kurās vērtība ir tikai jaunajam — pēc tā tiecas, to producē utt. (mūsdie­nās). Tas ir pamatā arī atšķirīgām atmiņas mehānisma funkcijām: se­natnē atmiņa bija nepieciešama, lai atcerētos veco, to producētu un at­kārtotu, nepieļautu kļūdas, novirzes no tradīcijas, mūsdienās atmiņa pir­mām kārtām nepieciešama, lai novērstu atkārtošanos, lai atšķirtu novato­risko no konservatīvā.

Mīts ir pirmais universālais pasaules izpratnes modelis. Tas sasto­pams visās arhaiskajās sabiedrībās, tautās un senajās civilizācijās (in­diešu, ēģiptiešu, šumeru, babiloniešu u. c.). Tam īpaši raksturīgs konser­vatīvisms un nemainīgums. «Mīts,» teicis K. Levī-Stross, «ir mašīna, kas iznīcina laiku», orientē cilvēku uz kādu augstāku, laika graujošai iedarbī­bai nepakļautu kārtību. Tiem, kas mītu pieņem un tajā dzīvo, tā ir vie­nīgā iespējamā, mūžīgā norišu forma un vienīgais patiesais īstenības at­spoguļojums. Tāpēc mītiskā apziņa verificējas, atsaucoties uz autoritāti, dievišķo gribu, precedentu (tā domāja, rīkojās dievi, varoņi, senči, un tāpēc tā jārīkojas arī mums, — šis arguments ir galvenais darbības pa­mats). Vēsturiski un loģiski tā ir pirmā noturīgā cilvēku kultūras forma, kurai raksturīga stagnācija, konservatīvisms, gandrīz nekustīgums. Vēs­tures sākums ir mazvēsturisks, tuvs «vēstures nullei».

Senā pasaule nepazīst cilvēku kā pašvērtību, personību un līdz ar to individuālo atmiņu kā pamatu individualizētai rīcībai. Cilvēks ir absolūti izšķīdināts kolektīvā, viņa dzīve pakļauta pāri individuālām determinantēm, kas neparedz distancētu, kritisku attieksmi. Tāpēc senais cilvēks at­ceras tikai to, kas izgājis kolektīvās atmiņas cenzūru un iekļāvies tradī-

cijā. Lai ievērotu sevi, viņam nepieciešams sevi samērot ar tradīciju, ko­lektīvo pieredzi, pārdzīvot savu personisko rīcību kolektīvās apziņas formā, kuru vispārinājuši mitoloģiskie priekšstati un rituāls. Tikai saistot savu uzvedību ar gatavu rīcības modeli, cilvēks arī pats it kā klust īstens, patiess.

Rituāls sakārto cilvēka rīcību, sasaista viņu kā ar iepriekšējo paaudžu atstāto mantojumu, tā arī ar nākošajām paaudzēm, iesaista bezgalīgajā dzimtas apritē, dzimšanas un nāves ķēdē. Tāpēc rituāls ir pirmā kolektī­vās atmiņas forma, atlasīta, sakārtota un organizēta, nākošajām paau­dzēm nodota kolektīvā pieredze. Tas māca, kādi priekšraksti jāievēro, lai cilvēks gūtu panākumus un nenodarītu Jaunumu ne pats sev, ne arī sa­vam kolektīvam. «Starp citu,» uzsver M. Eliade, ««pirmatnējām» tautām ir savs mītiskais modelis ne tikai rituāliem, arī jebkura cilvēka rīcība gūst panākumus tikai tādā mērā, kādā precīzi atkārto darbību, kuru, lai­kam sākoties, īstenoja Dievs, varonis vai sencis.»2

Rituāls atkārto mītu, atceras to caur rīcību. Tas aktualizē, padara klātesošo mūžīgu, t. i., tādu, ko nedrīkst aizmirst nekādos apstākļos. Rituāls ir galvenais neģenētiskās (t. i., specifiski cilvēciskās) informācijas izstrā­dāšanas, kodēšanas un tālāk nodošanas mehānisms, kas uztur cilvēku augstākā sakārtotības pakāpē, nekā to spēj «kailā» daba.

Arhaiskās sabiedrībās ar rituālu visciešākajām saitēm ir saistīts kults — savā būtībā teatrāls uzvedums. Kulta teātrī izmanto tos pašus profānos līdzekļus un paņēmienus, taču tie kalpo paša kulta vajadzībām, un uzvedums ir reliģiska rīcība. No profānā teātra tas atšķiras ar to, ka tas neapspēlē nekādas jaunas tēmas, bet ikreiz attēlo svētos notikumus un sižetus. No ikdienas dzīves šo darbību telpiski norobežo kulta vieta, kurā uzskatāmi izpaužas mīti un numinozās jūtas. Rituāls panāk mīta uzska­tāmību kulta telpā.

Jaungvinejas kultos, piemēram, ietverti priekšstati, ka apkārtējo pa­sauli apdzīvo noslēpumainas, varenas un neredzamas būtnes, kuras daudz­veidīgās attiecībās saistītas ar dzīvajiem. Lielākā daļa no šīm būtnēm ir senči — vai nu kādreiz tiešām dzīvojušu cilvēku dvēseles, kuri pelnījuši atcerēšanos, vai arī mītiskie cilts, grupas priekšteči, kuri dzīvojuši sā­kotnējā laikā. Teātrī, kulta uzvedumā šos garus padara redzamus, it kā «pierādot» to eksistenci. Kontakts ar tiem ir gan pašu, gan arī pēcnācēju dzīvības nodrošināšanas priekšnoteikums un garantija.

Senā cilvēka dzīve un darbība visos virzienos ir ritualizeta. Viņa aktivitāte iegūst jēgu tikai saistībā ar rituālu, kas savukārt gūst pama­tojumu mītisko priekšstatu sistēmā; tikai tai atbilstoša darbība ir «taisna», likumīga un tikumiska; tikai tāds cilvēks, kas ar rituāla starpniecību orien­tēts uz mītu kā uz augstāko autoritāti, ir drošs un stabils.

Rituāla uzdevums, kā norāda V. Toporovs, ir atjaunot, restaurēt, pa­stiprināt to, kam radīšanas aktā ticis piešķirts esamības statuss: «..ritu­āls atgādināja par radīšanas akta strukturu un daļu secību, it kā pār­dzīvoja to no jauna, taču ar pastiprinājumu, un līdz ar to ver i Ticēj a cil­vēka iekļaušanos tajā pašā kosmoloģiskajā universumā, kurš tika radīts «sākumā». Sī radīšanas akta reproducēšana rituālā., kalpoja par kolek­tīvā drošuma un uzplaukuma garantiju.»3 Cilvēks senatnē vispilnīgāk pārdzīvoja savas dzīves jēgu un mērķi tieši rituālā kā savas sabiedriskās esības pašā spilgtākajā formā. Ar tā palīdzību tika risināts galvenais uzdevums — garantijas kolektīva izdzīvošanai (īpaši gadījumos, kad ek­sistence tika apdraudēta).

Rituāls nav vienkārši kāda mērķa sasniegšanas līdzeklis, bet reali­tāte, kas kā augstākā vērtība nosaka un motivē pati sevi. Rituāls ir fptišs, kults, pielūgsmes objekts, kas neparedz atsevišķa cilvēka dzīves (un arī dzīvības) pašvērtību. Shēma dominē pār dzīvo cilvēku, tā prasa un paredz viņa absolūtu pakļaušanu, pielāgošanu. Indivīds ir tikai rituālo priekšrakstu izpildītājs. Cilvēka domāšanas un dzīves veids ir «necilvē­cisks», jo viņā nav sākuma, personiskas idejas. Viņš ir kosmosa elements un nav vairāk apgarots par jebkuru citu lietu taja. Par cilvēku absolūti valda dievišķie, pārcilvēciskie spēki, jo viņš ir maģiski dinamisko, tumšo, bezpersonisko dabas spēku manipulācijas objekts.

Mītiskā apziņa tādējādi vai nu vispār nepazīst jauno (lai sabiedrībā dominētu tieksme uz jauno, pašai apziņai ir jāk]ūst elastīgai), vai arī tā visu jauno, nepazīstamo uzskata par bīstamu, nedrošu. Individuālā pieredze senatnē vispār tika uzskatīta par kaut ko nedrošu, kam nevar ticēt. Senajam cilvēkam kustība uz priekšu ir kustība atpakaļ —■ pie tā, kas jau ir bijis, kas notiek tagad un būs vienmēr. Izmaiņas notiek nemai­nības ietvaros, un ne par kādu jaunradi nevar būt runas. Ir jauna atkār­tošanās, bet nav jaunas radīšanas.

2.  Vecā Derība: vēsturiskums un individuālā izšķiršanās

Vecajā Derībā pirmo reizi kultūras vēsturē notiek radikāla pāreja no politeisma (mītiskās pasaules) uz izteiktu monoteismu. Tajā ir runa par dievu Jahvi, kas radījis pasauli un cilvēku un stājies ar to dramatiskās attiecībās, līdz ar to izvirzot arī «jaunrades» tēmu. Jaunrade visciešākā mērā ir saistīta ar vēsturiskās apziņas intensifikāciju. Vecajā Derībā to uzsver trīs momenti: pirmkārt — pasaules radīšana ir unikāla — tā tiek radīta vienreiz un attīstās pa «taisnu līniju» (nav nekādas «mūžīgās at­griešanās», cikliskuma utt.) radītajā laikā un telpā tikai «uz priekšu»; otrkārt — dzīvība katram cilvēkam tiek dota tikai vienreiz, un šī pasaule ir vienīgā viņa darbības arēna (nav nekādas pēcnāves dzīves kā pilnvēr­tīgas pastāvēšanas formas); treškārt — katrs notikums gan tautas, gan indivīda dzīvē ir unikāls un neatkārtojams (nav iespējams nedz ceļot laikā, nedz arī atlikt individuālās izšķiršanās pienākumu), kas paredz netrafaretu risinājumu meklējumus.

Dievs Jahve, kā norāda Vecās Derības pētnieks S. Averincevs4 , nav patriarhālas ģimenes galva, kas iepīts sarežģīto dzimts attiecību problē­mās ar sev līdzīgajiem (kā tas ir mītiskajā pasaules ainā). Viņam nav līdzīgo, un tas viņa greizsirdīgo attieksmi pret cilvēku padara personīgu. Attiecības «cilvēks — Dievs» paredz jaunu pakāpi cilvēka pašapziņas attīstībā, un, sastopoties vaigu vaigā ar tādu Dievu, viņš daudz asāk sāk tvert savas īpašības kā personiskās īpašības. Pēc būtības Vecajā Derībā ir runa par personības (bez kuras jaunrade ir neiespējama) dzimšanu no arhaiskās psihes dziļumiem (T. Manns).

Bībeliskā dramatisma avots, norāda S. Averincevs, ir meklējams tai apstākli, ka Jahves būtība ir griba — absolūta un visvarena —, taču vienkārša vara pār pasauli viņu neapmierina. Jahvem ir nepieciešams cilvēks, jo Viņu var apmierināt tikai atzīšana, kas nāk no citas — cilvēka gribas (tikai cilvēkos Dievs var iemantot savu «slavu»). Tāpēc Jahve izvēlas savu darbu «lieciniekus» — atsevišķus cilvēkus un veselu tautu, izvēlas pēc brīvas gribas, vēršoties pie brīvas gribas, slēdzot ar tiem «Derību». Jahve un cilvēki abpusēji saista sevi ar pienākumiem: Dievs — aprūpēt tautu un cilvēkus, tie savukārt — būt uzticīgiem Viņam.

Jahve prasa mīlestību, un Viņam ir tikai viena rūpe — atrast sev uzticīgu un paklausīgu cilvēku. Priekšnoteikums — cilvēkam pašam ir jāapzinās savs pretstats dabai. Tas paredz «izeju» — cilvēkam un tautai ir jāpārvar savas eksistences inerce, lai stātos vēsturiskā telpā Jahves priekšā kā griba pret gribu.

Dievs Vecajā Derībā pirmoreiz padara cilvēku par personību un pats izpaužas kā personība. Attiecības starp personībām balstās uz lēmuma brīvību, un tieši tādēļ tās ir nenoteiktas, neļauj iepriekš paredzēt konkrētu to izpildes norisi. Šīs attiecības ir dzīvas, īstas, patiesas, un katrs acu­mirklis tajās satur neziņas elementu. «Dievs prasa, cilvēks pakļaujas vai nepakļaujas. Dievs plāno, cilvēks apstiprina vai pretojas tam. Dievs ap­

sola, cilvēks tic vai arī netic. Dievs draud, cilvēks atbild ar bailēm un padevību vai arī izmaina to nozīmi. Attiecīgi mainās arī Dieva rīcība. Dievs, kas draud, dusmojas, kļūst par mīlošu, labvēlīgu. Dievs, kas no­saka un nolād, kļūst par Dievu, kas slēpj un glābj. Cilvēks gaida, un Dievs viņu pieņem. Cilvēks sauc, un Dievs atbild ar mīlestību.»5 Šis per­soniskās attiecības nav iespējams pakļaut kādiem gataviem un zināmiem likumiem, kas nosaka to iracionalitāti un dinamiku.

Vecās Derības centrālā tēma — ticība kā absolūta uzticība, kas pa­redz paša cilvēka pacelšanos līdz tai; tā notiek arvien no jauna un nāk no dvēseles dziļumiem, paredzot sevis pārvarēšanu. Ticībā — augstākajā cilvēka izšķiršanas brīdi — ne ar vienu nevar konsultēties, meklējot tai «objektīvus» kritērijus un pierādījumus. Tā paredz cilvēka vientulību, stā­joties vaigu vaigā ar vienu vienīgo Dievu. Tā ir izšķiršanās, kad «atse­višķais ir augstāks par vispārīgo» (S. Kjrkegors). Jauns Vecajā Derībā ir nevis Dievs, jauna — kā unikāla un neatkārtojama pacelšanās līdz Dievam — ir ticība vai Dieva atklāšanās cilvēkam. Ticība ir galvenais un vienīgais radošais akts, dvēseliskās enerģijas sasprindzinājuma kul­minācija.

3.  Antīkā pasaule: kosmiskums un mūžīgā formveide

Antīkā kultūra ir kosmocentriska. Kosmoss kā galvenais cilvēka dzī­ves atskaites punkts ir saskaņā ar likumu (logos) organizēts veselums, kurā valda kārtība («kosmos» gr. vai. nozīmē «kārtība») un harmonija. Tas ir galīgs telpā un mūžīgs laikā, tas kā dzīvs organisms izdzīvo no­teiktas savas attīstības fāzes — tapšanu, izvēršanos un bojāeju. «Pasauli nav radījis neviens no dieviem un neviens no cilvēkiem, tā bija, ir un būs mūžīga uguns, kas mēriem uzliesmo un mēriem norimst,» rakstīja Heraklīts 6 gs. p. m. ē. Paies daudzi gadu simti, un stoiķi mūsu ēras pir­majos gadsimtos mācīs, ka kosmoss mūžīgi atgriežas pats pie sevis, pa­saules tapšana un pasaules bojāeja periodiski atkārtojas. Noris bezgalīgs riņķojums, un pasaules, kas nomaina viena otru, savā starpā ne ar ko neatšķiras. Kosmoss ir apaļš, tas periodiski uzliesmo un kā dzīva un saprātīga būtne iet bojā un atdzimst no jauna.

Antīkā pasaule tāpēc nepazīst nedz jauno, nedz arī vēsturi kā neat­kārtojamu, unikālu notikumu secību, kā drāmu — cilvēka brīvības de­monstrācijas arēnu. Vēsturei (no Hērodota un Tukidīda līdz Polībijam u. c.) pietrūkst vēsturiskuma idejas un izjūtas, tā nozīmē vienīgi ziņu nodošanu mutiskā vēstījumā. Pasaulē notiekošais nav unikāls: laikmeti, kas nomaina viens otru, atkārtojas, un kādreiz dzīvojušie cilvēki un no­tikumi atgriezīsies, kad beigsies «lielais gads» (pitagoriešu ēra).

«Laiks ir tikai mūžības kustīgais attēls,» teica Platons. Pagātne, ta­gadne un nākotne ir laika veidi, kas atdarina mūžību un it kā skrien pa riņķi saskaņā ar skaitļu likumiem. Tagadnē koncentrējas visa esamības pilnība, kas ir noslēgta sevī un nav pakļauta attīstībai. Antīkā pasaule ir «astronomiska» (A. Losevs) un statiska. Vēsture labākajā gadījumā ir vienu un to pašu politisko formu atgriešanās noteiktā secībā. Pasauli grieķi un romieši izprata kā mākslas darbu, t. i., veidolā ietvertu matē­riju.

Pasaulē, kurā nevar būt nekā jauna, cilvēks ir mikrokosms, kuram ne­pieciešams izzināt pasaules uzbūves likumsakarības, lai saprastu sevi kā lielā kosmosa daļu un iekļautos tā objektīvajās likumsakarības. Cilvēks — universālā atsevišķs gadījums, izpausmes forma, kam sevi un savā dar­bībā jāreproducē makrokosmā valdošie saprātīgie likumi. Par savu bū­tību viņš uzskata prātu un ir pārliecināts, ka spēj izveidot sevi pēc ana­loģijas ar mākslas darbu. Tāpēc galvenais dzīves uzdevums — atsvabi­nāties no visa liekā, empīriskā, nejaušā un saistīties ar mūžīgo, univer­sālo, nepārejošo. Platons domāja, ka filozofa galvenais uzdevums ir «no-

darboties ar miršanu un nāvi», t. i., nāvi grieķi saprata kā pēdējo apzināti veikto dzīves noformēšanas aktu, kas dzīvi padara par mākslas darbu. Uz šādas augstākā uzdevuma izpratnes, uz saprāta un personiskās gudrības ideāliem balstās arī grieķu ētika, uzsverot, ka cilvēks jebkurā dzīves brīdī var un spēj saskaņoties ar universālajām likumsakarībām un tādējādi īs­tenot savas pastāvēšanas pamatuzdevumus.6

Antīkajā pasaulē galvenais radoša cilvēka uzdevums ir neļauties vā­jumam, slimībām, apkārtējam haosam, saglabājot «ataraksiju», «apātiju», nesatricināmu nelokāmību apstākļu priekšā, veidot pašam sevi kā skul­ptūru, piešķirot formu matērijai. Tā ir radošo spēku kulminācija. Pasauli pārveidot ir neiespējami; cilvēka kompetencē ir izstrādāt savu attieksmi pret to. Tur tad arī izpaužas viņa aktivitāte.

4. kristietība un viduslaiki: rādītājs un radība, autoritāte un autors

Kosmocentriskā antīkā pasaule mācīja, ka «no nekā nekas nerodas» (ex nihilo tiihil fit), tāpēc tā nepazina nedz jauno, nedz jaunradi mūs­dienu izpratnē. Jaunrades problēmu visā tās dziļumā izvirza teorētiskā kristietība ar mācību par Dievu, kas rada visu pasauli un arī cilvēku «no nekā» (creatio ex nihilo): «Dievs ir visa radītājs» — «Deus Creator om­nium». Dievs ir visu zinošs un absolūti labs. Viņš ir visa Radītājs, Sar­gātājs un Izrīkotājs. Dievs ir visaptverošs, ārpus Viņa ir vienīgi «nekas», jo pretējā gadījumā tas nozīmētu Viņa varas ierobežojumu. Viņš nav antīkās pasaules Dcmiurgs, kas tikai noformē matēriju, kura pastāv līdz tam.

Sī mācība par Dievu kā visu radošo spēku koncentrāciju uzsver, ka starp Radītāju un radību nevar būt nekādu kompromisu un ka starp laiku un mūžību pastāv absolūta atšķirība. Dievs nav šīs pasaules sastāvdaļa, viņš ir tās avots un Radītājs. Viss, kas ir ārpus Dieva, ir tikai radība, un tāpēc starp Radītāju un radību pastāv absolūts bezdibenis. Sim dogmātam ir divi aspekti: negatīvais, kas runā par to, ka cilvēks var nodi­bināt ar Dievu tikai tās attiecības, kuras Radītājs pats dod, un pozitīvais, kas norāda, ka radīšana no «nekā» ir sola graiia (žēlastība, ko cilvēks saņem par velti), kuras augstākā izpausmes forma ir Kristus dzimšana (līdz ar Kristus dzimšanu pasaule tiek radīta no jauna). Patiesi jaunais, māca kristietība, ir iespējams vienīgi no «nekā» (jo, ja jaunais ir vecajā, kaut arī potenciālā veidā, tad tas savā būtībā nav jaunais; patiesi jaunā radīšana nāk «no nekā», un tāpēc jaunais ir nesaprotams un radītājs — vientuļš; jaunradē ne ar vienu nevar sadarboties, jo darīšana ir ar «neko»).

Visas radības un arī cilvēka klātbūtne iespējama, tikai pateicoties Dieva gribai. Taču cilvēks ir vienīgā no visām radībām, kas ir radīta kā Dieva tēls (imago Dei), un arī viņam piemīt zināšanas, varenība, griba. Taču atšķirībā no Radītāja cilvēks spēj radīt tikai no kaut kā (formas un matērijas), nosargāt tikai uz laiku, izrīkoties ne ar visu un ne pilnībā (lepnība, kas izkropļo cilvēku kā Dieva tēlu, izpaužas kā viszinība, paš­pārliecinātība un gribas neatkarība). Tēzei, ka cilvēks ir radīts, principiāli jāsadragā visas cilvēka nepamatotās pretenzijas uz patstāvību un auto­nomiju.

«Cilvēka kā Dieva radības uzdevums ir īstenot Radītāja gribu, kā tā ir atklājusies dievišķajā Vārdā. Kristīgās dievbijības kodols un augstā­kais tikums tāpēc ir pazemība (Demut) attiecībās ar Radītāju un Kungu.»7 Kristietībā pats Dievs jau ir pasludinājis galvenos principus, pamatpatie­sības, un cilvēka uzdevums ir tos saprast, apjaust un saglabāt, bet nevis radīt jaunus. Pakļaušanās Dievam ir cilvēka uzvedības norma, jo īstenais Radītājs var būt tikai Dievs. Iedomāties sevi par radītāju ir lepnība —

cilvēka galvenais grēks. Tāpēc kristīgās pasaules izpratnes pamats ir tradicionālisms, jo cilvēka doma no paša sākuma ir orientēta nevis uz radīšanu, bet uz autoritātes pielūgšanu. «Nemīlu neko savu» — devīze, kas raksturīga visai viduslaiku domāšanai.

Iepriekš teiktais palīdz saprast arī meistara (kuru neatšķīra no māk­slinieka) statusu viduslaikos. Viņa darbības produkts nav mākslas darbs, tas ir «lieta». Savukārt lietas radīšana ir «gatavas formas pievienošana matērijai» — akmenim, kokam, metālam, māliem u. c. Bet no kurienes nāk materiāls? Cilvēks, māca Augustīns, veido lietu no lietas, piešķir tai formu saskaņā ar savu prātu. Taču pašas lietas ir radījis Dievs, tādējādi dāvājot meistaram materiālu. Dievs ir pašas matērijas radītājs (arī ma­tērija Dievam ir radīta). Ķecerība būtu domāt, ka matērija varētu pastā­vēt tikpat ilgi, cik Dievs.

Dievs cilvēkam matēriju dod nevis tieši, bet caur dabu. Arhitekts ceļ māju no akmeņiem, bet pašus akmeņus viņš nerada. Tos no «nekā» radījis vienīgi Dievs. Meistars piešķir matērijai formu. Bet no kurienes rodas forma? Uz to Augustīns atbild: «Visam, kas eksistē, un visam, kas vēl neeksistē, tai mērā, kādā tas var eksistēt, forma nāk no Dieva. Citiem vārdiem, viss kam ir forma, to saņem no Dieva tādā mērā, kādā to var iegūt.» Dievs ir visa pirmparaugs, un meistars novēro dievišķos pirmtēlus un iemieso tos matērijā,

Stihijas sadalīšana. Ilustrācija R. Fluda traktatam «Par kosmisko divvienību». Frankfurte, 1617.

Viduslaikos vel skaidri neizprata individualitāti, līdz ar to nebija ari priekšstata par autora individualitāti. Plaģiāts nebija netikums, autori dažkārt pat piedēvēja savas domas kādam no priekšgājējiem. Autora vārds izteica nevis oriģinalitāti, jauno, bet bija drīzāk apzīmējums, no­rāde uz labi pateiktu veco. Radošais darbs nebija vis jaunrade, bet gan vecā kombinēšana, variēšana.8 Rakstnieka, mākslinieka uzdevums bija iekļaut savu darbu kanonā, pakļaut zināmām normām, argumentēt ar citātiem no Svētajiem Rakstiem utt. Tradicionālisms bija kā signāls, kas izraisīja jau iepriekš zināmas noskaņas, reakcijas.

Viduslaiku māksliniekiem, domātājiem u. c. nebija sevis kā autoru apziņas, viņi necentās atšķirties viens no otra, un viņu viedoklis galveno­kārt tika pakļauts teoloģijai, kurā viss jau ir izzināts. Tāpēc autors ne­centās vēlreiz izzināt pasauli, viņš tikai izskaidroja vienu vai otru pa­rādību no reizi par visām reizēm fiksēta viedokļa, lai uz šā skaidrojuma pamata izdarītu tikumiskus secinājumus. Patiesība ir atrasta. Uzde­vums — ar tās palīdzību apjēgt kādu atsevišķu gadījumu. «Ja patiesība ir viena un tā pati ir izzināta, tad strīdi nav vajadzīgi.. Pēc būtības., nepareizu domu nav — ir tikai ļaunā griba, kas lasītāju, skatītāju priekšā ir jāatkailina savā būtībā. Būtībā sveša apziņa, sveša pārliecība tika no­liegta, un to necienīja. Viduslaiku apziņa tāpēc ir izteikti neiecietīga ne tikai domu izklāstā, bet arī attēlojot cilvēku pasaulē.»9

«Autors ir cilvēks, un, atceroties, ka pazemība ir galvenais kristietības tikums, viņš apzināti tēlo sevi kā necilāko starp cilvēkiem. Viņš ir grēcīgs, mazizglītots un neviena nepazīts. Viņš nav tā priekšmeta cie­nīgs, kuru cenšas aprakstīt, un viņš pat nav domājis ķerties pie spalvas. Taču galējā pazemība pēkšņi pārvēršas savā pretstatā: protams, māksli­nieks nav pelnījis cieņu un viņam nav talanta, taču viņš ir instruments Dieva rokās. Viņš raksta nevis tāpēc, ka apzinājies redzēto, bet tāpēc, ka Svētais Gars (vai vismaz eņģelis) vada viņa roku.»10

Kristietība salīdzinājumā ar antīko pasauli saasina un padziļina per­sonības izpratni. Antīkajiem filozofiem dvēsele ir kaut kas pārpersonisks, drīzāk dabas faktors, kas dod iespēju saistīt dvēseles un organisma jē­dzienus, spriest par «pasaules dvēseli», kuras atspulgs ir individuālā dvē­sele. Kristietība turpretī uzsver, ka katra dvēsele ir atsevišķa un kā tāda tā nostājas Dieva priekšā un izjūt Viņa skatienu. Dievs kristietībā nav vis bezpersoniskais dievišķais «tas», bet piinīgi un galvenokārt personis­kais Dievs, kas stāv pretim atsevišķam cilvēkam kā personai.

4.  Renesanse: jaunrade un anarhija

Viduslaikos par personību kļuva, pirmkārt, pateicoties saistībai ar kolektīvo veselumu (reliģisko kopienu, ģildi u. tml.), ko izprata kā die­višķā plāna ieroci, un, otrkārt, saistot sevi ar Kristus unikālo likteni un ciešanām, kas ļāva katram ticīgajam sajust sevi kā personību — ne kā sevi, bet kā to, kurš spēja būt personība visas cilvēces glābšanas labā. Saistībā ar Kristu cilvēks atguva sevi.

Renesanse sagrauj šādu ievirzi. Tās antropocentrisms izpaužas kā «indivīda atbrīvošana», un kopš šī perioda par eiropeiskās domāšanas pamatiezīmēm ir kļuvušas: individuālisms — atsevišķa brīva personība kā augstākā vērtība; brīva komunikācija ar antīko pasauli — bez atskata uz teoloģiskiem nosacījumiem un mērķiem; racionālisms un empīrisms — zinātne, kas balstās uz prātu un pieredzi; domāšanas pasaulīgais rak­sturs.11

Renesansē notiek pasaules modeļa radikāla transformācija. Viduslai­kos dominēja vertikālā kosmosa uzbūve ar noteiktu, striktu vērtību hierar­hiju. Renesansē kosmosa uzbūves izpratne kļūst horizontāla un tās centrā nostājas cilvēks. «Humānistiskais pasaules uzskats veidojas ap vienu

Ilustrācijā R. Fluda traktātam «Par kosmisko divvienību»

centru — cilvēku, attieksme pret pasauli un Dievu, dabu un sabiedrību ir bez patstāvīgas nozīmes un pilnīgi pakļauta mācībai par cilvēku: antropocentrisms — redzes leņķis jebkurai pasaules uzskata problēmai.»12

Sis laikmets vairs nepretstatīja dievišķo cilvēciskajam, dabisko — garīgajam, bet centās atrast to harmonisku vienību. Dievu saprata kā radošu būtni, kurai cilvēkam ir jācenšas līdzināties. Cilvēka uzdevums — sekot dabai, jo daba pati ir Dievs (panteisms). Renesansē cilvēkam sa­prast sevi kā personību, suverēnu būtni, norāda L. Batkins, nozīmē sevi

dievišķot.13 Katrā cilvēkā triumfē Dievs un daba. Jaunajos laikos cilvēks sapratīs savu personību caur sevi (cilvēks ir pašpietiekams, konkrēts, viņš ir privātpersona); viduslaikos saprata sevi caur saistību ar Dievu (tas nozīmēja savas individualitātes noliegšanu), renesansē — caur dabas daudzveidību. Būt indivīdam nozīmē būt «dievcilvēkam» — gandrīz Die­vam un tomēr konkrētam cilvēkam, jo dievišķais mūsos ir tikai potence. Piko della Mirandola rakstīja: «Dievs novietoja cilvēku Visuma centrā, lai viņš no turienes labāk varētu aplūkot visu, kas ir pasaulē.» Renesan­sei raksturīgi kolosāli mērogi, jo cilvēks ir apjautis sevi kā radošo spēku augstāko izpausmes formu. Personība, pirms apjauš savas robežas, pa­sludina sevi par bezgalīgu, pirms kļūst cilvēciska, sajūt sevi kā «dievišķu».

Indivīds sevi paplašina līdz makrokosmiskiem apmēriem un domā par sevi universālos mērogos. Tā ir personība, kuru nekas neierobežo un kura neierobežo arī pati sevi. Cilvēka tieksme pēc pilnības — tā ir vienota procesa daļa, kas aptver visu pasauli. M. Bahtins rakstīja: «Matērija, kas veido Visumu, cilvēka ķermenī atklāj savu patieso dabu un augstākās spējas: cilvēka ķermenī matērija kļūst radoša, aicināta uzvarēt visu kos­mosu, organizēt visu kosmisko matēriju, cilvēkā matērija kļūst vēstu­riska.»14 Ideāls cilvēks — tā ir būtne, kas aptver ar savu ķermeni visu pasauli, ietver to sevī. Cilvēks ir «hotno otnnis creatura», t. i., cilvēks ir radīts no visas radītās dabas.

Renesanse saļoga viduslaiku apziņu un atbrīvo cilvēka radošo akti­vitāti, dodot kolosālu impulsu viņa rīcībai visās sfērās — tirdzniecībā,

ražošanā, mākslā, filozofijā u. c. Taču līdz ar aktivitātes atraisīšanos Eiropā pieaug arī ļaužu bailes, aizspriedumi, vainas un grēka apziņa (agrāk to kultivēja galvenokārt mūki, renesansē — praktiski visi slāņi). Agrāk Kristu uztvēra_ kā tiesnesi un glābēju, tagad — galvenokārt ’ kā tiesātāju un apsūdzētāju, kas nežēlīgi tiesā grēciniekus. Valda pārliecība par vājo cilvēku, kas izķēmojis savu dabu. Cilvēki cieš no kariem, epidē­mijām, reliģiskajiem konfliktiem un savu pasauli sāk apjaust kā «muļķu pasauli» (Erasms, Brants, Boshs, Brēgelis u. c.).

Plaukst un zeļ neuzticība, slepkavības, atriebība, avantūrisms, nežē­lība. Pāvests Aleksandrs Bordža 1465. g. noslēdz darījumu ar sultānu un par 300 tūkstošiem dukātu noindē viņa brāli un sāncensi, kas ir pāvesta viesis. Raksturīgs arī rupjš hedonisms, kas pāraug absolūtā patvaļā. Ro­das materiālistiskas un ateistiskas tendences, turklāt sabiedrības augšē­jos slāņos, tai skaitā garīdzniecības vidū. Konstantes koncila lēmumā par tiesību atņemšanu pāvestam Jānim XXIII ir norāde, ka viņš nav ticējis aizkapa dzīvei (liek saprast, ka viņš bijis ateists). 15. gs. vēl divus pāvestus (Aleksandru VI un Leonu X) uzskatīja par ateistiem (ka­toļu teologiem vajadzēja pamatot tēzi, ka pat pāvests ateists nemazina baznīcas nozīmi, t. i., paredzēt, ka tādi pāvesti var parādīties arī nākotnē). Humānisti ierobežo Dievu un atbrīvo vietu cilvēkam, uzsverot viņa jaun­rades potences, radošo aktivitāti. Tādu cilvēka apjūsmošanu iepriekšējie gadsimti nepazina. Taču vienlaikus izrādījās, ka «jaunais» ne vienmēr ir «labais», ka caur cilvēka aktivitāti pasaulē ienāca ne tikai skaistais, bet arī ļaunais, nežēlīgais, izvirzot un saasinot jautājumu: vai cilvēkam to­mēr nav būtiskāku uzdevumu pasaulē kā nodarboties ar jaunradi? Vai cena, kas jāmaksā par jaunrades spēju hipertrofiju, nav pārāk liela? Galu galā ļaunais ir pasaulē vēl nebijis jaunais.

LITERATŪRA

1  Scheter M. Die Stellung des Menschen im Kosmoss. Darmstadt, 1928. S. 65.

2  Ýëèàäå M. Êîñìîñ è èñòîðèÿ. M., 1987. C. 46.

3  Àðõàè÷åñêèé ðèòóàë â ôîëüêëîðíûõ è ðàííåëèòåðàòóðíûõ ïàìÿòíèêàõ. Ì., 1988. Ñ. 15.

4  Àâåðèíöåâ Ñ. Äðåâíååâðåéñêàÿ ëèòåðàòóðà. Èñòîðèÿ âñåìèðíîé ëèòåðàòóðû. Ì., 1983. Ñ. 271—274.

5  Tillich Ð. Biblische Religion und die Frage nach dem Sein. — Gesammelte Werke. Stuttgart, 1964. Bd. 5. S. 154.

6  Sk.: Bultmann R. Das Verständnis von Welt und Mensch im Neues Testament und im Griechen­tum. — R. Bultmann. Glauben und Verstehen. Bd. 1. Tübingen, 1961. S. 60—68.

7  Störig H. J. Kleine Weltgeschichte der Philosphie. Frankfurt a. M., 1987. S. 214.

8  Àâåðèíöåâ C. Ïîýòèêà ðàííåâèçàíòèéñêîé ëèòåðàòóðû. M., 1979. C. 80—95.

* Ëèõà÷åâ Ä. ×åëîâåê â ëèòåðàòóðå äðåâíåé Ðóñè. Ì., 1970. Ñ. 134.

10  Êàæäàí À. Âèçàíòèéñêàÿ êóëüòóðà. Ì., 1968. Ñ. 108.

11 Störig È. J. Î ð. cit. S. 279.

12  Ðåâÿêííà Í. Ïðîáëåìà ÷åëîâåêà â èòàëüÿíñêîì ãóìàíèçìå âòîðîé ïîëîâèíû XIV — ïåð­âîé ïîëîâèíû XV â. Ì., 1977. Ñ. 5.

13 Áàòêèí Ë. Èòàëüÿíñêîå Âîçðîæäåíèå â ïîèñêàõ èíäèâèäóàëüíîñòè. Ì., 1989.

è Áàõòèí Ì. Òâîð÷åñòâî Ôðàíñóà Ðàáëå è íàðîäíàÿ êóëüòóðà ñðåäíåâåêîâüÿ è Ðåíåñàíñà. Ì., 1965. Ñ. 398.

20. gadsimtā psihoanalīze ir izveidojusies par viena no ietekmīgākajiem garīgajiem strāvojamiem, kļūstot par neatņemama sastāvdaļu Rietuma kultūras cilvēku ikdienā (klī­nikas, pētnieciskie tin mācību centri, asociācija< a. tml.). Psihoanalīze ir radījusi savda­bīgu sabiedriskus domas gaisotni — daudzi zinutnieki, menedžeri, juristi, garīdznieki savā praksē orientējas pēc tas atziņām. Milzīga ir psihoanalīzes ietekme uz dažādiem mākslas žanriem. Absurda teātri, «apziņas plūsmas» literatūrā, kakofonisknjā mūzikā u. c. tiek iz­mantotas dzīļu psiholoģijas idejas. Tam simpatizējuši un tās izmantojuši savā daiļradē J. Bergrnanis, S. Cveigs, F. Fellini, H. Hese, F. Kaļķa, T. Manns, R. Mūzils an daudzi citi ievērojami kultūras darbinieki.

Psihoanalīze kā kultūrvēsturisks fenomens ir atbilde uz pārmaiņām sabiedriskās dzī­ves norisēs gadsimta mijā, cilvēka psihes analīzes un izpratnes mēģinājums kultūras krīzes situācijā. Ta ir ne tik daudz psihes dziļu mērīšana, cik apstākļu radīšana jaunai pieredzei, atsedzot bezapziņas aprioros veidojumus, vai pat ši pieredze kritisko momentu pārvarēšanas ceļa. Mēģinot rast atbildi uz laikmeta izvirzītajiem jautājumiem, psiho­analīzes pārstāvji snieguši katrs savu kultūras izpratnes variantu, paplašinot sapratni par cilvēku un sabiedrību, māksliniecisko jaunradi un sociālo dzīvi, pievēršot uzmanību maz risinātām un neatrisinātām (neatrisināmam?) problēmām.

KARLS GUSTAVS JUNGS (1875—1961) — viens no psihoanalīzes triumvirāta locekļiem. Viņš izstrādājis koncepcija, kas atšķiras no Z. Freida koncepcijas. Ķ. G. Junga uzskati pieļauj dažādu (pat pretēju) interpretācijās iespēju, jo formulējumiem piešķirta jegpilna datidznozīmība. Viņa darbi ir etīdes, variācijas par kādu tēmu, un, neraugoties uz K. G. Junga ražība', tās nenoslēdzas viena vai vairākās grāmatās. Turklāt visos darbos skan aicinājums atteikties no sistēmu radtšunas un apelācija pie zinātniskās pieticības. Lai izprastu K. G. Junga koncepcija, nepieciešama dzīva iztēle, radoša līdz­darbība, nevis terminoloģiskas kalkulācijas un prata apsvērumi. Jau dzīves laikā viņš atsakās no sistemātiska savas mācības izklāsta, uzticot to savai skolniecei Jolandei Jakobi.2 Ķ. G. Junga psiholoģija raksturo atvērtība un aicinājums uz dialogu, lai gan nereti viņš uzstājas (apzināti?) ka mistifikalors un jau dzīves laikā kļūst par kontrkultūras elku.

Savu teoriju K. G. Jungs dēvē par «analītisko psiholoģiju» (vēlāk «komplekso psiholoģiju»), lai nošķirtu to no ortodoksālus psihoanalīzes. Ar šādu nosaukumu viņš norāda uz ģenētisko saistību un reize nesakritību ar Z. Freida uzskatiem. K. G. Jungs noraida freidisma «panselisualisinu», dzīves antivēsturisko bioloģizāciju, tradicionāli mehānicistiski interpretētās apziņas un bezapziņas attiecības. K. G. Jungs iezīmē mācību par diviem personības tipiem — intraverto tin ekstraverto, par dažādām psihes ievirzēm. Taču centrālā vieta viņa uzskatos ir bezapziņas un arhetipa — cilvēka eksistences apri­oro veidojumu — problēmai.

Ķ. G. Jungs šķir personīgo (virspusējo, subjektīvo) un kolektīvo bezapziņu, kas sakņojas cilvēka pastāvēšanas dzīlēs. Kolektīvās bezapziņas pašās dzīlēs atrodams ma­teriāls, kas kopīgs cilvēku un dzīvnieku senčiem (menschliche Urahnen, T ie r ah­ne n) un kas galarezultātā saplūst ar pašu pasauli. Kolektīvā bezapzīņa, pēc K. G. Junga ieskatiem, ir vispārcilvēciska tipisko pārdzīvojumu un priekšstatu pieredze saistībā ar cilvēka esību. Si pieredze raksturīga visiem un visur. Psihe ir dabisks fenomens, kas ietver sevī visus psihiskos procesus un atšķiras no dvēseles — ap Es centrētu, «iero­bežotu funkcionālu kompleksu». Psihisko procesu mijattiecības veido noturīgas kombinā­cijas, kurām piemīt «visesamība» (Ubiquität). So kombināciju motīvi un simboli, ārējās pasaules nedeterminēti, figurē ne tikai visdažādāko etnosu mītos un ticējumos, bet ari mūsdienu cilvēku sapņos un daiļradē.

Līdz ar to K. G. Jungs izvirza hipotēzi, ka bezapziņa aizvien no jauna producē shēmas, kas apriori formē cilvēku priekšstatus un pārdzīvojumus. Sis shēmas viņš dēvē par arhetipiem, kuriem piemīt bipolāra, emocionālā struktūra. Arhetipi, līdzīgi A. Bergsona éternels i n c r é č s, garantē dzīves līdzsvarotību, taču, pārplūdinot apziņu, draud ar neirozi vai psihozi. Arhetipi ir ārkārtīgi iedarbīgi, un tas visspilgtāk izpaužas māk­slinieka daiļradē. K. G. Jungs arhetipus skaidro kā instinktu projekcijas, psihiskās iz­turēšanās instinktīvās formas (p a 11 e r n o f behavior).

Balstoties az atziņu par kolektīvo bezapziņu, K. G. Jungs atsedz cilvēka eksisten­ces struktūrveidojumus — arhetipu arhitektoniku. Arhetipi parādās individuācijas, pa­tības izveidošanās (Verselbstung, Selbst Verwirklichung) ceļā. Pirmā pa­kāpe paštapšanā ir tikšanās ar ēnu (Schatte il), kas figurē kā ūdens, spogulis u. tml. Kompromisa iemiesojamu starp cilvēka patieso un neīsto esmi sociālajā dzīvē K. G. Jungs dēvē par personu, masku (Persona), kas sasaucas ar M. Heidegera «man» jēdzienu. Nākošā bezapziņas figūra paštapšanas ceļā ir «A n i m u s» un «A n i m a» — vīrietiskuma un sievietibas forma, kas rada androgīna problemātiku. Pēc tam ceļā uz patibu parādās Gudrais virs (alter Weise) un Lielā Māte (Magna Mater) dažādos veidolos (Ārsts, Skolotājs, Dievība, Saule u. tml.). Centrālais ir patības (das Selbst) arhetips — sakārtotības pirmtels (arī Dao), kas izpaužas kā aplis, kvadrāts, krusts, mandata a. tml. Ap patības arhetipu centrējas visi pārējie arhetipi, kuros tas ari iz­paužas.

1916. gadā K. G. Junga ideju ietekmē tiek nodibināts «Psihologu klubs» (dib. Edīte Rokfellere), 1948. gadā Cirihē izveido K. G. Junga institūtu (C. G. J u n g-I n st it ut), bet 1958. gada — Starptautisko analītiskās psiholoģijas biedrību (izdod «Journal of Analytical Psychology»). Kopš 1933. gada tiek izdota reprezentatīva gadagramata «E r a n o s-J a h r b u c h».3 K. G. Junga mācība par arhetipiem šā gadsimta trīsdesmitajos gados sekmēja rituāli mitoloģiskās literatūrzinātnes skolas izveidi, kuras ievērojamākais pārstāvis ir kanādiešu zinātnieks Nortrops Fraijs (F r y e) — programatiskā darba «Kritikas anatomija» (1957) autors. Lielu ietekmi K. G. Jungs atstājis uz salīdzināmās reliģijas un mitoloģijas izpēti (K. Kerenī, M. Eliadc, R. Vilhelms, H. dim­mers II. c.).

Igors Šuvajevs

1 Sk.: Gesammelte Werke (20 Bünde). Zürich, im ff.; Getummelte Werke (18 Bünde). OllenFreiburg i. Br., 1958 ff. '

■ hicoht .1. Die Psychologie von C. G. Jung. Zürich/Stuttgurl,

3 25. gadagramata (195G. £.) un 40. gadagrāmata (1 *»71. g.) ir veliita jaumades problēmai: Der Mensch und dns Schöpferische; Dir Lebensalter im schöpferischen ProZt-ss

Kaut arī runāt par analītiskās psiholoģijas attiecībām ar poētisko jaunradi ir grūts uzdevums, tas sniedz man brīnišķīgu iespēju izklāstīt savu viedokli par tik strīdīgu jautājumu kā psiholoģijas un mākslas savstarpējās attiecības. Nav šaubu, ka, neraugo­ties uz abu jomu nesamērojamību, tās ir visciešākajā veidā saistītas, kas savukārt tūda] Pa t vedina tās nošķirt. Sīs attiecības balstās uz to. ka māksla savā izpildījumā ir psiholoģiska darbība, un, ciktāl tā ir tieši tāda, to var un vajag pakļaut psiholoģiskai interpretācijai, jo no šī viedokļa tā, tāpat kā jebkura cilvēka darbība, kas izriet no psihiskās motivācijas, ir psiholoģijas objekts. Bet līdz ar šo konstatāciju ir noteikts arī ļoti skaidrs psiholoģiskās pieejas lietojuma ierobežojums: psiholoģijas priekšmets var būt tikai tā mākslas daļa, kura pastāv māksliniecisko tēlu jaunrades procesā, nevis tā, kura veido pašas mākslas būtību. Šī otrā daļa — kā jautājums, kas ir māksla pati par sevi, — var būt tikai estētiski mākslinieciskās, nevis psiholoģiskās interpretācijas priekšmets. Arī reliģijas jomā mums ir jāveic līdzīga nošķiršana: arī tur psiholoģisko interpretāciju var attiecināt tikai uz emocionālajiem un simboliskajiem fenomeniem, kas nekādā ziņā neskar un arī nevar skart reliģijas būtību. Pretēja gadījumā ne tikai reliģiju, bet arī mākslu aplūkotu kā psiholoģijas apakšdisciplīnu. To sakot, es nekādā ziņā negribētu noliegt šādas intervences faktisko pastāvēšanu. Bet tas, kurš realizē šādu pieeju, acīmredzami aizmirst, ka tāpat var klāties arī psiholoģijai, ja iznīcina tās specifisko vērtību un savpatību, aplūkojot to kādā fizioloģijas apakšdisciplīnā tikai kā smadzeņu darbību līdzīgi citai — dziedzeru darbībai. Un tas, ka visiem zināms, ir arī noticis.1

Māksla savā būtībā nav zinātne, arī zinātne savā būtībā nav māksla; tāpēc katrā no abām šīm gara jomām ir rezervāts, kas piemīt tikai katrai no tām un kas izskaidro­jams tikai iz sevis. Tālab, ja runājam par psiholoģijas attiecībām ar mākslu, tad runā­jam tikai par to mākslas da|u, kuru iespējams pakļaut psiholoģiskai interpretācijai, neietiecoties tai nepieejamajā daļā. Lai cik dziļi arī psiholoģija ietiektos mākslas analīzē, tā vienmēr aprobežosies ar mākslinieciskās darbības psihisko procesu izpēti un nekad neskars mākslas intīmākās dzīles. Tas iespējams tikpat mazā mērā kā intelektam atvei­dot vai kaut nedaudz aptvert jūtas. Jā gan, māksla un zinātne nepastāvētu kā divas nošķirtas, savpatīgas jomas, ja to principiālā atšķirība jau sen nebūtu tās savdabīgi iezīmējusi. Tas, ka mazos bērnos mākslinieciskās, zinātniskās un reliģiskās iespējas neizvēršas «fakultāšu strīdā», bet vēl mierīgi snauž viena otrai līdzās, vai tas, ka pir­matnējiem cilvēkiem vēl nediferencētie mākslas, zinātnes un reliģijas elementi ir līdzās viens otram maģiskās mentalitātes haosā, vai, visbeidzot, tas, ka dzīvniekiem vispār nekas nav nomanāms no «gara», bet ir tikai «dabiskie instinkti», — tas viss itin neko neteic par mākslas un zinātnes būtību principiālo vienību, bet tieši šāda vienība pama­totu to savstarpējo subsumpciju resp. redukciju. Patiesi, ja garīgās attīstības aplūko­šanā mēs ejam tik tālu, ka atsevišķo gara jomu principiālā atšķirība vispār kļūst ne­redzama, tad nokļūstam nevis pie to vienības dziļāko principu izziņas, bet gan tikai pie vēsturiski agrāka nediferencētības stāvokļa, kura nepastāvēja ne māksla, ne zinātne.

Karls Gustavs Jungs

Turklāt šis elementārais stāvoklis nav tā sākotne, kura ļauj mums spriest par vēlākiem un augstāk attīstītiem stāvokļiem arī tad, kad tie tieši, kā tas parasti arī ir, izriet no sākotnējā stāvokļa. Zinātniskai iestādnei piemīt dabiska nosliece aizvietot būtības dife­renciāciju ar cēloņsakarisku dedukciju, lai pēc tam tiektos pakļaut daudzveidību vis­pārīgiem, kaut arī pārlieku elementāriem jēdzieniem.

Es domāju, ka pašlaik šīs pārdomas ir īsti vietā, jo pēdējā laikā mēs vairākkārt esam piedzīvojuši, ka tieši poētiskā jaunrade tiek interpretēta, reducējot to uz elemen­tāriem stāvokļiem. Mākslinieciskās jaunrades nosacījumus, materiāla atlasi un apstrādi, protams, var reducēt, piemēram, uz mākslinieka intīmajām attiecībām ar vecākiem, taču tādējādi mēs negūsim neko, kas palīdzētu izprast viņa mākslu. Sādu redukciju var veikt iespējamos gadījumos, ieskaitot — turklāt ne kā pēdējos — arī traucējumus, kas rada slimības. Arī neirozes un psihozes ir reducējamas uz bērnu attiecībām ar vecākiem tikpat labi kā vieni vai otri ieradumi, pārliecības, īpatnības, kaislības, specifiskas intereses u. tml. Taču nevar pieņemt, ka visām šīm tik dažādajām lietām ir, tā teikt, viens un tas pats izskaidrojums, — tā it viegli varētu nonākt pie secinājuma, ka tās ir arī viena un tā pati lieta, jo, interpretējot mākslas darbu šādā veidā, t. i., kā neirozi, — vai nu mākslas darbs ir jāuzskata par neirozi, vai arī neiroze — par mākslas darbu. Sāds «façon de parler»2 var derēt kā paradoksāla vārdspēle, taču cilvēka veselais sa­prāts pretojas tam, ka mākslas darbu un neirozi aplūkotu kā vienas kārtas fenomenus. Varbūt kāds ārsts analītiķis, lūkojoties caur profesionālo aizspriedumu brillēm, var uzlūkot neirozi par mākslas darbu, bet domājošam cilvēkam nekad neienāks prātā sli­mības izraisītu fenomenu uzskatīt par mākslu, kaut arī viņš nevar noliegt faktu, ka mākslas darba rašanās psiholoģiskie priekšnoteikumi ir līdzīgi neirozes priekšnoteiku­miem. Bet tas ir arī visnotaļ dabiski, jo kaut kādi psihiski priekšnoteikumi pastāv it visur, turklāt, ņemot vērā, ka cilvēku dzīves apstākļi ir relatīvi līdzīgi, šie priekšnotei­kumi vienmēr ir vieni un tie paši, vai runa ir par nervozu zinātnieku, dzejnieku vai parastu cilvēku. Visiem taču ir vecāki, visiem piemīt tā saucamais tēva vai mātes komplekss, visiem piemīt seksualitāte, tātad visi saskaras ar tipiskām vispārcilvēciskām problēmām. Vienu dzejnieku vairāk ir ietekmējušas attiecības ar tēvu, otru — pieķerša­nās mātei, bet trešā daiļrade uzrāda nepārprotamas izstumtās seksualitātes pēdas; visu to pašu var teikt arī par kuru katru neirotiķi, par visiem parastajiem cilvēkiem. Tātad mēs neatrodam neko specifisku, kas ļautu spriest par mākslas darbu. Tādējādi mēs labākajā gadījumā paplašināsim un padziļināsim izpratni par mākslas darba rašanās

priekšnoteikumiem. Freida iedibinātais medicīniskas psiholoģijas virziens faktiski ir snie­dzis literatūrvēsturniekicm dažas jaunas ierosmes, lai mākslinieka poētiskās jaunrades īpatnības saistītu ar viņa individuālajiem, intīmajiem pārdzīvojumiem. Taču tas nebūt nenozīmē, ka arī agrāk, zinātniski analizējot poētisko jaunradi, nebūtu atklāti daži pavedieni, kas apzināti vai neapzināti — ievij mākslinieka intīmos pārdzīvojumus viņa mākslas darbā. Taču Freida darbi palīdz daudz dziļāk un pamatīgāk izsekot māk­sliniecisko jaunradi ietekmējošos pārdzīvojumus, kuri iesniedzas agrā bērnībā. Pielie­tojot viņa metodi ar mēru un gaumi, var gūt visnotaļ valdzinošu kopainu par to, kā mākslinieka dzīve gan ievīta poētiskajā jaunradē, gan arī paceļas virs šī savijuma. Tiktāl tā saucamā mākslas darba psihoanalīze principiāli neatšķiras no plašās un veikli niansētās literāri psiholoģiskās analīzes. Atšķirība ir, augstākais, kvantitatīva, taču dažkārt psihoanalīze pārsteidz ar nediskretiem secinājumiem un pierādījumiem, no kuriem it viegli izvairīties, izvēloties delikātāku pieeju jau takta izjūtas līmenī. Sis godbijības trūkums pret «cilvēcisko, pārlieku cilvēcisko» ir tieši medicīniskās psiholoģijas3 profesionālā īpatnība: šī nozare — kā pareizi teicis Mefistofelis, — pārējos «uz visiem niekiem uzmanot», piesavinot sev to, «ko cits pēc gadiem tik sev piesavina»4 , taču tas diemžēl ne vienmēr dara tai godu. Iespēja izdarīt pārdrošus secinājumus itin viegli pavedina analītiķi uz riskantu soli. Chronique scandaleuse5 nelielā devā bieži vien ir biogrāfijas sāls, bet pārliecīgā — jau netīra okšķerēšana, labas gaumes katastrofa zi­nātnes aizsegā. Turklāt interese par mākslas darbu psihisko priekšnoteikumi^ labirintiskajā jūklī, pēkšņi mazinoties, zūd, bet mākslinieks pārvēršas klīniskā gadījumā, visda­žādāko psychopathia sexualis6 piemērā. Tādējādi arī mākslas darba psihoanalīze ir attā­linājusies no sava izpētes objekta un pārvirza diskusiju vispārcilvēciskajā jomā, kas nav mazākā mērā specifiska attiecībā pret mākslinieku un — jo īpaši — nav būtiska attiecībā pret viņa mākslu.

Sāda veida analīze nenokļūst līdz mākslās darbam, tas paliek vispārcilvēciskās psiholoģijas sfērā, kurā var rasties ne tikai mākslas darbs, bet ari viss pārējais. Tāds mākslas darba skaidrojums kļūst par banalitāti, piemēram: «Ikviens mākslinieks ir narcisists.»7 Ikviens cilvēks, kas iespēju robežās realizē savu līniju, tad nu būtu «narcisists», ja vien vispār iespējams šo specifisko neiropataloģijas jēdzienu lietot tik plašā nozīmē, tāpēc ari šāda tēze neko neizsaka, bet tikai šokē kā bon-mot paveids. Tā kā šāda veida analīze nemaz nepievēršas pašam mākslas darbam, bet gan līdzīgi kurmim tiecas ierakties un aizrakties līdz cilvēka dzīlēm, tā rušņājas vienā un tajā pašā

2-G42

visai cilvēcei kopīgajā augsnē, tāpēc arī tās skaidrojumi ir satriecoši monotoni •— gluži tādi paši, kadi dzirdami ārsta pieņemšanas laikā.

Freida reduktīvā metode ari ir medicīniskas ārstēšanas metode, kuras objekts — slima un neīsta psihes struktūra. Sī slimības pārņemtā struktūra pārstāj normāli funkcio­nēt, tāpēc tā ir jāsagrauj, lai atbrīvotu ce|u veselīgai adaptācijai. Sajā gadījumā redukcija uz vispārcilvēcisko ir visnotaļ attaisnota. Taču, ja šo metodi attiecina 11/. poētisko jaunradi, tā ved pie jau minētajiem rezultātiem: no mirdzošā mākslas darba veidola tiek izlobīta elementārā liomo sapieris (kuram pieskaitāms arī mākslinieks) kailā ikdienišķība. Augstākās dai|rades zelta mirdzums, par kuru grasās runāt, dziest, jo tiek pak|auts tai pašai ārstniecības metodei, ar kuru analizē histēriķa fantāziju. Sāda sekcija, protams, ir ļoti interesanta, un, iespējams, tai ir tikpat liela zinātniskā vērtība kā Nīčes smadzeņu uzšķēršanai, kas varēja uzrādīt tikai to, no cik netipiskas paralīzes formas viņš ir miris. Bet vai tam ir kāds sakars ar «Zaratustru»?8 Lai kāds arī būtu mākslas darba otrējais plāns un dziļākais pamats, vai tā nav viena vesela pasaule, kas atrodas viņpus «cilvēciskajām, pārlieku cilvēciskajām» vājībām, viņpus migrēnas un smadzeņu šūnu atrofijas?

Līdz šim es runāju par Freida reduktīvo metodi, neaplūkojot to visos sīkumos. Runa ir par psihiski slimo izpētes medicīniski psiholoģisko tehniku, kas nodarbojas tikai ar to, lai, apejot apziņas priekšplānu vai ieskatoties aiz tā, nokļūtu pie psihes dzīlēm, pie tā saucamās bezapziņas. Sī tehnika pamatojas uz pieļāvumu, ka ar neirozi slimais izstumj no apziņas noteiktus psihiskos veidojumus, jo to saturs nesaskan (nav sa­vienojams) ar apziņu. Tiek uzskatīts, ka šai nesavienojamībai ir morāla iedaba, tāpēc izstumtajam ir jābūt ar negatīvu — infantili seksuālu, piedauzīgu vai pat kriminālu — iezīmi, kas apziņai nav pieņemama. Tā kā neviens cilvēks nav ideāls, ikvienam ir šādas dzīles, visviens — vai viņš to spēj vai arī nespēj atzīt. Tāpēc ar Freida izstrādāto interpretācijas tehniku šo izstumto var atklāt.

Šajā laika ziņā ierobežotajā priekšlasījumā es, protams, nevaru iedziļināties inter­pretācijas tehnikas detaļās. Tādēļ vajadzēs aprobežoties ar dažām norādēm. Bezap­ziņas dzīles nav neaktīvas, tās izpaužas, specifiski ietekmējot apziņas saturu. Tās rāda, piemēram, savdabīgus fantāzijas produktus, kurus dažkārt itin viegli atvedināt uz kaut kādiem apslēptiem seksuālas iedabas priekšstatiem, vai arī izraisa raksturīgus apziņas procesu traucējumus, kas tāpat reducējami uz izstumtā saturu. īpaši svarīgs avots bezapziņas veidojumu satura noskaidrošanai ir sapņi, kas ir nepastarpināts bez­apziņas produkts. Freida reduktīvās metodes būtība — savākt visas bezapziņas otrējā plāna un dziļākā pamata pazīmes un, analizējot un interpretējot tās, rekonstruēt elementārāko bezapziņas dziņu struktūru. So apziņas veidojumu saturu, kas ļauj nojaust bezapziņas fonu, Freids pilnīgi neattaisnoti dēvē par simboliem, lai gan viņa mā­cībā tiem ir tikai apslēpto procesu zīmju vai simptomu nozīme; tie nekādā ziņā nav simboli, ja tos izprot kā uzskatus, kurus pagaidām vēl nav iespējams izpaust citādāk vai labāk. Piemēram, kad Platons visu teorētiskās izziņas problēmu pauž līdzībā par alu vai kad Kristus Dieva valstības jēdzienu izteic savās līdzībās9 , tie ir īsteni un patiesi simboli, t. i., mēģinājumi paust to, kam vēl nav vārdiskā jēdziena. Bet, ja Platona līdzību analizētu saskaņā ar Freida ieskatiem, mēs, protams, nokļūtu līdz mātišķajam klēpim10 un parādītu,, ka pats Platona gars atrodas vēl dziļā, pat seksuāli infantilā sākotnejībā. Taču tādējādi mēs nepamanītu to, ko viņš savos filoso(iskajos uzskatos radoši izveidojis no primitīvajiem priekšnoteikumiem; jā, mēs pavisam neuzmanīgi paietu garām tieši visbūtiskākajam un vienkārši atklātu, ka Platonam, tā­pat kā visiem pārējiem mirstīgajiem, ir bijušas seksuāli infantilas fantāzijas. Sāda konstatācija būtu vērtīga tikai tam, kurš Platonu uzskatījis par pārdabisku būtni un tagad ar gandarījumu var konstatēt, ka pat Platons ir cilvēks. Bet kurš gan iedomājas uzskatīt Platonu par dievu? Ja nu vienīgi tāds, kurš pats ir infantilo fantāziju vara, kuram tātad piemīt neirotiska mentalitāte. No medicīniskā viedokļa ir veselīgi reducēt šīs fantāzijas uz vispārcilvēciskām patiesībām. Taču tam nav ne vismazākā sakara ar Platona līdzību jēgu.

Es ar nodomu kavējos pie ārstnieciskas psihoanalīzes attiecībām ar mākslās darbu, jo tieši šis psihoanalīzes veids ir Freida doktrīna. Freids pats, pateicoties savam stin­gajam dogmatismam, ir parūpējies par to, lai publika identificētu šīs abas pamatos tik atšķirīgās lii'tas. Šo tehniku ar panākumiem var pielietot noteiktiem medicīniskiem gadījumiem, ja vien tā netiek pacelta doktrīnas statusā. Pret šādu doktrīnu ir jāceļ visenerģiskākie iebildumi. Tā balstās uz patvaļīgiem pieņēmumiem: nevar, piemēram, apgalvot, ka neirozes, gluži tāpat kā psihozes, viscaur balstās uz seksuālo izstumtību. Sapņi nebūt nesatur tikai nesavienojamas, izstumtas vēlmes, kuras aizklāj hipotētiska sapņu cenzūra. Freida interpretācijas tehnika, ciktāl to ietekmē viņa vienpusīgās un tāpēc aplamās hipotēzēs, ir acīmredzama patvaļība.

Lai mēs būtu taisnīgi pret mākslas darbu, analītiskajā psiholoģijā ir pilnīgi jāatmet medicīniskie aizspriedumi, jo mākslas darbs_ nav slimība, un tādēļ vajadzīga nevis ārstnieciska, bet pavisam citāda orientācija. Ārstam jāizpētf slimības cēloņi, lai tos, ja vien iespējams, izskaustu līdz saknēm, bet psihologam jāieņem pretēja nostādne attie­cībā pret mākslas darbu. Viņš neizvirzīs liekus jautājumus par mākslas darba rašanās vispārcilvēciskajiem nosacījumiem, kas, bez šaubām, ir ar to saistīti, viņš jautās par darba jēgu, un priekšnosacījumi viņu interesēs vien tiktāl, ciktāl tie ir nozīmīgi jēgas izpratnei. Personiskajai determinācijai ir tādas pašas — ne vairāk un ne mazāk —

attiecības ar mākslas darbu kā augsnei ar augu, kas tajā aug. Protams, ja mums zināmas auga atrašanās vietas īpašības, mēs labāk izpratīsim arī dažas tā īpatnības. Botāniķim tas ir pat svarīgs izziņas komponents. Taču neviens neiedomāsies apgalvot, ka tādējādi mēs par augu uzzinām visu būtisko. Ievirze uz personisko, uz ko provocē jautājums par individuālo delenninacijii, attiecībā prel mākslas darbu ir pilnīgi ne­adekvāta, jo rima nav par cilvēku, bet gan par kaut ko parpersonisku. Mākslas darbs ir lieta, kurai nav personības" un kurai personiskais tādēļ nav nekāds kritērijs. Patiesa mākslas darba jēga izpaužas tieši tādejādi, ka tam izdodas atbrīvoties no personiska Strupceļiem un apspiestības un atstāt tālu aiz sevis pārejošo individuālo ierobežotību ar visu tās dusuli.

Personiskā pieredze liek mati atzīties, ka ārstam nav nemaz tik viegli mākslas darba priekšā nolikt profesionālisma brilles un līdz ar to savā skatījumā atmest vispār­pieņemto bioloģisko kauzalitāti. Taču esinu sapratis, ka tīri bioloģiski orientētu psiho­loģiju var zināmā nierā pamatoti attiecināt uz cilvēku, taču ne uz mākslas darbu un tādēļ arī ne uz cilvēku kā radītāju. Tīri kauzāla psiholoģija var tikai reducēt ikvienu cilvēcisko indivīdu uz vienkāršu hoino sapiens pārstāvi, jo tai eksiste tikai tas, kas radies un izcēlies. Taču mākslas darbs ir ne tikai sekas un atvasinājums, bet tieši to nosacījumu radošs pārveidojums, no kuriem kauzālā psiholoģija šo mākslas darbu atvasinātu. Augs nav vienkārši augsnes produkts, tas ir sevī iemitošs, dzīvīgs, radošs process, kura būtībai nav tieša sakara ar augsnes iedabu. Tādējādi mākslas darbs ir jāaplūko kā brīvs veidojums, kas brīvi izmanto visus savus priekšnoteikumus. Tā jēga, tā īpatais veids iemīt viņā pašā un nevis ārējos priekšnoteikumos; jā, varētu pat teikt, ka mākslas darbs ir būtība, kas izmanto cilvēku un viņa individuālās noslieces kā barojošu augsni, izrīkojas ar viņa spēkiem pēc saviem likumiem un pati sevi veido par to, par ķo tā Vēlas izveidoties.12

Taču nu jau es aizsteidzos priekšā, anticipejot īpašu mākslas darba veidu — veidu, kas man iepriekš ir jāstāda priekšā. Jo ne jau ikviens mākslas darbs tiek radīts šādā veidā. Ir darbi — dzeja un vienlīdz ari proza —, kuri pilnībā rodas no autora nodoma un lēmuma sasniegt vienu vai otru iedarbi. Sajā gadījumā autors pakļauj materiālu noteikti virzītai, apzinātai apstrādei: vienuviet kaut ko pieliek un cituviet — atņem, vienu efektu uzsver, bet citu — mīkstina, šur uzliek vienu krāsu, bet tur — cilu, vis­rūpīgākajā veidā apsverot iespējamo iedarbi un pastāvīgi ievērojot daiļās formas un stila likumus. Autors šajā darbā liek lietā visu savu spriešanas spēku un pilnīgi brīvi izvēlas izteikumus. Materiāls viņam ir tikai materiāls, kas pakļaujas mākslinieciskajam nodomam: viņš vēlas atveidot to un neko citu. Šajā darbībā mākslinieks ir pilnīgi saplūdis ar radošo procesu — visviens, vai viņš brīvprātīgi pakļāvies jaunrades vadībai vai arī tā ir pārņēmusi viņu kā instrumentu savā ziņā tik lielā mērā, ka viņam pavisam zudusi apziņa par to.13 Mākslinieks ar visiem saviem nodomiem un visu savu prasmi nav šķirams no jaunrades. Diezin vai ir nepieciešams minēt piemērus no literatūras vēstures resp. no mākslinieku pašu atziņām.

Bez šaubām, es nepateikšu arī neko jaunu, ja runāšu par cita veida mākslas dar­biem, kuri plūst no autora spalvas kā kaut kas vairāk vai mazāk vesels un gatavs un dienas gaismu ierauga pilnā bruņojumā — kā no Zeva galvas dzimusī Atēna Pallāda. Šie darbi gluži vai uzmācas autoram, it ka vada viņa roku, rakstot rindas, kuras viņa gars raugās ar izbrīnu. Darbs rodas līdz ar savu formu; tas, ko autors vēlas pielikt, tiek noraidīts, tas, ko viņš nevēlas pieņemt, tiek uztiepts. Kamēr apziņa apmul­susi un tukša stāv notiekošā priekšā, viņu applūdina domu un tēlu straume, kurus nav radījis viņa nodoms un kurus viņa griba nekad nav vēlējusies izraisīt. Lai arī negri­bīgi, viņam tomēr ir jāatzīst, ka tādējādi runā arī viņa patība, ka viņa dziļākā iedaba pati izpauž sevi un skali sludina to, ko viņš nekad neuzticētu paust savai mēlei. Viņš var tikai paklausīt un sekot šķietami svešajiem impulsiem, jūtot, ka viņa darbs ir lielāks par viņu pašu un tādēļ tam ir tāda vara pār viņu, kuru nav iespējams ietekmēt. Viņš nav saplūdis ar poētiskās jaunrades procesu; viņš apzinās, ka stav zemāk par savu darbu vai vismaz līdzās tam kā kāda otra persona, kas nokļuvusi svešas gribas varā.

Runājot par mākslas darba psiholoģiju, mums visupirms jāpatur acīs divas pilnīgi atšķirīgās darba rašanās iespējas, jo ļoti daudz kas psiholoģiskajā analīzē milzīgi no­zīmīgs ir atkarīgs tieši no šīs atšķirības. Šo pretstatu izjuta jau Šillers: viņš, ka zināms, mēģināja to ietvert jēdzienos sentimentālais un naivais. Viņa for­mulējumu izvēle laikam gan bija sakņota doma par poētiski darbību. Psiholoģijā pirmo tipu mes saucam par intraverto, otro — par ekstraverto. Intraverto nostādni raksturo subjekta un tā apzināto nodomu un mērķu apstiprinājums pret objekta pre­tenzijām, turpretim ekstraverto nostādni iezīmē subjekta pakļaušanās objekta preten­zijām. Šillera drāmas, tāpat kā viņa dzejoļu lielais vairums, pēc mana ieskata, sniedz labu priekšstatu par intraverto nostādni pret maierialu. Materiāls pakļaujas dzejnieka nodomam. Laba ilustrācija pretējai nostādnei ir «rausta» otra daļa. Materials tajā izceļas ar savu stūrgalvīgo nepaklausību. Vel zīmīgāks piemērs šajā ziņā ir Ničes «Zaratustra», kurā, kā izteicies pats autors, viens kļuvis par diviem.14

Iespējams, ka jau no mana izklāsta veida jūs esat izjutuši, kā izmainījies psiholoģis­kais skatījums, tikko es sāku runāt nevis par dzejnieka personību, bet gan par radošo procesu. Visa interese ir pārvietojusies uz otro, bet pirmais zināmā mērā tiek aplūkots

tikai kā reaģējošs objekts. Gadījumos, kad autora apziņa nav saplūdusi ar radošo pro­cesu, tas ir saprotams, taču pirmajā acumirklī šķiet, ka iepriekš aplūkotajā gadījumā ir kaut kas pretējs: autors acīmredzot pats ir radītājs, kas bez jebkādas piespiešanās veido darbu no brīvi atlasītām sastāvdaļām. Viņš, iespējams, ir pilnīgi pārliecināts par savu brīvību un diez vai vēlēsies atzīt, ka viņa jaunrade nav vienlaikus viņa griba, kura arī sakņojas tikai paša jaunrade un spējās.

Te nu mēs saduramies ar jautājumu, kas diez vai būs atrisināms, balstoties uz atziņām, kuras dzejnieki paši izteikuši par savas jaunrades iedabu, jo ši ir zinātniska problēma, kurai risinājumu var rast tikai psiholoģija. Patiesi, var gadīties (kā es, starp citu, jau mazliet liku manīt), ka ari tas dzejnieks, kurš šķietami apzināti un pilnīgi brīvi rada iz sevis paša un rada to, ko viņš vēlas, — ka arī viņš, par spīti savai apziņai, ir tiktāl šo radošo impulsu pārņemts, ka vispār nespēj iedomāties sevi veļa­mies ko citu, — pilnīgi tāpat, kā pretējā tipa dzejnieks nevar tieši izjust pats savu gribu šķietami svešajā iedvesmā, kaut arī tajā uz viņu skaidri runā paša patība. Līdz ar to dzejnieka pārliecība par savas jaunrades absolūto brīvību ir paša apziņas ilūzija: viņš iedomājas sevi peldam, kurmet viņu uz priekšu nes neredzama straume.

Sīs šaubas nekādā ziņā nav izdomātas, tās atbilst analītiskās psiholoģijas atzi­ņām — tā bezapziņas pētījumos ir atklājusi daudz iespēju, kā bezapziņa var ne tikai ietekmēt apziņu, bet pat to vadīt. Tāde| šaubas ir pamatotas. Taču kur ir pierādījumi iespējamajam pieņēmumam, ka ari apzināti radošs dzejnieks var būt sava darba gūstā? Pierādījumi var būt tieši un netieši. Tiešie pierādījumi būtu gadījumi, kad dzejnieks, nodomājis ko sacīt, vairāk vai mazāk atklāti pasaka vairāk, nekā pats pamana. Sādi gadījumi nemaz nav tik reti. Netiešie pierādījumi būtu gadījumi, kad aiz produkcijas šķietamās brīvības stāv kāds augstāks «vajag», kas tūdaļ pat valdonīgi paziņo savas prasības, ja notiek patvaļīga atteikšanās no radošās darbības, vai izraisa smagas psihiskās komplikācijas, ja radošā darbība tiek nevilšus pārtraukta.15 Mākslinieku psihes praktiskā analizē aizvien norāda, cik spēcīga ir bezapziņā sakņotās mākslinieciskās jaunrades dziņa, un vienlaikus — cik tā ir kaprīza un patvarīga. Cik daudzu izcilu mākslinieku biogrāfijas ilgā laikposmā pierādījušas, ka viņu radišanas dziņa ir tik liela, ka tā pakļauj visu cilvēcisko un liek kalpot radāmajam darbam pat uz veselības un sadzīviskās laimes rēķina! Nedzimušais darbs māksliniekā dvēselē ir stihisks spēks, kas panāk savu realizāciju vai nu ar tirānisku varu, vai ar to smalko viltību, ar kuru daba realizē savus mērķus, nerūpējoties par cilvēka — radošās sākotnes iemieso­tāja — priekiem un bēdām. Radošais mīt un aug cilvēkā, tāpat kā koks zemē, no kuras tas izvilina sev barību. Tādēļ mēs darītu visai pareizi, ja radošo procesu uzska­tītu par dzīvīgu būti, kas iedēstīta cilvēka dvēselē.16 Analītiskā psiholoģija to dēvē par autonomu kompleksu, kas kā atdalīta dvēseles daļa realizē patstāvīgu, no ap­ziņas hierarhijas izolētu psihisku dzīvi un atbilstoši savai enerģētiskajai vērtībai, savam spēkam izpaužas vai un kā patvaļīgi virzītu apziņas procesu traucējums, vai arī kā aug­stākstāvošas instances spēja pieņemt Es kalpībā. Līdz ar to dzejnieks, kurš sevi identificē ar radošo procesu, jau laikus saka «jā», tikko draud bezapziņas «vajag». Turpretī cits, kuram radošā sākotne pārstāv gluži vai svešu varu, nekādā ziņā nevar pateikt šo «jā», un tāpēc «vajag» viņu pārsteidz nesagatavotu. Varētu gaidīt, ka rašanās daudzveidībai būtu jāizpaužas ari darbā. Pirmajā gadījumā runa ir par apzinātu, apziņas vadītu un virzītu produktu, kas veidots, tiecoties panākt apzinātu formu un iedarbi. Otrajā turpretī runa ir par bezapziņā dzimstošu norisi, kas rodas bez apziņas līdzdalības, dažkārt pat pretēji tai, un patvarīgi uzspiež tai savu formu un iedarbi. Pirmajā gadī­jumā tātad varētu gaidīt, ka darba produkts nepārkāps apzinātas izpratnes robežas, ka tā iedarbe zināmā mērā tiks izsmelta nodoma ietvaros un nekādā ziņa neizteiks vai­rāk, nekā autors tajā ielicis. Otrajā gadījumā jāorientējas uz kaut ko pārpersonisku, kas iziet ārpus apzinātās izpratnes spēka lauka tikpat lielā mērā, cik autora apziņa ir atsvešināta no viņa darba pašattīstības. Te varētu gaidīt svešādus tēlus un formas, domas, kas tveramas tikai līdzībās, daudznozīmīgu valodu, kuras izteikumiem piemīt īstu simbolu vērtība, jo tie vislabākajā no iespējamiem veidiem pauž vēl nezināmo, tie ir tilti, kas pārmesti uz neredzamu krastu.

Caurmērā šie kritēriji ari ir pareizi. Ikreiz, kad runa ir par pārdomātam darbam apzināti atlasāmu materiālu, vērojamas iepriekš minētās īpašības; tas pats sakāms arī par otro gadījumu. Abi mums jau labi zināmie piemēri — Siilera drāmas un «Fausta» otrā daļa vai, vel labāk, «Zaratustra» — varētu ilustrēt teikto. Taču es nevelētos, iepriekš puslīdz pamatīgi neizpētījis dzejnieka personisko attieksmi pret paša darbiem, uzstāt, ka nezināma dzejnieka darbi iedalāmi tieši viena vai otrā tipā. Par maz ir tikai zināt, vai dzejnieks pieder pie intravertā vai ekstravertā tipa, jo abi tie var reizēm ieņemt ekstraverto, bet reizēm — intraverto nostādni. Jo īpaši tas redzams atšķirībā starp Siilera poētisko un filosofisko produkciju, atšķirībā starp Gētes dzejas formu pilnību un cīņu par «Fausta» otrās daļas satura atveidošanu, atšķirībā starp Nīēes aforismiem un «Zaratustras» saistīto straumi. Vienam un tam pašam dzejniekam attieksmē pret dažādiem saviem darbiem var būt atšķirīga nostādne, un analīzes kritērijiem ir jābūt atkarīgiem no konkrētās attieksmes. Šis jautājums, kā redzat, ir bezgala komplicēts. Taču sarežģītība pieaugs vēl vairāk, ja savā apskatā iekļausim jau iepriekš aplūkoto atziņu par gadījumu, kad dzejnieks ir identisks ar radošo. Ja būtu tā, ka apzināti realizētais produkcijas veids savā šķietamajā pārdomātībā un apzinātibā būtu tikai dzejnieka subjektīva ilūzija, arī tad viņa darbam piemistu simboliskās īpašības, kas

sakņojas nenoteicamajā sākotne un sniedzas pāri sava laika apziņai. Tās būtu tikai apslēptākas, jo arī lasītājs neiziet ārpus laika gara noteiktajām autora apziņas robe­žām. Jo ari viņu ierobežo savam laikam raksturīgais apziņas ietvars, un viņam nav nekādu iespēju ārpus savas pasaules atrast Arhimēda punktu, ar kura palīdzību pār­veidot savu laika noteikto apziņu, citiem vārdiem — atpazīt šada veida darbā simbolu. Par simbolu taču uzskatāma pati iespēja, ka viņpus mūsu pašreizējās uztveres spējas pastāv plašāka, augstāka jēga, un mājiens par to.

Sis jautājums, kā jau teicu, ir delikāts. īstenībā es to izvirzu tikai tamdēļ, lai ar savu tipizāciju neiegrožotu iespēju saskatīt mākslas darba jegu — ari tad, kad tas nepretendē izteikt kaut ko vairāk nekā visiem zināmo un nav nekas cits kā vien tas, kas ir. Taču mēs paši bieži vien piedzīvojam, ka pēkšņi no jauna atklājam kādu senzināmu dzejnieku. Tas notiek tad, kad mūsu apziņa savā attīstībā tikusi līdz kadai augstākai pakāpei, no kuras senzināmā dzejnieka teiktajā uztveram kaut ko jaunu. Taču tas jau atradās viņa darbā — kā apslēpts simbols, ko ļauj izlasīt tikai laika gara atjaunotne. Ir nepieciešamas citas ■— jaunas acis, jo ar vecajam var redzēt tikai to, ko tās pieradušas redzēt. Sāda veida pieredzei ir jānoskaņo mūs uz piesardzību, jo šī pie­redze attaisno domas, kuras iepriekš attīstīju. Simboliskajam mākslas darbam nav nepieciešama šāda subtilitāte, jau ar savu daudznozīmīgo valodu tas uzrunā mūs: «Es gribu teikt vairāk, nekā faktiski pasaku; manis jēga ir dziļāka par mani.» Mēs gluži kā ar pirkstu varam norādīt uz simbolu arī tad, ja neizdodas sniegt apmierinošu at­minējumu. Simbols ir nemitīgs pārmetums mūsu apjēgai un iejūtai. Šeit sakņojas arī tas, ka simbolisks mākslas darbs mūs vairāk rosina, tā teikt, dziļāk urbj un tādēļ daudz retāk sniedz tīri estētisku baudu, turpretim klaji nesimbolisks darbs daudz tiešāk sa­skan ar mūsu estētiskajām jūtām, jo tas ]auj skatīt pilnības harmonisko ainu.

Bet kāds pajautās: kas tad tuvina analītisko psiholoģiju mākslinieciskās jaunrades centrālajai problēmai, radošās sākotnes noslēpumam? Viss, par ko līdz šim runājām, nav taču nekas cits kā psihiskā fenomenoloģija. Tā kā «neviens radītais gars dabas dzīlēs» neietiecas, tad arī jums nav ko gaidīt no mūsu psiholoģijas neiespējamo, t. i., adekvātu skaidrojumu dzīves lielajam noslēpumam, kuru mēs tiešā veidā izjūtam, sasto­poties ar jaunradi. Ari psiholoģija, kā jebkura zinātne, ir gatava sniegt tikai pieticīgu devumu dzīves fenomenu labākai un dziļākai izpratnei, taču tā ir tikpat tālu no abso­lūtām zināšanām kā tās māsas.

Mēs tik daudz runājam par mākslas darba jēgu un nozīmi, ka mūs var pārmākt principiālas šaubas, vai māksla patiesi kaut ko «nozīmē». Varbūt māksla nepavisam neko «nenozīmē» un tai nav nekādās «jēgas» — vismaz taja ziņā, kādā mēs šeit runājām par jēgu'.. Varbūt tā ir kā daba, kura vienkārši ir un neko «neno­zīmē». Vai «nozīme» nav vienkārši interpretācija, ko tajā «ieslēpj» jēgu alkstošais intelekts? Varētu pat teikt, ka māksla ir skaistais un ka skaistajā tā gūst savu pil­nību un pašpietiekamību. Tai nav nepieciešama nekāda jēga. Jautājumam par jēgu nav nekā kopīga ar mākslu. Kad esmu mākslas jomā, man gribot negribot ir jāpakļaujas šai tēzei. Bet, ja runājam par psiholoģijas attiecībām ar mākslas darbu, tad atrodamies jau ārpus mākslas un mums nekas cits neatliek — mums ir jāspekulē, mums ir jāin­terpretē, lai lietas gūtu nozīmi, citādi taču mēs par mākslās darbu vispār nevaram domāt. Pašpietiekamā dzīve un norises mums ir jāielver teļos, jēgā, jēdzienos, turklāt apzināti attālinoties no dzīvīgā noslēpuma. Kamēr mēs paši apmulsuši esam jaunrades stihijas varā, tikmēr neko neredzam un neizzinām, pat neuzdrīkstamies izzināt, jo tie­šam pārdzīvojumam nekas nav tik kaitīgs un bīstams kā izziņa. Taču, tikko esam ārpus jaunrades procesa, mums ir japievēršas tā izziņai un jāuzlūko tas no malas — tikai tad tas kļūs par tēlu, kas kaut ko izteic ar savām nozīmēm. Un tad mēs ne tikai varam, bet mums ari ir jārunā par «jēgu». Tādējādi sākotnēji tīrais fenomens kļūs par ko tādu, kas saistībā ar citiem fenomeniem kaut ko nozīmē, kas spēle noteiktu lomu, kalpo zināmiem mērķiem, veic jēgpilnu iedarbi. Un, kad mēs it visu varam saskatīt, rodas iespaids, ka spējam ka irt ko izzināt un izskaidrot. Tādejādi mēs izjūtam ari zinātnes nepieciešamību.

Kad iepriekš runājām par mākslas darbu kā par augu, kas izaug no barojošās zemes, tad tikpat labi varējām ari lietot izplatītāku salīdzinājumu — par bērnu mātes miesās. Taču, tā kā visi salīdzinājumi klibo, tad Iabak mēģināsim metaforu vietā iz­mantot precīzāku zinātnisko terminoloģiju. Jūs atminaties, ka darbu in statu nascendi17 es apzīmēju par autonomu kompleksu. Ar šo jēdzienu tiek apzīmēti visi psihiskie vei­dojumi, kuri sākumā attīstās pilnīgi neapzināti un apziņā ielaužas tikai tad, kad sasniedz spēku pārkāpt tās slieksni. Asociacijai, kura tie tad stājas ar apziņu, nav vis asimi­lācijas, bet gan percepcijas nozīme — tas nozīmē, ka autonomais komplekss gan tiek ņemts vērā, taču to nevar pakļaut apzinātai kontrolei •— ne aizturei, ne patvaļīgai reprodukcijai. Komplekss tieši tādejādi arī parāda savu autonomo iedabu, ka tas pa­rādās un izzūd atbilstoši iekšējai tendencei; tas ir neatkarīgs no apziņas patvaļas. Sī īpatība, tāpat kā visiem autonomajiem kompleksiem, piemīt arī radošajam kompleksam. Un šeit tad var rasties analoģija ar slimīgajām dvēseles norisēm, jo tieši tās raksturo autonomo kompleksu parādīšanās. Pirmām kārtām tas attiecas uz garīgiem traucēju­miem. Mākslinieka dievišķajam neprātam18 ir bīstami reāla līdzība ar psihiskajām sli­mībām, lai gan abas parādības nav identiskas. Analoģiju rada kāda autonoma kompleksa klātesamība. Taču tā klātesamības fakts pats par sevi vēl nenozīmē neko patoloģisku,

jo arī psihiski veseli cilvēki laiku pu laikam vai pat ilgstoši var būt autonomu kom­pleksu varā. Šādas izpausmes gluži vienkārši pieder pie normālas psihes īpašībām; nepieciešama pat ārkārtīgi augsia bezapziņas pakāpe, lai cilvēks nespclu apzināties sevi kada autonoma kompleksa pastāvēšanu. Ta, piemēram, ikvienai daudzmaz diferencetai tipiskajai nostādnei ir tendence kjui par autonomu kompleksu, un vairumā gadījumu ta arī par tādu kļūst. Ari visām dziņām lielāka vai mazāka mērā ir autonoma kompleksa īpašības. Turklāt autonomais komplekss pats par sevi un sevī nav nekas patoloģisks, patoloģiju un slimību uzrāda tikai vairākkārtīgas un ārdošas ta izpausmes.

Kā tad rodas autonomais komplekss? Kāds iemesls (bet tā detalizētaka izpēte mūs šobrīd aizvestu pārāk tālu) izraisa līdz šim neapzinātas psihes jomas darbību; atdzī­vināta tā attīstās un izvēršas, iesaistot sevi radnieciskas asociācijas. Patērētā enerģija, protams, tiek atņemta apziņai, ja vien tā neatzīst par labāku identificēt pati sevi ar kompleksu. Ja tā nenotiek, rodas tas, ko Zanē apzīmēja par abaissement du niveau mental19 . Apzināto interešu un rīcības intensitāte pakāpeniski zūd, bet vietā rodas vai nu apātiska bezdarbība — māksliniekiem tik bieži raksturīgais stāvoklis —, vai arī apzināto funkciju regresīva attīstība, t. i., to nolaišanās zemākajās infantilajās un arha­iskajās pakāpes, un tas jau ir kas līdzīgs deģenerācijai. Priekšplānā izspraucas «parties inférieures des fonctions»20 : dziņas — ētisko normu vieta, naiva infantilitāte •— no­briedušas pārdomātības vietā, nepielāgotība — pielāgotības vietā. Arī tas mums ir zināms no daudzu mākslinieku dzīves gājuma. No šīs enerģijas, kas atņemta personības apzinātām izpausmēm, izaug autonomais komplekss.

Bet no kā sastāv jaunrades autonomais komplekss? To mēs vispār nevaram zināt līdz brīdim, kad pabeigtais darbs mums ļauj ielūkoties savos pamatos. Darbs sniedz mums izstrādātu tēlu visplašākajā nozīme. Šis tēls ir pieejams analīzei, ja mēs varam atpazīt tajā simbolu. Bet, ja tajā simbolisko nozīmi atsegt nespējam, tad vismaz konstatējam, ka mums mākslas darbs nesniedz neko vairāk par to, ko tas klaji pauž, vai, citiem vārdiem, ka mums tas nav nekas vairāk kā acīmredzamais. Es saku — «acīm­redzamais», jo iespējams, ka tnūsu mulsums nepieļauj nekādas dziļākas nojautas. Katra ziņā mēs neatrodam ne iemeslu, ne arī pieturas punktu analīzei. Turpretim pirmajā ga­dījumā kā pamatprincipu mēs varam atcerēties Ger harta Hauptmaņa teikto: «Dzejot — tas ir ļaut vārdos ieskanēties pirmvārdam.» Pārtulkojot psiholoģijas valodā, mūsu pirmais jautājums skanētu: no kāda kolektīvās bezapziņas pinntēla var atvedināt mākslas darbā attīstīto tēlu?

Nepieciešams paskaidrot vairākus šī jautājuma aspektus. Šoreiz, ka jau teikts, esmu pievērsies simboliskajam mākslas darbam, turklāt tādam, kura avots meklējams nevis autora personiskajā zemapziņā, bet gan tajā neapzinātās mitoloģijas sfēra, kuras pīrmtēli ir cilvēces kopējais īpašums. Tāpēc šo sfēru es saucu par kolektīvo bez apziņu un līdz ar to nošķiru no personiskās zemapziņas, ar kuru es apzīmēju to psihisko’ norišu un saturu veselumu, kuri paši par sevi spēj sasniegt apziņu un pa­rasti to jau ir sasnieguši, bet, tā kā nav savienojami ar to, tiek pakļauti_ izstumšanai un tādējādi mākslīgi noturēti zem apziņas sliekšņa. Arī no šīs sfēras mākslā ieplūst avoti, bet duļķaini avoti, kas mākslas darbu padara biežāk nevis simbolisku, bet gan s i m’p t o m ā t'i s k u. So mākslas veidu mēs — domājams, bez zaudējumiem un nožē­las — atstāsim Freida attīrošajai metodei.

Pretēji personiskajai zemapziņai, kas zināmā mērā ir relatīvi virspusīgs slānis — tūdaļ zem apziņas sliekšņa —, kolektīvā bezapziņa normālos apstākļos nespēj iekļūt apziņā, tāpēc arī nekāda analītiskā tehnika nevar to atsaukt atmiņā: tā nav ne izstumta, ne aizmirsta. Pati par sevi un sev kolektīvā bezapziņa ari nepastav, jo tā nav nekas cits ka iespējamība, t. i., ta iespējamība, kura no pirmlaikicm mantota noteikta mnemonisko tēlu formā vai ■— izsakoties anatomiski — smadzeņu struktūrā. Tic ir nevis iedzimtie priekšstati, bet gan piedzimta šo priekšstatu iespējamība, kas noteic robežas arī vis­pārdrošākajai fantāzijai, — tā teikt, izteles kategorijas, kaut kādā ziņa aprioras idejas, kuru pastāvēšanu, tiesa, nevar pierādīt bez to pieredzējuma. Tās izpaužas tikai noformētā materiāla kā tā veidošanas regulatīvie principi, t. i., pirmtēla sākotnējo pirmpamatu mēs varam atvedināt tikai no pabeigta mākslas darba. Pirmtels vai arhetips21 ir figūra — vienalga dēmons, cilvēks vai notikums —, kas at­kārtojas vēstures gaitā it visur, kur vien brīvi darbojas radošā fantāzija. Līdz ar to tas pirmām kārtām ir mitoloģiska figura. Detalizelak izpētot šos teļus, atklajam, ka zināmā mērā tie ir mūsu priekšteču neskaitāmo tipisko pārdzīvojumu formulētā rezultante. Zināmā mērā tie ir viena un tā paša lipa neskaitāmo pārdzīvojumu psihiskās nogulsnes. Caurmērā tie attēlo miljoniem individuālo pārdzīvojumu un tādējādi sniedz psihiskās dzīves tēlu, kas sadalils un projicēts mitoloģiskās pandemonijas daudzajos veidolos. Taču mitoloģiskie teli jau paši par sevi ir radošās fantāzijas izstrādājums-2 , un tie vēl gaida savu tulkojumu jēdzieniskā valodā, bel šajā virziena ar grūtībām sperti pirmie soļi. Sie jēdzieni, kuri vēl tikai radāmi, varētu veicināt bezapziņas procesu — pirmtēlu sakņu — abstraktu, zinātnisku izzinu. Ikvienā no šiem tēliem ir kristalizējusies daļiņa cilvēka psiholoģijas un likteņa, daļiņa ciešanu un prieka — visa tā, kas neskai­tāmas reizes atkārtojies priekšteču dzīve un ko raksturo arī līdzīga norises gaita. Tas ir kā dvēselē dziļi iegrauzusies upes guKue, kura dzīve, kas līdz šim, nedroši taustī­damas, plūdusi izpletusies plaša, irdena līdzenuma, pēkšņi sāk tecei spēcīgā straumē, ja atkārtojas īpašā apstākļu sagadīšanās, kas izsenis ir veicinājusi pirmtēla veidošanos. Mitoloģiskās situācijas rašanās momentu vienmēr raksturo īpaša emocionāla intensitāte:

it kā mūsos tiktu skartas nekad agrāk neskanējušas stigas vai ari atsvabināti spēki, par kurn pastāvēšanu mēs neko neatminamies. Adaptīvā cīņa ir grūts uzdevums, jo mums pastāvīgi ir darīšana ar individuāliem, t. i., netipiskiem nosacījumiem. Tādēļ arī nav brīnums, ka, sastopoties ar tipisku situāciju, mes vai nu pēkšņi jūtam īpašu atbrī­votību, kas mūs nes kā uz spārniem, vai arī mūs pārņem nepārvarams spēks. Tādos brīžos mēs esam nevis vairs atsevišķas būtnes, bet gan dzimta, un tas mūsos atmodina visas cilvēces balsi. Tādēļ arī atsevišķais indivīds nav spējīgs pilnīgi izmantot savus spēkus, ja viņam nenāk palīgā viens no šiem kolektīvajiem priekšstatiem •— tas, kurš tiek saukts par ideālu, — un neizbrīvē viņā visu to instinkta spēku, kuram parastā apzinātā griba viena pati nekad nevar atrast pieeju. Iedarbīgākie ideāli vienmēr ir vairak vai mazāk atklāti arhetipa varianti; to it viegli var saskatīt, jo tādi ideāli mīļuprāt tiek alegorizēti (piemēram, māte kā tēvzemes alegorija), turklāt pašai alegorijai, pro­tams, nepienākas ne vismazākais motivācijas spēks, kas sakņojas tēvzemes idejas sim­boliskajā vērtē. Proti, arhetips ir tā saucamā pirmatnējā cilvēka participation mystique13 ar zemi, kuru tas apdzīvo un kura satur tikai viņa senču garus. Svešatne ir posts.

Visas attiecības ar arhetipu, vai tās būtu pārdzīvotas vai vienkārši izteiktas, ir «aizkustinošas», t. i., tās iedarbojas, modinādamas mūsos daudz spēcīgāku balsi nekā mūsējā. Pirmtēlu valodā runājošais runā it kā tūkstoš balsīm, viņš valdzina un pa­kļauj, viņš paceļ apzīmējamo no vienreizējā un pārejošā vienmēresošā sfērā, viņš paceļ personisko likteni cilvēces likteņa līmenī un tādējādi izbrīvē mūsos visus tos palīdzīgos spēkus, kuri ļauj cilvēcei paglābties no briesmām un pārdzīvot pat visgarāko nakti.

Tāds ir mākslas iedarbes noslēpums. Radošais process, ciktāl mēs vispār spējam to izsekot, veidojas no arhetipa neapzinātas atdzīvināšanas un tā attīstības un atveidoša­nas līdz pabeigtam mākslas darbam. Pirmtēla atveide zināmā mērā ir tulkojums ta­gadnes valodā, un, pateicoties tam, ikviens gūst iespēju, tā teikt, atkal rast pieeju dzīves dziļākajiem avotiem, kas pretējā gadījumā viņam būtu aizbērti. Te ir mākslas sociālā nozīmība: tā nemitīgi strādā pie laika gara audzināšanas, jo atklāj tos veidojumus, kuru laika garam visvairāk trūkst. Neapmierinātībā ar tagadni radušās mākslinieka ilgas ved atpakaļ, līdz viņš sasniedz to bezapziņas tēlu, kurš spēj visiedarbīgāk kom­pensēt laika gara trūkumus un vienpusīgumu. Sis tēls viņu pārņem un, ciktāl viņš to izvilina no visdziļākās bezapziņas un tuvina apziņai, maina arī savu veidolu, līdz atklājas tagadnes cilvēku uztveres iespējām.

Mākslas darba veids ļauj mums izdarīt secinājumus par laikmetu, kurā tas radies. Ko savam laikmetam nozīmē reālisms un naturālisms? Ko nozīmē romantisms? Ko no­zīmē hellēnisms? Tie ir mākslas virzieni, kuri uznesa augšup to, kas bija visvairāk nepieciešams tā laika garīgajai gaisotnei. Mākslinieks ka sava laikmeta audzinātājs — par to šodien vēl varētu daudz runāt.

Tāpat kā atsevišķiem indivīdiem, arī tautām un laikmetiem ir tiem raksturīgi gara virzieni vai nostādnes. Jau pats vārds «nostādne» pauž neizbēgamu vienpusību, kas ietverta noteiktā virzienā. Tur, kur pastāv virziens, pastāv arī norobežošanās. Bet tas nozīmē, ka viena vai otra psihes joma, kas varētu dzīvot, šīs norobežošanās rezultātā tomēr nedzīvo, jo neatbilst vispārējai nostādnei. Parasts cilvēks vispārējo nostādni var pārciest bez īpašiem zaudējumiem; apkārtceļu un nomaļo ceļu cilvēks, kurš nevar — kā parasti cilvēki — iet pa plašajiem lielceļiem, visdrīzāk arī atklās to, kas atrodas nomaļus no lielā ce|a un gaida savu atdzīvināšanu. Mākslinieka relatīvā nepielāgotība ir viņa patiesā priekšrocība, tā ļauj viņam turēties sāņus no lielā ceļa, sekot paša al­kām un rast to, kā citiem, pašiem pat neapzinoties, trūkst. Tāpat kā bezapziņas reakci­jas ir atsevišķu indivīdu apzināto nostādņu vienpusību koriģējošs pašregulacijas pro­cess, arī māksla ir garīgas pašregulācijas process nāciju un laikmetu dzīve.

Es apzinos, ka priekšlasījuma ietvaros varēju sniegt likai vispārējus uzskatus — un ari tikai koncentrētā ieskicējmna. Taču uzdrīkstos ceret, ka par visu to, ko nevarēju pateikt, t. i., par manu atziņu konkrēto pielietojumu attiecībā pret mākslas darbu, jūs jau esat padomājuši un līdz ar to piešķīruši manām abstraktajām pārdomām miesu un asinis. ■

Igora Šuvajeva tulkojums un komentāri

(Jung C. 0'. Uber die Beziehungen der analytischen Psychologie zum Dichterischen Kunstwerk.

Jung CG. Seelenproblcnie der Gegenwart. Zürich, 1932. S. 40—73. Referats, kas lasīts Vācu va­lodas un literatūras biedrībā Ciriliē 1022. gada rnaija.)

PIEZĪMES

1 KG. Jungs te doma to 19. gadsimta psiholoģijas daļu, kura pirmām kārtam asoc ejas ar 'L. Bihnera un L. Molešota vardu, pieskaitot tai ari Z. Freidu. Savas attiecības ar Z. Fre'du K. G. Jungs mēģina izskaidrot rakstā «Freida un Junga pretstats» (Jung C. (J. Seelenprobleme der Gegenwart. Zürich, 1923. S. 74—86). Plašāk sk.: Freud SJung C. G. Briefwechsel. F. a. M., 1974; Frey-Rohn L. Von Freud zu Jung. Zürich, 1980, u. c.

E.   Zola, piemēram, romāna «Terēza Rakēna» otrā izdevuma priekšvārda rakstfja: «L\s izvēlējos varoņus, kas viscaur paklauti saviem nerviem un asinīm, kuriem nav brīvas gribas, kurus ikvienā dzīves rīcībā iesaista viņu miesas fatālā iedarbe» (Ëèòåðàòóðíûå ìàíèôåñòû ôðàíöóçñêèõ ðåàëèñòîê. Ë., 1935. Ñ. 98). Padomju literatūrā socioloģiskās kategorijas nereti tiek aizvietotas ar fizioloģiska­jam (un otrādi); plašāk sk.: Ñîöèîêóëüòóðíûå óòîïèè XX âåêà. Ì., 198«. Âûï. 0.

2 Izteiksmes veids (fr.).

3 Jungs pats gan ar pārliecīgu godbijību neizceļas, savā radikālajā kritikā viņš seko F Nīčem Kura filoso iju uzskata par labako iespēju sagatavoties mūsdienu psiholoģijai. Grāmatas «Cilvēcis­kais, pārlieku cilvēciskais» (1878) 1886. gada izdevuma priekšvārdā Niče raksta: «Bet kur tad mūs­dienas ir rodami psihologi? Kairā ziņā Francijā, iespējams — Krievijā, taču nekādā zina ne Vā­cija.» (Nietzsche F. Werke. Leipzig, 1906. Bd. 3. S. 13) Par šo tēmu sk. arī: Ëåéáèí'â Ôðåéä ïñèõîàíàëèç è ñîâðåìåííàÿ çàïàäíàÿ ôèëîñîôèÿ. Ì. 1990.

* Gēte J. Fausts. I d., 2031—2032 (Rainis J. Kopoti'raksti. R., 1982. 1C. sēi 73 Inn)

■’ Skandāla hronika (fr.).

• ë \ Ps y?j'°Pfihla Wxualis (lat.) — seksuālā psihopāiija. Savulaik ar šādu pašu nosaukumu tika izdota Riharda fon Krafta-Ebmga (1840—1902) grāmata, kuras iespaidā K. G. Jungs pievērsās psiJiiairij ai.

7 īpaši intensīvi pie šīs tēmas psihoanalītiķi strādā 1911.—1914. g. Tā kā jaunrades procesā mākslinieks ir vienatnē ar sevi. tad viņš ir spilgti izteikts «Narciss». Vienlaikus, radot darbus un tēlus, kuri (vai kuru nozīme) var kļūt patstāvīgi, viņš līdzinās «Pigmalionam». Psihoanalīzes ietvaros, pēc Junga ieskata, sī problēma nav atrisināma. Par terminu «narcisisms» «sk. Leupold-Löwenthal H. Handbuch der Psychoanalyse. Wien, 1986. S. 230-231. Sk.: arī: Psychoanalytische und psychopathologLSCiie Literaturinterpretation. Darmstadt, 1981. Tiek gan uzskatīts, ka psihoanalītiskais mākslas traktējums ir vienkārši mākslas elementu iesaistīšana psihoanalītiskās filosofijas (vai teorijas) pa­reizības pierādīšanai. Sk.: Pech K.-U. Kritik der psychoanalytischen Literaturund Kunsttheorie. F. à. M., 1980, u. c.

8 Domāta_grāmata «Tā runāja Zaratustra» (1883—1884). kuru Nīče rakstīja jau slimības laikā. Slimības agrīnie simptomi spieda viņu 1879. gadā atstāt Bāzeles universitātes klasiskās filoloģijas katedru. & J

9  Domāts Platona mīts. kas izklāstīts dialogā «Valsts» (VII 514—517; Platons. Valsts. R„ 1982. 126.—130. Ipp.). Par līdzību (msljm) jūdaiski kristietiskajā tradīcijā plašāk sk.: Àâåðèíöåâ G. Ãðå÷åñêàÿ ëèòåðàòóðà è áëèæíåâîñòî÷íàÿ «ñëîâåñíîñòü». — Òèïîëîãèÿ è âçàèìîñâÿçü ëèòåðàòóð äðåâíåãî ìèðà. Ì., 1971. Arī pats K. G. Jungs savos uzskatos par simbolu nav konsekvents simbols var buļkariV libido līdzība u. tml. (sk.: Jacobi J. Die psychologie von C. G. Jung. Zurich, 1967).

10 Sal.: Rank Î. Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die Psychoanalyse. Leipzig, 1924. Vēlāk šī ideja tika attīstīta tā saucamajā prcnatālajā psiholoģijā (sk.: F odor N. The Search for the Beloved. N. Y., 1949; Peerholte M. L. Prenatal Dynamics. Leiden, 1954 u. c. Konkrēta teksta analīzi sk.: Ëåâè-Ñòðîñ Ê. Ñòðóêòóðíàÿ àíòðîïîëîãèÿ. Ì., 1983.)

11 Junga personības (Persönlichkeit) koncepcija ir divdabīga. Personība var būt vai nu persona (maska), vai arī patības (das Selbst) apzīmējums.

,2 Sal.: «Reti var sastapt radoši apdāvinātus cilvēkus, kam nenāktos dārgi samaksāt par lielās varēšanas dievišķo dzirksti. Tas ir tā, it kā ikviens būtu dzimis ar noteikti ierobežotu dzīves enerģijas kapitalu. Visstiprākais viņā — radošā sākotne — aprij viņa enerģijas lielāko da]u, ja viņš patiesi ir mākslinieks, un visam citam paliek pārāk maz, lai no tā varētu attīstīties vēl kāda īpaša vērtība. Radošā sākotne bieži vien no cilvēka ir izsūkusi asinis tik lielā mērā, ka viņš kaut kā vēl var dzīvot primitīvā līmenī vai vispār ļoti zemā līmenī. Parasti tas izpaužas kā bērnišķība un neapdomība vai kā naivs egoisms, kas ne ar ko nerēķinās (tā saucamais «autoerotisms»), kā iedomība vai citi netikumi. [. .ļ Personiskā autoerotisma izpausmēs mākslinieku var salīdzināt ar ārlaulības vai vispār pamestiem bērniem, kuriem jau no mazām dienām jāizkopj sevī sliktas īpašī­bas. lai aizstāvētos pret nemīlošās apkārtnes graujošo ietekmi.» Jungs K. G. Psiholoģija un poētiskā jaunrade. XX gadsimta māksla un filozofija: teksts un konteksts. R. Î990 (ražošanā izd. «Liesma»).

13 Rakstā «Psiholoģija un poētiskā jaunrade» Jungs šķir psiholoģisko un vizionāro jaunradi. Pēdējā sakņojas pirmpārdzīvojuma varenībā, «kas svešs un vēss vai svinīgs un cēls iznirst no bezlaiciskajām dzīlēm; tas ir kas visai divdomīgs, dēmoniski grotesks, cilvēcisko vērtību un skaisto formu saspridzinošs, tas ir kaut kāds šausminošs mūžīgā haosa jūklis vai, Nīees vārdiem runājot, «crimen laese ma estât is humane», bet reizē — kaut kāda atklāsme, kuras tāles un dzīles cilvēka nojauta nemaz nespēj izdibināt, vai skaistums, ko nespēj izteikt nekādi vārdi.»

14 ««Viens vienmēr ir man par daudz» — domā vientulis. «Vienmēr viens un viens — tas iztaisa par ilgiem laikiem divus»!» (V. Plūdoņa tulkojums: NīcŠe F. Tā runāja Zaratustra. R., 1989. 65. Ipp.)

15 «īstenībā no arhetipiskajiem pamatiem nevar leģitīmi atbrīvoties, ja vien nevēlas piesaukt nei­rozi. tas ir tāpat, kā bez pašnāvības nevar atbrīvoties no ķermeņa un tā orgāniem.» (Jung C. G., Kerényi K. Einführung in das Wesen der Mythologie. Amsterdam, 194). S. 113.)

16 Par jaunā koncepta — «rizomas» — nozīmi (ne tikai psihoanalīzē) sk.: Deteuze G., Guattari F. Rhizom. Berlin, 1977 (oriģ.: Rhizome. Introduction. Paris. 1976).

17 Rašanās stāvoklī (lat.). _

18 Iespējams, ka reminescence no Platona dialoga «Ions», kur atzīmēts, ka dievišķās iedvesmas pārņemtie rapsodi nav savā prātā (535 d). Parasti kultūrā tiek marķēta Dzejnieka savdabība, atšķi­rība no ikdienišķā un saistība ar ne-sadzīviskām sfērām: plašāk par to var lasīt V.^Toporova darbos.

19 Mentālā līmeņa pazemināšanās (fr,). Pjers Zanē (Janet; 1859—1947) — franču psihologs, psi­hiatrs un neiropatologs.

20 Funkciju zemākā daļa (fr.). .

21 Sākotnēji (no 1912. g. J. Burkharta ietekmē) Jungs lieto terminus «pirmatnējie tēli», «pirmteli», un. tikai sākot ar 1919. gadu. — «arhetips». Sā termina jēga nav saistīta ar tēlu. Jungs to apraksta šādi: arhetipu «var salīdzināt ar kāda kristāla asu sistēmu, kas zināmā mērā preforme^ kristālā vei­došanos atsalnī. bet kurai pašai nav vieliskas eksistences. 1. .] Arhetips pats par sevi ir tukšs, for­māls elements, tas nav nekas cits kā facultas praeformandi, apriori dota priekšstatu formas iespē­jamība» (Jung C. G. Von der Wurzeln des Bewußtsein. Zürich. 1954. S. .95—06). Sk. ari Zur Idee des Archetypischen. Zürich, 1945; Balmer H. //. Die Archetypentheorie von C. G. Jung. Berlin, 1972 u. c. 1 . .

2 Sal.: «Turklāt daudzi mitoloģiskie motīvi ir apslēpti_ mūsdienu telamaja valoda, piemēram tas vairs nav Zeva ērglis vai putns Roks, bet gan lidmašīna. cīņa_ar pūķi dzelzceļa katastrofa, pūķi nogalinājušais varonis — varoņtenors pilsētas teātrī, htoniskā Māte resna sakņu tirgotājā, bet Prozerpīnes nolaupītājs Plutons bīstams šoferis u. tml.» (Jungs KG. Psiholoģija un poētiska jaunrade). Sk. arī: Àâåðèíöåâ Ñ. Ñ. «Àíàëèòè÷åñêàÿ ïñèõîëîãèÿ» Ê. Ã. Þíãà è çàê ™0 ^Ðí °5™ òâîð÷åñêîé ôàíòàçèè. — Î ñîâðåìåííîé áóðæóàçíîé ýñòåòèêå._ Ì., 1972. Âûï. 3. Ñ. È”.,

2S Mistiskā participācija. līdzdalība (fr.). Plašāk šī ideja attīstīta franču etnologa un filosoīa Lis jena Levī-Brila (1857—1939) darbos, piem.: Lévy-Brulh L. Le mythologie primitive. Paris, 193o.

Kopš Freida «psihoanalīze» piesaistīja sev plašāku uzmanību ārpus šaura neiropa­tologu loka, kopš Freida skolnieks Jungs izveidoja un daļēji publicēja savu bezapziņas psiholoģiju un mācību par tipiem, kopš analītiskā psiholoģija turklāt vēl pievērsās arī tautas mītam, teikai un poēzijai, starp mākslu un psihoanalīzi pastāv cieša un auglīga mijiedarbība. Neatkarīgi no tā, vai Freida mācība tika pieņemta visā pilnībā vai ne, tās atradumi bija neapstrīdami un to ietekme nenoliedzama.

Ka mākslinieki būs tie, kuri ātri sadraudzēsies ar šo jauno, daudzējādā ziņā auglīgo analīzes metodi, varēja gaidīt. Ļoti daudzi gluži kā neirotiķi aizrāvās ar psihoanalīzi. Mākslinieks arī bija simtkārt gatavāks un ieinteresētāks ielaisties psiholoģijā, kas bal­stīta uz pilnīgi jauniem pamatiem, nekā oficiāla zinātne. Ģeniālam radikālismam allaž bijis vieglāk piesaistīt mākslinieku nekā profesoru. Tāpat mūsdienās par Freida domu pasauli plašāk diskutē un to vairāk pieņem jaunā mākslinieku paaudze nekā profesionāli mediķi un psihologi.

Tad nu katrs mākslinieks — ja vien nepārvērta psihoanalīzi par p]āpu tematu kafejnīcā — itin drīz sāka apsvērt, ko viņš kā mākslinieks var mācīties no jaunās psiholoģijas, taču daudz biežāk radās jautājums, vai un ciktāl jaunie uzskati par psi­holoģiju varētu nākt par labu pašai daiļradei.

Atceros, ka man pirms gadiem diviem kāds paziņa ieteica abus Leonharda Franka romānus, atzīdams tos ne tikai par augstvērtīgiem sacerējumiem, bet vienlaikus par «zināmu ievadu psihoanalīzē». Kopš tā laika esmu lasījis vairākus sacerējumus, kuros skaidri saskatāmas pēdas, ko atstājusi aizraušanās ar Freida mācību. Man — ne vis­mazākā mērā neizjutušam interesi par zinātnisko psiholoģiju — šķita, ka dažos Freida, Junga, Stekela un citu zinātnieku rakstos ir pateikts kas jauns un svarīgs, es tos lasīju ar visdzīvāko līdzdalību un visā visumā atradu viņu dvēselisko norišu izpratnē apstiprinājumu gandrīz visām nojausmām, ko biju guvis no citiem rakstniekiem un paša vērojumiem. Es redzēju izteiktu un formulētu to, kas man kā nojausma un gais­toša ideja, kā bezapziņas informācija daļēji jau bija piederējusi.

Rakstniecībā, kā arī dienišķās dzīves novērošanā jaunās mācības auglīgums bija neapšaubāms. Bija par vienu atslēgu vairāk — tā bija nevis absolūta burvju atslēga, bet kāda ārkārtīgi vērtīga pozīcija, jauns lielisks instruments, kura noderīgums un drošība itin ātri apstiprinājās. Es šeit nedomāju dažu literatūrvēsturnieku pūliņus izveidot no rakstnieka dzīves iespējami detalizētāku slimības vēsturi. Ārkārtīgi vērtīgi mums bija kaut vai apstiprinājumi un precizējumi, kurus ieguva Nīčes psiholoģiskās atziņas un dvēseliski smalkās nojausmas. Iesāktā bezapziņas apzināšana un pētīšana, tādu psihisko mehānismu kā apspiešana, sublimēšana, regresija utt. izskaidrošana padarīja shēmu saprotamu, viegli uztveramu.

Taču, kaut arī nodarbošanās ar psiholoģiju bija zināmā mērā atvieglota un kļuvusi iespējama visiem, šās psiholoģijas pielietojamība mākslā tik un tā palika ļoti apšau­bāma. Tikpat maz, cik zināšanas vēsturē nodrošina vēsturisku daiļdarbu rašanos, bet botānikā vai ģeoloģijā — prasmi uzgleznot ainavu, vislabākā zinātniskā psiholoģija spēj palīdzēt cilvēka mākslinieciskajā atveidē. Bija pat uzkrītoši, ka psihoanalītiķi visur par pierādījumiem, par avotiem un apstiprinājumiem izmantoja agrāko, pirmsanalītisko laiku rakstniecību. Tātad to, ko analīze bija atklājusi un zinātniski formulējusi, rakstnieki jau vienmēr bija zinājuši; izrādījās, ka rakstniekam ir kāda īpaša domāšana, kas īste­nībā caurcaurēm ir pretrunā ar analītiski psiholoģisko. Rakstnieks bija sapņotājs, ana­lītiķis ■— viņa sapņu tulkotājs. Tāpēc — vai tad rakstniekam, lai ar kādu atsaucību viņš izturētos pret jauno dvēseles mācību, atlika vēl kas cits kā sapņot tālāk un sekot saviem bezapziņas saucieniem?

Nē, nekas cits viņam neatlika. To, kurš pirms tam nebija bijis dzejnieks, kurš nebija iepriekš izjutis dvēseliskās dzīves iekšējo uzbūvi un sirdspukstus, nekāda analīze ne­padarīja par dvēse|u pazinēju. Tas spēja tikai pielietot jaunu shēmu, varbūt ar to uz mirkli samulsināt, taču nespēja būtiski kāpināt savus spēkus. Dvēselisko norišu dzejiskā satveršana, kā bijusi, tā arī palika intuīcijas, nevis analītiskā talanta ziņā.

Un tomēr līdz ar to jautājums vēl nav atrisināts. Patiešām, psihoanalīzes ceļš spēj būtiski stimulēt arī mākslinieku. Cik lielā mērā būs aplami, ja viņš analizēs tehniku pārņems mākslā, tikpat lielā mērā būs pareizi, ja viņš raudzīsies uz psihoanalīzi no­pietni un ies tās pēdās. Es saskatu trīs apstiprinājumus un apliecinājumus, ko māksli­nieks spēj gūt no analīzes.

Visupirms dziļais apstiprinājums faulāzijas, fikcijas vērtībai. Ja mākslinieks parau­gās pats uz sevi analītiski, viņš nevar neredzēt, ka viena no kaitēm, kas viņu nomoka, ir viņa neuzticība pret savu profesiju, šaubas par fantāziju, svešāda balss sevī, kas

izdabā pilsoniskajiem uzskatiem un audzināšanai un liek visu savu rīcību alzīl «tikai» par skaistu fikciju. Taču tieši analīze katram māksliniekam neatlaidīgi māca, ka tieši tas, ko viņš agrak spējis atzīt «tikai» par skaistu fikciju, ir augstaka vērtība, kas skaļi atgādina viņam par dvēselisko pamatprasību esamību, ka ari par visu autorita­tīvo mērogu un vērtējumu relativitāti. Analīze apliecina mākslinieku sevis paša priekša. Vienlaikus tā paver kādu novadu analītiskajā psiholoģijā, kur viņam ir iespēja darbo­ties intelektuāli. _

Par šīs metodes noderīgumu droši vien jau bus pārliecinājies tas, kurš to pazīst tikai no ārpuses. Abas otrās vērtības atklājas tikai tam, kurš dveseles analīzi pamatīgi un nopietni izmēģinājis pats uz savas ādas, — tam analīze kļūst nevis par intelektuālu nodarbi, bet par piedzīvojumu. Kas apmierinās, saņēmis par savu «kompleksu» dažus izskaidrojumus un ieguvis par savu iekšējo dzivi dažas formulējamas ziņas, tam paslīd garām svarīgākās vērtības.

Cilvēkam, kurš nopietni gājis kādu analīzes ceļa posmu, meklējis dvēseliskos pirm­pamatus atmiņās, sapņos un asociācijās, kā paliekošs ieguvums tiek tas, ko varētu nosaukt par «vissirsnīgāko attieksmi pret paša b e z a p z i ņ u». Tas izbauda siltāku, auglīgāku, kaislīgāku svārstīšanos starp apziņas un bezapziņas pasauli; daudz ko no tā, kas citādi paliek «tumsā» un norisinās bez ievērības pamestos sapņos, viņš paņem sev līdzi gaismā.

Un tas atkal ir cieši saistīts ar psihoanalīzes rezultātiem ētikas, personiskās sirds­apziņas jomā. Analīze pirmām kārtām uzstāda citu nopietnu pamatprasību, kuras ap­iešana vai neievērošana nekavējoties atriebjas, kā dzelonis ieduras [oti dziji un atstaj pēdas uz ilgu laiku. Tā prasa pašam pret sevi patiesīgumu, pie kura mes neesam raduši. Tā māca mums saskatīt, atzīt, izmeklēt un nopietni uztvert tieši to, ko mēs ar vislielākiem panākumiem bijām sevī padzinuši, ko veselas paaudzes ar ilgstošu pie­spiešanos padzinušas. Jau pirmajos solos, kas tiek sperti analīze, cilvēks izbauda va­renu, pasakainu piedzīvojumu, sakņu izkustināšanas izjūtu. Kas neatkapjas un iet talak, tas soli pa solītim jūtas arvien vientuļāks, arvien vairāk nošķirts no konvencijām un tradicionālajiem uzskatiem, to urda jautājumi un šaubas, un nav nekā tāda, kā priekšā tas apstātos. Toties viņš redz vai nojauš arvien skaidrāk un skaidrak no izcelsmes sabrūkošajām aizkulisēm iznākam patiesības, dabas veidolu. Jo tikai intensīva analīzes pašpārbaudē cilvēks patiešām izdzīvo kādu vēstures attīstības posmu, un _ce]š tam cauri ir asinīm slacīts. Atgriežoties pie tēva un mātes, pie zemnieka un klejotāja, pie pērtiķa un zivs, cilvēks nekur citur tik nopietni, tik satricinoši nepārdzīvo savu izcelsmi kā nopietnā psihoanalīzē. Iemācītais top redzams, zinātais pārvēršas sirdspukstos, un, bai­lēm, apjukumam un apspiešanai gaistot, arvien skaidrāk un prasīgāk aug dzīves un personības nozīme.

šo audzinošo, veicinošo, skubinošo analīzes spēku neviens nespēj izjust prasīgāk kā mākslinieks. Jo viņu taču nodarbina nevis pēc iespējas ērtāka pielāgošanās pasaulei un tās paražām, bet gan tas vienreizējais, kas būtībā ir viņš pats.

Pagātnes rakstnieku vidū daži bija nonākuši loti tuvu analītiskās dveseles mācības būtiskajiem likumiem, vistuvāk — Dostojevskis, kurš ne tikai intensīvi bija gājis šo ceļu labu laiku pirms Freida un viņa skolniekiem, bet kuram bija arī zinarna ša veida psiholoģijas prakse un tehnika. Dižo vācu rakstnieku vidū tas ir Zans Pols, kura dvēselisko norišu izpratne biia vistuvāk mūsdienu izpratnei. Turklāt Zans Pols ir vis­spožākais tāda mākslinieka piemērs, kuram, pajaujoties uz dziļu, dzīvu nojautu, pastā­vīgais, drošais kontakts pašam ar savu bezapziņu kjūst par mūžam neizsmeļamu avotu.

Nobeigumā es citēšu rakstnieku, kuru mēs gan esam raduši piepulcināt pie tīrajiem ideālistiem, nevis pie sapņotājiem un sevī noslēgtajām personībām, tomēr kopumā pie samērā intelektuāliem rakstniekiem. Oto Rauks kā vienu no vispārsteidzošākajiem pirmsmodernisma apliecinājumiem bezapziņas psiholoģijai atklāja šādu vietu Sillera vēstule Kerneram, kurš sūdzējies, ka darbs nevedoties: «Tavu sūdzību iemesls, kā man gribas domāt, slēpjas nebrīvē, ar kuru Tavs prāts iegrožo Tavu iztēli. Šķiet, ka radošajam darbam, ko veic Tava dvēsele, nav labi un ir pat kaitīgi, ja prāts jau it kā pie vārtiem pārāk bargi uzlūko to ideju, kas nāk. Ideja, to izolēti aplūkojot, var likties |oti neie­vērojama un ļoti dēkaina, bet iespējams, ka caur kādu citu, kas nāks vēlāk, tā kļūs svarīga, ka saistībā ar citām, kas varbūt liekas tikpat banālas, tā radīs kādu |oti ne­pieciešamu posmu: prāts to visu nespēj izšķirt, ja nesaglabā šo ideju tik ilgi, kamēr nav to novērtējis saistībā ar citām. Turpretī radošās smadzenēs, kā man gribas domāt, prāts pie vārtiem ir noņēmis savu sardzi, idejas gāžas pêle-mêle', un tikai pēcāk tas aplūko un pārskata lielo kaudzi.»

Šeit klasiskā formā ir izteikta ideālā attieksme pret bezapziņas intelektuālo kritiku. Un tā ir strādājuši visi lielie mākslinieki — nevis apspieduši tās bagātības, kuras nak no bezapziņas, no nekontrolētas idejas, no sapņa, noi psiholoģiskas spēles, ne arī ilgstoši nodevušies bezapziņas bezveida bezgalībai, bet gan saudzīgi ieklausījušies slēptajos avotos un tikai pēc tam kritiski un analītiski izvērtējuši šo haosu. Ja ir tehnika, kas spēj līdzēt šās prasības īstenošanā, tad tā ir psihoanalīzes tehnika.

No vācu valodas tulkojis Ingus Liuiņš

1918.

1 Juku jukām. ()runču vai.)

Pārejas periodus tautu vēsturē novērtēt visgrūtāk — viss šķiet sagriezts kājām gaisā: netiek šķirts pārejošais no paliekošā, netiek ievēroti savu laiku pārdzīvojušie likumi, bet jauni vēl nav raditi. Tas ir ari avantūristu un pašlabuma tīkotāju laiks, kad izveicība un uzņēmība kotējas augstāk par dzīvesgudru un apsvērtu rīcību. Pētera Birkerta (1881—1956) — revolucionāra, trimdinieka un zinātnieka — mūža nogales perso­niskās traģēdijas pamatā, šķiet, bijušas paša rakstura īpašības: pamatīgums, darba tikums, nespēja piemēroties jaunajiem apstākļiem un nevēlēšanās atteikties no agrāk uzrakstītajiem darbiem, savas pārliecības un uzskatiem.

Jaunajos apstākļos traucēja iejusties ari plašās zināšanas jurisprudencē, psiholo­ģija, socioloģijā, ka ari jaunibā, studējot pirmavotus, iegūtās zināšanas marksismā. P. Birkerts — pārliecināts materiālists, ateists un Darvina mācības atzinējs — sadurās ar ļeņiniski-staļinisko sociālisma celtniecības praksi: vispirms 1918.—1920. gadā, strā­dājot’ pedagoga darbu Maskavā un Smoļenskā, bet 1940.—1941. gadā un no 1944. gada tepat Latvijā. Jaunās paaudzes boļševiki neatlaidīgi vajāja LSD partijas vecbiedru, pa­zemoja, atbrīvoja tin darba augstskolā. Būdams praktisks cilvēks, B. Birkerts mēģināja atrast kompromisu ar jauno varu, tās aparātu un palikt godīgs dzīvē un zinātnē. Tas neizdevās, ciņa ar pretiniekiem bija bezcerīga un neauglīga, dažu bridi neizturēja nervi, un uz vienu otru nodevīgu sitienu P. Birkerts atbildēja ar to pašu — ielaidās savstar­pējā nomelnošanā, pagātnes «grēku» uzrādīšanā. Tas plosīja nervus un grāva veselību. Savā garīgajā testamentā P. Birkerts norādīja, kādi gatavi un pusgatavi darbi pēc vhia nāves būtu publicējami demokrātiskās Latvijas apstākļos. Ideāli tika uzturēti spēkā, bet īsts elles loks bija jāiziet mūža pēdējos gados: vilšanās un rūgtā apziņa, ka neko nevar mainīt, ka jāsargā kailā dzīvība un jāstrādā — bet kam? Vērtīgāko neviens ne­drukās, tas jāslēpj. Bija jāiztop un jāmaksā nodevas diletantiem, blēžiem un karjeris­tiem, lai varētu dzīvot un strādāt. Dārga maksa, kas salauza šo stipro un principiālo cilvēku.

Neatkarīgās Latvijas gados blakus saimnieciskajai dzīvei uzplauka ari kultūra un viena otra zinātnes nozare, tajā skaitā psiholoģija. Pie LU darbojās Psiholoģijas labo­ratorija, kas vēlāk prof. P. Dāles vadibā pārtapa institūtā. Ar LU atbalstu izveidojās un darbojās Jaunatnes pētīšanas institūts, pastāvēja psihologu biedrība, tika uzturēti sakari ar Eiropas pētnieciskajām iestādēm. Tika sarakstītas vairākas mācību grāmatas, izdotas tulkotas (tajā skaitā Z. Freida, A. Adlera, S. Cveiga u. c.) un pašmāju autoru sarakstītas grāmatas, ģimnāzijās un augstskolās lasīja psiholoģijas kursus. Viens no pirmajiem — jau divdesmito gadu sākumā — par psiholoģiju rakstīja P. Birkerts.

paliek

Pirms tam viņš biju lastjis sociālās psiholoģijas kursu Krievijā, taču nespēja pilnvērtīgi strādāt valstī, kas metodiski iznīcināja savu inteliģenci un kulfūrvērtibas, kur valdīja proletktilts un kampaņas visās dzīves jomās, kur pie varas, kā arī darba zinātniskajās iestādēs izvirzīja tikai partijai uzticamus cilvēkus, kas bieži bija nejēgas pedagoģijas un zinātnes laukā. Atgriezies Latvijā, P. Birkerts intensīvi rakstīja: izdeva atmiņas un materiālus par 1905. gada revolūciju Latvijā, sastādīja mācību grāmatas psiholoģijā un socioloģijā, pētija folkloru. Viņa draugi un domu biedri — vispirms jau Rainis, A. Upīts u. c. — pārsvarā nāca no kreisajām aprindām.

Samērā īsā laikā P. Birkerts sarakstīja un izdeva mācību grāmatas: «Psiholoģija» (1921), «Pedagoģiskā psiholoģija» (1923), kā arī oriģinālus un interesantus darbus: «Dailradīšanas psiholoģija» (2 grām.: 1 — 1922; II — 1925) un «Milas psiholoģija» (1926).

Gramata «Dailradīšanas psiholoģija» P. Birkerts plaši izmantojis latviešu rakst­nieku un mākslinieku atbildes uz viņa paša izstrādātas anketas jautājumiem, autobio­grāfijas un memuāru literatūru, atsedzot katra daiļrades procesa īpatnības.

Lielu uzmanību P. Birkerts velta sistemātiskam domas izklāstam. Viņa darbu struk­tūra viegli pārskatāma, detalizēti izstrādāts satura rādītājs. Sādu pieeju viņš atzinis par pareizāko pētniecības darbā, uzskatot, ka katra zinātne prasa stingri klasificētas un sistematizētas zināšanas un katram pētniekam labi jāzina loģika un attiecīgās zi­nātnes metodoloģija. Lasītājs secīgi un iespējami pilnīgi jāiepazīstina ar materiālu, kas maksimāli atbrīvots no subjektīvām izjūtām un emocijām, jo tās, pēc P. Birkerta do­mām, vairāk piederas mākslas darbam.

Lasot grāmatu, rodas iebildumi pret to, ka satura rādītājā pieteikto tēmu un problēmu loks ne vienmēr pietiekami atsegts tekstā, t. i., teksts nereti liek vilties, jo neatrodam tajā gaidīto. Skiet, ka autors ne vienmēr spējis (vai vēlējies) izvirzīto problēmu vai deklarēto atziņu pierādīt vai izskaidrot. Kaitina ari viens otrs pārāk kategorisks apgalvojums, viszinoša attieksme pret cilvēka būtības dzi/āko izpratni, pret radošas personības vienreizīguma noslēpumu. Dažkart traucē šauri materiālistiskais cil­vēka dabas skaidrojums, taču, kad P. Birkerts liek lietā paša pieredzi un dzīves gudrību, shēmas paliek otrajā plānā un grāmata sniedz daudz vērtīgu atziņu.

Kā priekšdarbs «Daiļrades psiholoģijai» uzlūkojami «Izglītības Ministrijas Mēneš­rakstā» 1923. gadā publicētie P. Birkerta plaša apjoma raksti, kas veltīti Raiņa un Plūdoņa daiļrades psiholoģijas analīzei. Rakstus īpaši interesantus vērš intervijās ar abiem dzejniekiem gūtās detaļas un vērojumi. Abi raksti veidoti pēc vienas shēmas, kura daiļrades process iedalīts četros posmos: 1) koncepcijas laikmetā, kura dzimst un kristalizējas mākslas darba pirmideja; 2) inkubācijas laikmetā, kura gaitā ideja nobriest, attīstās mākslinieka psihē; 3) inspirācijas laikmetā — dievišķajos daiļdarba tapšanas brīžos un 4) daiļdarba galīgas izstrādāšanas laikmetā.

Ieskatam sniedzam fragmentu no Rainim veltītā pētījuma.

» » »

Fragments

RAIŅA INSPIRĀCIJAS INTENSIVITĀTE

Inspirācijas procesa intensivitate mērojama ar jūtu intensivitāti vispār, bet jūtās spara ziņā ir 3 galvenas pakapes: mērenas jūtas, spēcīgas un ļoti spēcīgas. Mērenās jūtas ir noskaņas, spēcīgās — afekti, un ļoti spēcīgās līdzinās ekstāzei. Šinīs grupās ieskaņojas ari inspirācija. Tātad inspirācija var būt noskaņa, afekts un līdzīga ekstāzei.

Gandrīz katrs mākslinieks pārdzīvo visas trīs šis inspirācijas formas, tikai dažādā samērā.

Runājot par Raiņa inspirāciju, jāsaka, ka ari viņam visi šje trīs veidi pazīstami. Valdošais inspirācijas veids Rainim liekas būt afekts, jo inspirācija viņam vienmēr ir stipra un spēcīga emocija. Ta domā pats dzejnieks, un tas izjūtams arī viņa darbos.

Bet daudz ir Rainim ari to inspirācijas brīžu, ko var saukt par ekstāzi. Ekstāzes brīžos dzejnieks pārdzīvo ļoti spēcīgu jūtu saviļņojumu, kurš to pilnīgi aizrauj viņa radāmo tēlu un ainu pasaulē. Viņš aizmirst visu citu, gars skata tikai radāmos tēlus un ainas, viņam tikai tie priekš acīm ka talas zvaigznes, kas mirdz cauri tagadnes tumsai; emocijas strādā ar ārkārtēju spēku, tāpat fantāzija un domas, bet visa reālā apkārtne nogrimst it kā nebūtībā.

Liecību par Šādiem ekstāzes stāvokļiem sniedz vispirms Raiņa dzeja. Piemēra dēļ minēsim dzejoli «Gara gaita». Sis ir ģeniāls ekstāzes raksturojums. Šinī ziņā tā ir

viena no skaistākām pērlēm pasaules literatūrā. Viņa var cienīgi sacensties ar Gi-tes «Dāvinājumu» («Fausta» ievadā). Tikai «Gara gaita» raksturīgāka vēl tanī ziņā, ka viņa spilgtāki izteic ekstāzei līdzīgo inspirācijas stāvokli.

«No miesām visas risa zemes saites,

Viss naids un dusrnība, viss ļaunums, kaites;

Bez žēluma, bez pagātnes, bez vainas Tu skati priekšā zelta rīta ainas;

Gars brīvus spārnus dzīdrē cilā liegi;

Tik balta dvēs’Ie mirdz kā kalnu sniegi,

Gaist viss, kas rupjis, smags, — spīd smalkais maigums Kā zvaigžņu butes caurspīdīgais zaigums …

… Bet vis vēl augstāk tava gaita sniedz …»

Ja Gētes «Dāvinājums» spilgti raksturo inspirāciju kā spēcīgu emociju, kā afektu, tad Raiņa «Gara gaita» ir skaists ekstāzes formulējums.

Bez tam vēl ekstāzes (kaut arī varbūt noklusošas ekstāzes) attēlojumu redzam dze­jolī «Bezmiega zirgi».

Nepārprotami ekstāzes stāvokli Rainis izpauž «Uguns un nakts» ievadā. Viss šis ievads no pirmās līdz pēdējai rindai ir skaists ekstāzes attēlojums. Piemēra dēļ pieve­dīsim no viņa tikai mazu fragmentu:

«Miglas lēni plūst, tik silta maija nakts, tik maigi mirdz mēness ūdenī! — un tur jau viņi nāk atkal — mani maija nakts sapņi!

Cik sen liekas pagājis tas klusais gaidu un ilgu laiks, tas maijs! Gandrīz vairs nepazīstu tās mīļās ainas no viņām dienām; tāds jonis kā vētraina jūra visā tiešamības spilgtumā iegāzās man dvēselē, tik dedzinoši liesmoja saule, ka dveselē gandrīz vairs neatstāja telpas citām ainām.»

Tā raksturo Rainis pats savos darbos ekstāzes brīžus.

Ne mazāk interesanti ir zināt, kādus darbus dzejnieks ir radījis ekstāzes brīžos. To, zināms, visdrošāk un labāk var atbildēt tikai pats dzejnieks. Sādi darbi, pēc paša dzejnieka norādījuma, ir sekojošie: dzejoļi «Kopš garas mūžības», «Vels saules stars», «Krēslas laiciņš, «Nakts kalnā».

Bez šaubām, tie nav vienīgie dzejoļi, kuri radīti ekstāzes brīžos, tikai dzejniekam grūti atcerēties katra dzejoja vēsturi un noskaņu, kādā tas radīts, jo dzejoļu ir daudz (ap 1000) un no dzejoju uzrakstīšanas laika bieži vien ir aizgājuši gari gadi. Bez tam, kad dzejolis uzrakstīts un nodots atklātībai, Rainis par viņu maz interesējas, jo viņa domas steidzīgi strādā pie cita darba. Dzejnieks pats izsakās, ka Aspazija vairāk zinot par viņa dzeju vēsturi nekā viņš pats.

No garākiem darbiem, pēc paša dzejnieka norādījuma, ekstāzes brīžos ir rakstīti: sākums no piektā cēliena «Indulī un Ārijā» un «Uguns un nakts» pirmais cēliens. Ekstā­zes brīdī rakstītais pirmais cēliens no «Uguns un nakts» ir arī uzrakstīts ar vētrainu ātrumu: viss cēliens divās dienās. Ekstāzes brīžos vispār Rainis strādā ar lielu ātrumu un sparu. Roka reti kad pagūst sekot domu gaitai. Sāda darbība, bez šaubām, prasa ļoti lielu spēka patēriņu. Viņa bieži pat paņem visus dzejnieka spēkus. Kad radīšanas darbs nobeigts, tad dzejnieka spēki tā ir izsūkti, ka viņam pret paša pabeigto darbu uznāk pilnīga apātija, pat riebums — it kā pret cilvēku, kurš tam būtu atņēmis visdār­gāko. Ar to arī izskaidrojams tas, ka Rainis savus drukātos darbus reti kad pārlasa. Viņš pat kritikas par viņiem nelasa, tās viņam izlasa Aspazija.

Te interesants arī paša dzejnieka stāsts par savu strādāšanu tādos brīžos. Viņš saka: «Mēdzu strādāt ļoti intensīvi. Kad darbs ir pabeigts, tad tik daudz enerģijas patērēts, ka pret darbu uznāk riebums. Ļoti bieži notiek tā, ka darbs ir pabeigts tin vajadzētu tikai to pārrakstīt, bet nav spēka to izdarīt. Enerģijas radot ir tik daudz pa­tērēts, ka nepietiek vairs šim vienkāršam mehāniskam darbam. Tā, piemēram, 1915. gadā, kad uzrakstīju savu «Spēlēju, dancoju», tad nepārrakstīts palika pēdējais cēliens. Kaut arī viss bij pilnīgi gatavs, tomēr trūka spēka pārrakstīt pēdējo cēlienu, un luga atklā­tībā nevarēja parādīties. Pagāja ilgs laiks (vairāki gadi), iekams varēju ķerties pie pārrakstīšanas darba un luga varēja parādīties atklātībā. Tāpat no «Krauklīša» palika nepārrakstīts ceturtais cēliens, un viņu pārrakstīju nesen, kāpēc arī luga varēja parādī­ties tikai nesen.»

Te mēs vēlreiz redzam, cik inspirācijas brīži paņem spēka radošam māksliniekam. Un, jo spēcīgāki šie inspirācijas brīži, jo spēka patēriņš ir lielāks. Visdārgāk māksli­niekam maksā taisni viņa ekstāzes brīži.

Parasti tie mākslinieka darbi, kuros ieguldīts visvairak spēcīgas jūsmas, mākslās ziņā stāv visaugstāk. Bet dažreiz gadās arī tā, ka ekstāzes bridi radītie mākslas darbi nav tie vislabākie. Par iemeslu tam tas, ka ekstāzes brīžos jūsmas viļņi sitas tik augstu, tie tik spēji, ka viņiem radošais un formulējošais prāts ne katrreiz var sekot. Dažreiz arī vēl tamdēļ, ka pirmos straujos jūsmas brīžos mākslas darba saturs nedabū pietiekoši nokristalizēties un noskaidroties. Tamdēļ daudzreiz mākslas darbs iznāk labāks, kad tas radīts nevis pirmsjūsmas brīdī, bet reproducētās jeb atjaunotās ekstāzes brīdī. Tad pirmās, bieži vien duļķainās ekstāzes ūdeņi ir jau noskaidrojušies, un tic tagad plūst, kaut arī bieži mazāk ātri, toties dzidri un skaidri.

Reizēm arī pirmsekstāzes ūdeņi ir dzidri un skaidri, tikai tad tie ir noskaidrojušies jau zemapzinīgajā psihē ilgākā attīstības gaitā.

Katra mākslinieka inspirācija ir atkarīga, zināms, no laika apstākļiem. Dažādos laikos un dažādos apstāk|os tā darbojas ar dažādu spēku un produktivitāti.

Kā visai psihiskai darbībai ir zināms ritms, tā ari inspirācijai, ari viņas plūdums iet ritmiski, iet zināmiem vi|ņierm reizēm viņa apklust, tad atkal iedegas; reizēm dar­bojas ar lielāku, reizēm ar mazāku sparu. Jo biežāka ir inspirācijas viesošanās, jo laimīgāks ir tāds mākslinieks, jo lielākas viņa spējas, viņa apdāvinājums.

Runājot par Raini, jāsaka, ka arī viņa inspirācija ir padota šim ritmiskam plūdu­mam. Tikai Rainis pieder pie tiem laimīgiem māksliniekiem, kuriem inspirācijas vieso­šanās ir ļoti bieža. Viņam pilnīgi inspirācija gandrīz nekad neapklust. Kādā savā dzejoli viņš saka:

«Dienām garam iet man ļaudis,

Naktīm garām iet man zvaigznes,

Dienām, naktīm — manas domas.»

(No «Sudrabotās gaismas»)

Sinī dzejā izteikto patiesību Rainis apstiprina arī, atbildot uz anketu. Viņš saka: «Nav tāda laika, kad doma nestrādātu; viņa strādā pat naktī.»

Bet tomēr ir starpība starp domas gaitu dažādos brīžos: dažreiz tā ir lēna un gudra, dažreiz strauja, bagāta, produktīva (inspirācijas brīžos). Uz psihes darbību kat­ram cilvēkam atstāj iespaidu gadalaiki. Dažādos gadalaikos dažādi darbojas arī psihe. Tikai šinī ziņā vispārēja likuma nav: vienam psihe darbojas rosīgāk vienā, otram otrā gadalaikā.

Un kad Raiņa psihe visrosīgākā? Kad viņa visbagātākā inspirācijas brīžiem? Atbil­dot uz anketu, Rainis par tādu gadalaiku atzīmē vasaru. Vasaras laiks viņam visbie­žāk nes inspirācijas brīžus. So patiesību apstiprina arī viņa dzeja, piem., «Vasarlaiks»:

«Tu atkal nāc, mans mī|ais vasarlaiks.

No siltas p|avas ceļas smaršu tvaiks,

Gars līdz ka dūmu stabiņš, slaicin slaiks.

Nāc, vasarlaiks!»

Sinī ziņā Rainis ir vairāk dienvidnieks kā ziemeļnieks. Visa viņa būtne liekas vai­rāk pieskaņota dienvidus klimatam ar garākām, karstākām vasarām kā mūsu klimatam.

Vasaras za|ums, dienvidus debesis dara to modrīgu un spirgtu. Zaļā dabā viņš, pat saguris, top atkal sveiks. («Quj si sana», t. i., še top sveiks).

«Ar neļķes sārtu pumpuru Kā dzirkste iedegas tev sirdī,»

saka viņš kādā citā vietā.

Bet kamdēļ taisni vasaru Rainis vislabāk var strādāt? Tamdē|, ka vasara visba­gātākā ar saules gaismu. [. .]

CITI GADALAIKI UN RAIŅA INSPIRĀCIJA

Bet vai Raiņa daiļradīšanas jūsma darbojas tikai vasarā? Nē, viņa darbojas arī citos gadalaikos, bet tikai vasarā visrosīgāk. No citiem gadalaikiem darbības sekmīguma ziņā vasarai vistuvāk stāv pavasaris. Pēc pavasara nāk rudens, tad — ziema. Ziema Rainim samērā visnabagākā ar inspirācijas brīžiem. Kamdēļ? Tamdēļ, ka ziemā dzejnieks vismazāk var baudīt brīvo dabu un saules gaismu. Tātad darba sekmīgums četros gada­laikos Raiņa daiļradīšanas darbā atkarājas no tam, cik lielā mērā viņš var baudīt biīvo dabu un saules gaismu. Kad saules bagātība dabā pieņemas, tad pieņemas arī Raiņa inspirācijas un darba produktivitāte; kad saules staru daba tiek mazāk un mazāk ar rudens un ziemas iestāšanos, tad arī dzejniekam radīšanas darbs top grūtāks un mazāk produktīvs.

No sacītā mēs vēlreiz spilgti redzam, cik lielā inerā Rainis ir saules dzejnieks.

Tikai būtu nepareizi domāt, ka saules nabadzīgos gadalaikos un dienās Rainis met darbu pie malas. Nē, viņš strādā vienmēr, kaut ari dažreiz mazāk sekmīgi kā saules laikos. Tikai tad darbā viņam vairāk jāpiespiežas, vairāk jālieto gribasspēks. Un to viņš arī var: gribasspēka viņam diezgan. «Piespiesti darbi bieži vien iznāk itin smuki, un regulāra strādāšana nebūt nav ļauna,» Rainis piezīmē, runādams par savām strādāšanas metodēm.

Ir daudz skaistu darbu, kurus Rainis radījis rudenī un ziemā. Piemēram, viņa «Zelta zirgs» ir radīts vēlā rudenī (Kastaņolā). «Ziemā vairāk padodas tie darbi, kas radāmi ar intelektu, piemēram, proza, vasarā — lirika,» paskaidro dzejnieks. «Bez tam arī ziemā var labi dziedāt par vasaru, atceroties vasaras pārdzīvojumus.»

KĀDOS DIENAS LAIKOS VISROSĪGĀKĀ IR RAIŅA INSPIRĀCIJA

Kaut gan Raiņa doma strādā intensīvi visos dienas laikos, tomēr ir zināmi laiki, kuros tā strādā visintensivāk. Sie dienas laiki gan lielā merā atkarājas no tās darba sistēmas, kurti Rainis zināmā laikā piekopj. Inspirācija ir atkarīga ari liela merā no ieraduma. Bet visvieglāk gan strādāt, pēc paša dzejnieka atzinumiem, no rīta pēc brokasta līdz pusdienai, apmēram no pulksten 10 līdz 2, un pec pusdienas no 4 līdz (5. Sis laiks no 10 līdz 2 un no 4 līdz 6 pēcpusdienā ir atkal tas laiks, kad daudz saules gaismas.

Šo dzejnieka izteikto atzinumu apstiprina arī viņa dzejas. Piemēram, «Stāv saules gozī»:

«Stāv saules gozī slēģi, pusē vērti.

Caur plaisām gaišums lēnā zeltā viešas.

Ir visi kakti pilni zelta bērti.

Top mīkstas robežas, kas bij tik ciešas;

Kas asi sadūrās, tas satiek slaidi,

Un vi|ņo līnijas, nupat vēl tiešas.

Tā maigā saskaņa, ko sen tu gaidi.

Tā tevi apskauj ar šo saules mirkli,

Mēs peldam turp, kur sapņu vieglie klaidi,

Nāk laime — vedēja ar zelta irkli.»

No šī dzejoļa redzam, ka pusdienas saulstari ir tic, kuri atmodina dzejnieka radī­šanas jūsmu. Bet, ja dzejnieks arī darbus pārtrauc uz pāris stundām pašā dienas vidū, tad to prasa dabiski nepieciešamā organisma atpūta. Neviens cilvēks nevar darbināt ne­pārtraukti ne savu miesu, ne savu garu.

No citiem dienas laikiem rīta cēlienam un dienas vidum vistuvāk stāv agrais rīts, sevišķi vasaru.

«Rīts steigdamies sasitis dārgumu trauku,

Birst dimanti, pērles pa visu lauku.

Teic ļaudis: tā rasa!

Bet bērni un dzejnieki smejot tās lasa.»

(«Dārgumu trauks»)

Pēc agra rīta produktivitātes ziņā jāņem vakars, bet vakara cēlienu gan vairāk dzejnieks izlieto pārrakstīšanai, sakārtošanai un citiem tamlīdzīgiem darbiem.

Naktīs strādāt dzejnieks, cik vien iespējams, izvairās. Nakts darbu viņš ieskata par kaitīgu un nenormālu. «Jaunībā gan dažreiz strādāju pa naktīm, kad nevarēju gulēt, bet vēlāk šo strādāšanas paņēmienu izskaudu. Aspazija gan agrāk savu radīšanas darbu strādāja tikai pa naktīm, bet zem mana iespaida viņa pamazām no šīs darba metodes atsacījās un pārgāja vairāk uz dienas darbu,» tā stāsta par savām un Aspazijas darba metodēm pats dzejnieks.

Tikai, runājot par augšā atzīmētiem darba laikiem, tic nav jāuzskata kā tādi, pie kuriem dzejnieks būtu turējies visu mūžu. Pie tiem strādāšanas laikiem viņš pieturējās galvenā kārtā, dzīvodams Kastaņolā. Bez šīs kārtības viņa darbībā un dienas iekārtā ir arī vēl citas sistēmas. Tās viņš izmēģinājis citos laikmetos.

CITI RAIŅA INSPIRĀCIJAS ĪPATNĒJIE NOTEIKUMI

Bez gada un zināmiem dienas laikiem, bez saules gaismas un zaļās vasaras dabas ir vēl daudzi citi apstākļi un noteikumi, kuri dara iespaidu uz Raiņa inspirāciju. Svarī­gākie no šiem noteikumiem ir sekojošie:

a)   Inspirācijas veicināšanai Rainis nelieto nekādus mākslīgus un uzbudinošus līdzek­ļus, kā, piemēram, stipru tēju, kafiju, tabaku, alkoholu utt.

b)   Inspirācijas saudzēšanai un veicināšanai viņš lieto tikai dabu un normālo dzīves veidu.

Bez saules gaismas vēl tīrais gaiss un brīvā daba Rainim ir spēcīgākie daiļradīšanas jūsmas veicināšanas līdzekļi. Viņš pēc iespējas strādā laukā, brīvā dabā, brīvā gaisā; pie rakstāmā galda istabā vai nu nemaz, vai ļoti maz (norakstīšanu, pie­mēram) .

Rainis pats savu inspirācijas teoriju izsaka šādi:

«Priekš manis inspirācija ir normālā dzīve, t. i„ tāda, kādai tai dabiski vajaga būt, kura saskanētu ar dabas likumiem. Dēļ šādas dzīves ir jācenšas. Tā ir tā labāķā inspirācijas radītāja. Vajaga gādāt par veseliem nerviem un spirgtiem spēkiem. Ja nervi veseli, ja daudz spirgtu spēku, tad arī inspirācijas netrūkst. Inspirācija ir — spēja strādāt, bet strādāt var tad, ja veselība un spēki. Par tiem jāgādā.

Veselības kopšanai un spēku saudzēšanai es esmu vienmēr piegriezis lielu vērību. Man ir bijis daudz jācīnās ar dažādām organisma un nervu slimībām. Es esmu to sekmīgi veicis. Es esmu bijis pats savs labākais ārsts: esmu izārstējis sev gremošanas orgānus, nervus un dažas citas kaites. Kad veselība labojas, spēku vairāk, labāki veicas darbs, labāka inspirācija.

Bez tam vel jacenšas pēc kārtīgās, noteiktas dzīves. Pec iespējas vajaga zināmos laikos gulties, celties un zināmos laikos ķerties pie darba. Kad kārtīgie, noteiktie darba brīži nāk, tad viņiem līdzi nāk ari attiecīgā darba jūsma. Ja Šinīs brīžos kaut kas darbu iztraucē, tad izjūk arī inspirācijā. Tā, piemēram, tagad strādāju kārtīgi rīta stundās. Kad tanīs kads atnak, tad inspirācija beigta. Radošais darbs vairs neiet. Tāpat tas ir, ja nelaikā ed vai citu ko dara.»

Tātad normāla, kārtīga, dabas likumiem pieskaņota dzīve — tā Raiņa inspirācijas lielākā veicinātājā.

c)   Dzīvoklis, barība. Dzīvoklim priekš Raiņa inspirācijas vairāk blakus loma, tam­dēļ ka viņš vismīļāk strādā ārpus tā (cik to gada laiks pielaiž). Barību dzejnieks lieto pusveģetarianisku, pec iespējas vieglāk sagremojamu. Gaļas viņš ēd samērā maz, pie­griezdams lielāku vērību piena ēdienam, sevišķi skābam, rūgušam pienam. Kā jau minēts, dzejniekam vajadzēja sevi izpētīt, izmēģināt dažādas ēdienu un ēšanas sistēmas, izārstēt savus gremošanas orgānus, atsvešināties no dažādām mocošām Sāpēm, ieturēt tad attiecīgu vieglu ēdienu dietu, lai nodrošinātu pēc iespējas netraucētu strādāšanu.

d)   Vai Rainis rūpējas par inspirācijās veicināšanu? Tā kā darbs Rainim ir galve­nais vai gandrīz viss, tad zināms, ka viņš cenšas visus apstākļus tā iekārtot, ka darbs pēc iespējas butu sekmīgs. Rūpēdamies par sekmīgu darbu, Rainis līdz ar to arī rūpējas par inspirācijās veicināšanu.

_c) Inspirācija un gulēšana. Viens no Raiņa inspirāciju veicinošiem apstākļiem ir — gulēšana, jeb guļošs (horizontāls) stāvoklis. Strādāt guļus jeb gultā ir viens no dzej­nieka iemīļotiem paņēmieniem, sevišķi aukstajās sezonās, kad nevar strādāt brīvā dabā.

Dzejnieks mostas ap pulksten 6 vai 7, kad organisms ir miegā pietiekoši atpūties, paliek turpat gultā, bet tūliņ ķeras pie darba. Ar nelielu brokastu dzejnieks tā strādā līdz pulksten 11 vai 12, kamēr viņam jāiet pie cita darba. (Piem., tagad uz Nacionālo teātri, kur to saista direktora pienākumi. Savu daiļradīšanas darbu dzejnieks sauc par darbu, ārpusē darāmos darbus — par nodarbošanos.) Guļošais stāvoklis atstāj ļoti labvēlīgu iespaidu uz Raiņa inspirāciju un darba sekmīgumu. Kamdēļ? Vai tas nav nenormāli? Vai tas nerunā pretim Raiņa augšā minētiem principiem? Domāju, nē. Darbs gultā sekmīgs tamdēļ, ka: 1) tas rīta darbs ar spirgtām, miegā atpūtinātām smadze­nēm, 2) domas vēl nav izklaidētas no citiem iespaidiem, 3) guļošā stāvoklī organismam nav jātērē daudz enerģijas organisma sildīšanai, līdzsvara turēšanai utt. un visa ener­ģija var svabadi tikt atdota garīgam darbam, 4) rīta miers. Tātad arī te Rainis racio­nāli izmanto tos pašus dabas spēkus un likumus, kuri to draudzīgi pabalsta vasaru brīvā dabā, to pašu spēku ekonomiju, kuru dzejnieks vienmēr un visur darba labā cenšas ievērots

RAIŅA INSPIRĀCIJAS ĪPATNĪBAS

Ar dažām Raiņa inspirācijas īpatnībām jau iepazināmies, runājot par viņa inspirā­cijas specifiskajiem noteikumiem. Te vēl minēsim redzamākās no viņa inspirācijas kva­litātēm.

a)   Rainim inspirācija uznāk gan piepeši, gan regulāra darba gaitā. Piepeši uznā­košos inspirācijas brīžos ir rakstīti gan dzejoļi, gan lugu fragmenti. Sevišķi krasi ma­nāmi šie inspirācijas brīži, kad viņi uznāk nogurumā. Dzejnieks fiziski un garīgi no­guris, te piepeši spilgta domu virkne ar sparu laužas uz āru un tiecas pēc formas.

Parastāki inspirācijas brīži ir tad, kad fiziskie un garīgie spēki, laiks un attiecīgā ieraduma norma dzejnieku noskaņojusi darbam. Tad inspirācija nāk tamdēļ, ka ce|u tai sagatavojis Raiņa ģēnijs, attiecīgie darba apstākļi. Tad inspirācijas viesošanās Rai­nim visbiežākā, tamdēļ nav brīnums, ka Rainis inspirācijas brīžus ieskata par normā­liem sekmīga darba brīžiem. Rainis savu inspirāciju it kā disciplinējis, ieradinādams to pieskaņoties viņa darba sistēmai. Kad nāk regulārais darba laiks un dzejnieks ķeras pie darba, tad ierodas ari vajadzīgā inspirācija. Pats dzejnieks saka: «Bieži vien ir tā, ka pirms darba nav sevišķas noskaņas, sevišķu domu, bet piesēžas pie darba, un tomēr ir viss, kas vajadzīgs. Var radīt. Tā tas bij, piem., «Pusideālistu» un daudzus citus dar­bus rakstot.»

Tātad Raiņa inspirācija ir lielā mērā disciplinēta un pieskaņota dzejnieka darba sistēmai. Viņa pa lielākai daļai sakrīt ar dzejnieka darba brīžiem un ir spodra, kad spirgti un spodri ir dzejnieka fiziskie spēki un nenogurdināta viņa nervu enerģija. Tāda inspirācijas bieža viesošanās ir nešaubāma ģenialitātes iezīme.

b)   Inspirācijas brīžu caurmēra ilgums Rainim 3—4 stundas. Viņš parasti strādā 3 stundas priekš pusdienas un 2 pēc pusdienas. Priekš pusdienas inspirācija spilgtāka un produktīvāka. Pēc pusdienas dzejnieks vairāk pārraksta jau agrāk skicēto.

c)   Raiņa inspirācijas brīžu nokrāsa ir — laimīga tīksme. To nācās jau agrāk at­zīmēt. Tas redzams no daudzām Raiņa dzejām. To apstiprina arī pats Rainis, atbildē­dams uz dzejnieku anketu: «Darba laiks vienmēr labs, strādājot sajūta vienmēr laba. Jo nopietnāki strādā, jo labāki, kad tikai darbs nav pārmērīgs. Ja strādā pāri pār mēru, pār spēkiem — kaut ari tikai 5 minūtes, tad sajūta vēlāk slikta. To esinu izmēģinājis pat ar pulksteni rokā.»

Inspirācijas brīži un viņu laimīgā un tīkamā noskaņa ir arī par cēloni tam, ka Rainis bieži vien meklē darbā apmierinājumu un glābiņu no dažām organiskām, psi-

h-skām un sociālām likstām. Kad strada, tad aizmirst visu, tiklab fiziskās, kā an garīgās sāpes.

d)   Inspirācija un nogurums. Inspirācija ir liels nervu enerģijas patēriņš, intensīvs darbs. Tamdēļ ari dabīgi, ka spēji inspirācijas brīži parasti saistīti ar sekojošu nogu­rumu. Bet, normāli strādājot un ieturot normālus darba laikus, Rainis no šiem nogu­ruma brīžiem izvairās. Tikai tad, kad radīšanas jūsma ir pārāk strauja, kad tā kā nevaldāms kalna strauts gāžas uz leju, tad ari Rainim nav iespējams noturēties vaja­dzīgas darba mērenības normās. Pārmērīgam darbam un spējai inspirācijas jūsmai tad seko arī lielāka noguruma brīži. Tādu nogurumu, piem., Rainis sajuta (kā jau reh atzīmējām), kad bija nobeidzis savas lugas «Spēlēju, dancoju» un «Krauklītis». Nogu­rums bija tik liels, ka viņš nevarēja pārrakstīt pēdējo cēlienu no «Spēlēju, dancoju» un iuga palika ilgāku laiku neizdota_ un neuzvesta. Sie gadījumi, zināms, nav vienīgie. Tikai Rainis savu inspirācijās plūdumu pēc iespējas cenšas vadīt normāla plūduma gultne.

Nogurums pēc inspirācijas brīžiem ir arī par cēloni tam, kamdēļ Rainis pats nelasa vairs savus drukātos darbus. Pat kritikas par viņiem ne.

Visi laikmeti mākslinieka dzīvē nebūt nav vienādi bagāti ar inspirācijas brīžiem. Bet Raiņa dzīvē šinī ziņā sevišķi lielas starpības nav. Viņu inspirācija ir bagātīgi ap­meklējusi visā viņa dzīves laikā. Kā izņēmums te būtu atzīmējams laikmets no 1888. līdz 1894. gadam, t. i., pēc pirmiem jaunības dzejoļiem. Sinī starpbrīdī Rainis ar daiļradīšanu nenodarbojās. Tam par iemeslu, pec paša dzejnieka domām, bijis nogurums, pesimisms un dzīves ideālu un mērķu meklēšana, pasaules uzskatu noskaidrošana. Pēc šī laikmeta radīšanas jūsma Raini atkal apmeklējusi diezgan čakli, ja vien tikai tam spēki un spirgtums ļāvis viņai kalpot un to pārvērst konkrētos dzejas darbos.

improvizāciju šī vārda tiešā nozīmē Rainim nav. Improvizācijas parasti mākslinieks izpilda citu klātbūtnē un uz viņu lūgumu. Tā Rainim nav nācies dzejot. «Starp draugiem es neesmu dzejnieks. Tur man inspirācijas nav,» atzīst dzejnieks pats.

Raiņa domas par inspirāciju vispār sekošas: inspirācija nav nekas pārdabisks. Inspi­rācija ir tie brīži, kad spēki spirgti un gars strādā sevišķi intensīvi. Tie, tā sakot, kondensēti spēka un darba briži.

(Izglītības Ministrijas Mēnešraksts. 1923. Nr. 3)

3 — 642

Rainis pieder pie latviešu kultūras vēsturēs Spilgtākajam personām. Ka savdabīgs, ar dramatismu,

pat traģismu apvīts cilvēks vitļš nostaigājis garo un pretrunu pilno ceļu no vēsturiskā materiālisma

un vulgāra marksisma līdz pasaules un dzīves uzskatam, kas iesakņots pārliecībā par sociālās

taisnības pamatojumu garīgo vērtību pasaulē. Tanī dzīvo viņa drāmu un dzejas saulainie tēli. Taču

viņam pietrūka speķa ar rakstu zīmēm dot pilnīgāku iecerētā Saulesbērna apceri. Viņš tomēr ir

atstājis mantojumu, kas ļauj saskatīt skaidri iezīmētus vilcienus šā tēla garīgajā sejā.

šeit publicēta daļa esejas par Raini, kas visa atrodama manā darbā «Smaidošie dievi un cilvēka

asara»_ (iespiešanā). Tas ir mēģinājums ieskatīties Raiņa, runājot viņa paša vārdiem, pārtapšanas

procesa, kas saistīts ar viņa dzīvesziņas centrālo jēdzienu — patību.

Raiņa dzejolis «Pats», kas atradis plašu atbalsi tautā, beidzas ar sevišķu aicinājumu:1

Pats cīnies, palīdz, domā, spried un sver,

Pats esi kungs, pats laimei durvis ver.

1.  Aicinājums ir sociālpsiholoģiski un politiski motivēts. Tas ir brīvības sauciens, ko

katram vajadzēja dzirdēt, ieklausoties sevī pašā. Centrālais šais rindās izteikts vārdā —

pats. No sociālisma dzejnieka varēja sagaidīt, ka viņš uzrunās pamatšķiru. Tai vietā

viņš uzrunā indivīdu. Bet tas kļūst saprotams, ja zinām, ka viņa dzīves filozofijas cen-

trālais jēdziens citā filozofiskā sakarā ir pazīstams ar ego, egoisms. Uz šāda pamata

Rainis veido savas domas par nākotnes cilvēku.

Raiņa sludināto egoismu jau agri bija pamanījis Balodis:2

«Dienas Lapas» kritiķis (Rainis) neatzīst ne nesavtīgas mīlestības, ne

pašuzupurēšanās — un nākamība tas cer ar šiem pašiem šaurajiem egois-

tiem cilvēkiem, no kuriem katrs dzenas tik pēc paša labuma, sasniegt vis-

pārēju labumu tikai caur pārgrozītu kārtību! /…/ īpašības, caur ko cilvēks

vel paliek par cilvēku un atšķiras no lopa, mīlestības a 11 r u i s m a kritiķis

neatzīst, tas negrib zināt no šo īpašību attīstīšanas un izkopšanas /…/ bez

šāda altruisma pie spēcīgākiem gariem nav iespējama nekāda likuma un

sadzīves labošana /…/. Nesavtīga mīlestība, uzupurēšanās vispārējā labā

tik vēl dara cilvēku par cilvēku.

Sie vārdi Raini ir spieduši izteikties skaidrāk:

Faktiski visu dara aiz patmīlas un savtīguma, bet šajā sagandētajā melu

pasaulē negrib un nevar to atzīt, citādi taču būtu bez maizes visi tie tūk-

stoši tikumības sargātāju, kā priesteri, dzejnieki un rakstnieki, prese, ide-

oloģija un vienkārši idioti, tiesneši un advokāti līdz ar policiju un admi-

nistrāciju, un valsti. (Citēts no grām.: Viese S. Jaunais Rainis. R.: Liesma,

1982. Turpmāk apzīmēta ar V)

Rainis ir attapies, ka altruismu nevar izskaidrot ar citātā minēto cilvēku grupu

negatīvo darbību. Tādēļ viņš dod vēlreiz citu pamatojumu tā noraidīšanai:

Jūs vienkārši nevarat pārveidot visu cilvēku pretruna dabas likumam, ka

katra lieta pastāv par sevi un tai vispirms jāpiepilda pašai sevi. Izkopjiet

patmilu, padariet to cildenāku, lielāku, un jūs radīsiet sev lielisku nākotni.

Tā dibināsies uz patiesības un tādēļ būs bez sāpēm un bez gala. Altruisms

nav dabisks, tas rodas vienmēr, tikai pārvarot savu patību, savu patmīļu. (V)

Tic ir bioloģiskie iemesli. Cilvēks ir dabas parādība un eksistē kā vienpatis. Viņš

ir noteikts ar dabas likumiem. Tie izslēdz altruismu. Bioloģijā pamatotais egoisms ir

cilvēka eksistences priekšnosacījums.3

Bet es negribu būt vergs nevienam!

I ne prātus, kad tie aug bez manis,

1 ne dzinuļus bez manas ziņas,

I ne domu, i ne sapņu kungus!

Kas tu esi tads, ka mani siesi?

/…/

Rainis ar savu absolūto pats toreizējā Eiropas kultūras ainā nebija viens. Individu­ālisma filozofija vienmēr ir sagādājusi lielas grūtības marksistiskajiem domātājiem, kā­dēļ tie ir akcentu pārnesuši no bioloģiskā uz saimniecisko lauku, apgalvojot, ka cilvēka eksistenci nosaka saimnieciskie resp. sociālie apstākļi. Bet ar šādu akcentu pārnešanu nav atrisināta pati problēma. Rainis bija ieskatījis, ka indivīda un sabiedrības attie­cības nav izskaidrojamas ne uz bioloģiskiem, ne ekonomiskiem pamatiem.

2.  Rainis palika visu mūžu pārliecināts sociālisma sludinātājs. Tāpat visu mūžu viņš turējās pie uzskata par cilvēka patību, pareizāk, vienpatību. Sī pārliecība bija tik stipra, ka viņš no tās nevarēja atsacīties pat sociālisma dēļ. Bet kā ass domātājs viņš redzēja arī atklāto pretrunu. Sociālisms kā kolektīva sadzīves forma nav savieno­jams ar viņa absolūto individuālismu. Rainis, no vienas puses, apgalvo, ka patība, t. i., indivīds, ir līdzīga nedalāmam atomam, bet turpat tālāk ir spiests teikt:

Indivīds nevar grozīt vēstures gājienu, bet dod individuālu krāsu notiku­miem, paātrina, pagausina. Apzinīgi virza uz to, kam jānāk. Ja indivīds

Sevi darīšu pēc sava gara,

Savu apkārtni es pats sev ņemšu, Savus cēloņus sev izvēlēšu, Apzinātu nākotni es likšu Sev par pagātni un liktens slieksni.

par agru, ja ražošanas līdzekļu attīstībās pakāpiens vēl nau tik tālu, viņš nekā nespēj. Sabiedrība satura indivīdu, nosaka viņa darbības lomu. Ar lielāku attīstību augs indivīda darbības aploks. Vieglāka ražošana dos brī­vāku kustību. (V)

Tādi ierobežodams indivīda lomu vēstures procesā sabiedrībai par labu, viņš ir atsacījies ari no indivīda radošās brīvības. Vienpatis saskare ar sabiedrību vēstures procesā ir pakļauts tai. Sabiedrība satur indivīdu, nosaka viņa darbības lomu. Rainis ar to ir gan dokumentējis savu pamatpozīciju, bet reizē arī atklājis tās dziļo pretrunī­gumu. Kādēļ tas tā, izsakāms īsi. Viņš bija tipisks sava laika Darvina un Marksa evo­lūcijas teorijas piekritējs. Tās centrā stāv attīstības jēdziens. Viņš ticēja, ka cilvēces attīstība iet uz priekšu pēc augstiem, lieliem dabas likumiem. Nevis plāksteriši te var līdzēt, ja cilvēce smok zem šo likumu cietsirdīgajiem cēloņiem. Tikai iepazīties ar vi­ņiem visā viņu lielumā — tas var palīdzēt. Tad tos mācīs pazīt un piemērot.4

Rainis savos prātojumos par attīstību beidzot kļūst par šīs teorijas gūstekni:

Cik bezgalīgi var vēl augt mūsu priekšstati, cik bagātiem mums vēl jā­kļūst /…/. Bez tam šūnu skaits var vel augi pēc vajadzības, galvaskauss arī var paplašināties, un paveras bezgalīgas perspektīvas ne vien sestajam, bet arī 7. un 8. prātam. (Un tādēļ ir) jāattīsta vairāk ganglijas domāša­nai. (V)

Bioloģisko nervu centri tad arī kļūst par garīgās dzīves priekšnosacījumu. Izejot no šīs pozīcijas, Rainis grib atrisināt arī savu indivīda un sabiedrības pretrunu. Kā ironija skan viņa 1910. g. marksistiem sejā sviestie vārdi: nelauzi un nelocīt personību. Per­sonība ir tas spēcīgākais un dārgākais ierocis proletariāta cīņā. Bet 1921. g. viņš jau bija aizdomājies tik tālu, ka varēja teikt:

Ar to vien nepietiek, ka mēs cīnāmies par saimnieciskas un politiskas iekārtas pārgrozību un ietiekam tur visus spēkus. Mēs atstājam tad no­vārtā dvēseles pārgrozības, un nepārgrozīta dvēsele nepārgrozīs ārējo iekārtu. (V)

Mēs zinām, ka, kopš Aspazija bija palīdzējusi Rainim atbrīvoties no marksisma, viņš saviem partijas biedriem laiku pa laikam bija atgādinājis šeit izteikto prasību pēc ga­rīguma. Sevišķi bieži viņš to darīja periodikā 1914.-—1919. g. Varētu sagaidīt, ka viņš, pārliecināts attīstības mācības piekritējs, pamācīs ari savus biedrus, kā viņi attīstības ceļā nonāks pie garīguma. To viņš nedara, jo tagad viņš ir ieskatījis, kādas grūtības viņam pašam sagādā šī mācība. Viņš tagad runā par pārgrozību. Rainis vācu materiā­listu iespaidā pirms 30 gadiem bija ironizējis par ideālistu daudzināto dvēseli un izsmējis tos. Tagad viņš pats runā par dvēseles pārgrozībām. Ja viņš turētos pie saviem agrā­kajiem uzskatiem, tad būtu jārunā par nervu gangliju attīstību. Liekas, ka tā arī šai gadījumā ir Raiņa nesistemātiskā domāšana un svaidīšanās starp dažādiem uzskatiem. Tikai turpmāk plašākos pētījumos varētu noskaidrot, ciktāl pārgrozības jēdziens, kas vēlāk bieži parādās Raiņa dzejā, ir būtisks viņa domāšanai. Jādomā, ka viņam nepalika apslēpts, ka bioloģiski noteiktā cilvēka dzīve un radošā gara brīvība nav kau.zāli saistītas.

3.  Vidē, kurā Rainis bija audzis, skolojies un veidojies, indivīda un sabiedrības ētiskās normas pamatojas absolūtās pārempīriskās vērtībās. Populāri — Dievā. To Rainis bija noraidījis. Tai vietā bija stājies viņa pats. Tas ir viens no Raiņa dzīves filozofijas pa­mata balstiem. Otrs tāds ir attīstība. Uz abām šīm kategorijām balstās Raiņa nākotnes cilvēka priekšstats. Bet mēs zinām, ka tas sevī ietver pretrunu. Rainim tā ir jāatrisina. Cilvēka bioloģiskās un garīgās eksistences pretrunu Rainis visasāk ir pārdzīvojis sa­karā ar nāves problēmu. Aspazija Rainim cietumā bija iesūtījusi toreiz plaši izplatīto Feierbaha darbu par reliģijas būtību. Tā iespaids ir bijis ļoti dziļš. Rainis no tā ir izdarījis vairākus izrakstus, gatavojot savu nākotnes cilvēka darbu. So izrakstu starpā atrodams kāds, kas saka, ka lielākais pazemojums visam dzīvajam ir nave5 . Rainis šo Feierbaha domu dažādi ir variējis, līdz tā savu pilnīgo izteiksmi atradusi šeit agrāk pieminētā īliņa tēlā. lliņš iziet pasaulē meklēt brīvību cīņā ar Dievu un velnu. Varoņa spēki ir par maziem. Tie laika gājumā un. cīņā ir izsīkuši. Viņš tos vairs nevar atjaunot. Sai cīņā viņš bija cerējis uzvarēt arī nāvi. Rainis atzīmējis, ka uzvarēt nāvi nozīmētu uzvarēt visus negatīvos spēkus. Bet tas nav iespējams, tas viņu spiež atzīt, ka tā ir nakts, kas visu uzvar, tā ir pagātne, Dievs, liktenis, nāve. Pie tāda ieskatījuma Raini novedusi dzīves īstenība. Viese no šī un daudziem līdzīgiem izteikumiem ir secinājusi:6 Pats varonis savā cilvēciskajā būtībā jūt bailes un riebumu pret nāvi. Tās nav tikai bailes no iznīcības. Tās ir bailes no personības pazemojuma, nevarības ļaunuma un tumsas priekšā. Stipra­jam un lepnajam īliņam nav pieņemama iznīcības doma.

Bailes un riebums gan rāda Raiņa subjektīvā pārdzīvojuma spēku un dziļumu, bet neko neizsaka par pašu šo cilvēka eksistenci noteicošo faktu. No šī intelektuālā ieskatījuma un mokošā pārdzīvojuma viņš atbrīvojas, sperdams populāro un pazīstamo soli — neno­vēršamais un negrozāmais ’ ir jāpieņem, jo, lūk, dzīve ir nepārtraukta maiņa. Nāve iekļaujas šai maiņā. īliņam, cilvēkam vispār, tādēļ nevajag aizkavēt pārveidošanas līdzekli — nāvi, jo tas būtu cilvēka dzīves noliegums. Rainis domā, ka

nepareizi visās līdzšinējās filozofijās un reliģijās par galveno jautājumu top likts jautājums par nāvi. Jāliek par dzīvi. Mūs interesē dzīve, ne nāve, un uzvar dzīve, ari visā augumā. (V)

Tā ir filozofijas un reliģiju vēsturē daudzkārt atkārtotā ticības apliecība dzīvības vis­varenībai un uzvarai, pie kuras cilvēki allaž ir atgriezušies mokošās situācijās.7 Taču bioloģiskais dzīvības jēdziens pats par sevi nav pietiekams pamatojums nāves pārvarē­šanai. Rainis bija pieņēmis 19. gs. beigās valdošo uzskatu, kas akceptēja bioloģiskās dzīvības pārvarošo spēku. Turoties pie uzskata par attīstību, tas nav iespējams. Vien­kāršāk izsakoties, nav attīstības no nāves uz dzīvību. Tās priekšā tēze par attīstību sabrūk. Nāves situācija ir robežsituācija (Jasperss). Cilvēka vēlēšanās šo robežu pār­kāpt ir tik liela, ka viņš palīdzību meklē reliģija. Mirušo kulta riti dažādās variācijās atklāj šo nāves pārvarēšanas iespēju. Tādē| arī parasti šos ritus sauc par pārejas rītiem. Šādos meklējumos izmisušais Rainis nav izņēmums. Viņš 1908. g. atzīmējis to pašu ar vārdiem: Cilvēka mērķis ir ārpus viņa, cilvēcē un Visumā. Viņš vairs nerunā par nāvi, bet par dzīves mērķi Visumā. Kādē| Visumā? Viņš ir atstājis bioloģisko patību un atradis jaunu eksistences veidu. Nekad nedrīkst aizmirst, ka Rainim nav izstrādātas un noslēgtas filozofiskas sistēmas, kurā būtu iekļauta cilvēka koncepcija.8 Tā jāsaprot arī šī viņa pāriešana no bioloģiskās eksistences uz eksistenci Visumā. Raiņa domājumos vērojama nāves pārvarēšanas cīņa divās līnijās.

3.1.   Rainis, būdams cietumā, domāja, ka viņu par revolucionāro darbību varētu sodīt ar nāvi. Tad nāves pārvarēšanas domu viņš izteica idejā par dzīvošanu tālāk Aspa­zijā.9 To viņš saprot tā, ka Aspazijā dzīvotu tālāk viņa domājumi. Viņš tādā sakarā runā ari par savu ideju atdzimšanu. Liekas, viņš pats tomēr ir apzinājies, kādas grūtības ir saistītas ar tādu uzskatu. Daudz gadu vēlāk viņš ierakstījis dienasgrāmatā:10

Cilvēks mirst, objektīvi viņš neir, bet, kad mēs jūtam iespaidu no viņa personības, darbiem, domām, tad viņš ir. Priekš mums eksistence ir tikai iespaidā un kustībā. Ari dzīvs būdams, cilvēks var būt miris, kad nedara iespaidu uz cilvēkiem, kuru apziņā vien dzīvo. Arī vientulis, kam nau ne­kāda sakara ar apkārtni, var būt dzīvs gluži citā vietā, kur viņš dara iespaidu caur savām domām. Es esmu piemērs miršanai pie dzīvām miesām un nemiršanai pie nedzīvām. Visas dzives parādības no manas puses un no aužu puses notiek citur nekā tur, kur es fiziski dzīvoju. Tātad es dzīvoju citur, ārpus sevis, neatkarīgi no miesām, un dzīvoju tagad, dzīvošu arī vēlāk, kamēr mani darbi darīs iespaidu. Tā pats daru savu dzīvi un savu nemirstību.

Teiktajam ir būtiska nozīme Raiņa nemirstības izpratnē. Tādēļ tam jāpievieno dažas analītiskas piezīmes. Pirmkārt, cilvēks pēc nomiršanas objektīvi neir. Te jāpasvītro — objektīvi. Tam pretim Rainis izsaka pārliecību, ka viņš turpinās dzīvot ar saviem dar­biem un domām. Tas lasāms paradoksā — Es esmu piemērs miršanai pie dzīvām mie­sām un nemiršanai pie nedzīvām. Kā katrs paradokss, tas ir absurds. Tā ir bēgšana no racionāli izzināmās objektīvās pasaules iracionalitātē. Domātājs Rainis tomēr ir apzinājies: tad arī eksistē viss tas, kas kustoties dara uz mums iespaidu, alga viena, vai tas objektīvi eksistē, vai nē. To sacīdams, viņš ir atstājis īstenības pasauli un pārcēlies laiciskajā. Tā ir mūžības pasaule, kurā vairs nav nāves. Raiņa apziņā tomēr iezogas tādas kā šaubas par savu vietu tanī: dzīvošu arī vēlāk, kamēr mani darbi darīs iespaidu. Tā ir mūžīgās dzīvošanas relativizēšana, to reducējot uz ierobežotu laiku. Darbu iespaids var iedarboties tikai uz objektīvi esošiem, t. i., dzīviem cilvēkiem. Ja nu Rainis iepriekš apgalvoja, ka cilvēku iespaido viss, kas kustas, neatkarīgi no ta, vai tas objektīvi eksistē, vai nē, tad sacīt, ka viņš dzīvos, kamēr viņa darbi darīs iespaidu uz cilvēkiem, ir minētais absurda paradokss. Tādu pretrunu var at|auties dzejnieks, bet ne domātājs Rainis. _ _

Rainis savu īsto mājvietu bija atradis citur. Ta ir Raiņa izšķiršanās par ideālismu."

Bet kairā acumirkli mēs darbus un dzivi paši rīkojam pēc plāniem, kuri visi iet uz nākotni; cik mēs apzināmies, cik darām visu zem nākotnes iespaida, pagātnes iespaids neapzinīgs. Ja nākotne vada tagadni, tad to vada ideja un ideālisms, jo formāli katrs plāns ir ideja un katrs centiens ideālisms. /. ../ Politikā ari jārēķinās ar nākotni, ar ide­jām, ar ideālismu, ne ar materiālismu vien. Idejiskās vajadzības bieži ir stiprākas par materiālajām.

Ar to Rainis bija atgriezies pie savas patības filozofijas, dodams tai jaunu saturu, kas izteikts vārdos: Tā pats daru savu dzīvi un savu nemirstību. Kā redzam, tā nav dzej­nieka nejauši izteikta vēlme, bet vienpaša Raiņa dzīves apliecība, piepildīta ar pašapzi­ņas eksplozīvo spēku. Tas ir Raiņa otrais ceļš nāves izmisuma un riebuma pārvarēšanai. Bet kurp ved šis ceļš?

3.2.  Rainis pats ir savas nemirstības radītājs. Tāds izteikums saskan ar /…/ viņa patības filozofiju, kas viņu, kā zinām, noveda pie lūzuma ar partijas materiālistisko marksismu.12 Cielēnam apciemojot Raini Kastaņolā, viņi kā partijas biedri pārrunā tas ideoloģiju:13

Savu revizionistisko attieksmi pret marksisma vēsturiska tnaterialisma dogmu Rainis man noteikti izteica. Viņš kategoriski noliedza ekonomisko apstākļu determinanci vēsturē un ekonomisko interešu izšķirīgo nozīmību. Gars ir galvenais cilvēces attīstībā. Pārgrozības un lūzumi garā iet pa priekšu vi­sām pārmaiņām dzivē. Idejas un morāli strāvojumi ir visu cilvēces lielo pārgrozību pamatjaktors.

Rainis mūža pilnbriedumā, pamatojoties ideālismā, cīņā par savu un vispār cilvēka nemirstību to bija atradis. Bet tas viņu pilnīgi nevarēja apmierināt, jo viņa sociālista sirdsapziņa prasīja arī atbildēt uz jautājumu, kā šo radikālo individuālismu savienot ar tā vietu sabiedrībā. Seit nav vieta iztirzāt daudzos filozofijas un socioloģijas mēģi­nājumus pārvarēt šīs grūtības. Rainis domā, ka cilvēces attīstība iet uz priekšu pēc augstiem, lietiem dabas likumiem. /…/ katrs indivīds savā attīstībā pārdzīvo visas pasaules attīstības pakāpes. Ja tas tā, tad nav iemesla šo attīstības procesu apstādināt tieši pie tagadējā cilvēka stāvokļa. Saskaņā ar evolūcijas ticību cilvēkam ir jāpiešķir iespēja brīvi attīstīties arī nākotnē. Tā ir burvju atslēga, kas atver durvis uz iecerētā nākotnes cilvēka pasauli. Rainim tad vairs nav grūtību pārvarēt smago problēmu par indivīda un sabiedrības plaisu. Pats savā attīstībā reiz sasniegs pakāpi, kad tāda plaisa izzudīs. Tas notiks tad, kad sabiedrība sastāvēs no vienādu attīstības pakāpi sasniegušiem indivīdiem. Nākotnes perspektīvā tādā kārtā indivīds ir atbrīvots no ma­sas un kolektīva spaidiem, jo vienlīdzības sabiedrībā tādi vairs vispār nevar būt. Tā ir Raiņa nākotnes vīzija. Kā dažkārt vizionāri, arī Rainis nonāk pretrunā pats ar sevi. Jaunības dienās, postulējot cilvēka pats nedalāmo vienību, viņš to pielīdzināja atomam. Atomam nav attīstības. Līdz 1912. g. viņš bija nostaigājis garu un ērkšķainu individuā­lista ceļu, prasīdams saviem marksistiskajiem partijas biedriem atzīt garīguma un indi­vīda primātu arī sociālismā. Rainis reiz bija apgalvojis, ka cilvēka dzīvē viss attīstās no nervu ganglijiem, citiem vārdiem, garīgums attīstās no asins cirkulācijas nervu audos. Patiesībā viņš savus maldus bija ieskatījis jau daudz agrāk, kā tas atklājas viņa lielajās drāmās kopš gadsimta sākuma, un kuras tik intensīvi apkaroja Jansons, Bērziņš, Upīts u. c. Rainis palika viens pats. Ar teikto iezīmējas Raiņa traģiskā perso­nība. Viņš bija strandējis dzīves laukos, kuros bija gribējis aktīvi līdzdarboties. Pirmkārt, jaunības laika vēsturiskā materiālisma uzskats bija sabrucis jau agri, jo nā­kotnes cilvēka priekšstats spieda atraisīties no Darvina, Marksa un epigoņu vulgārā materiālisma. Tas bija jo sāpīgāk tādēļ, ka tas saistījās ar aiziešanu no tuviem domu biedriem un draugiem. Ka šis process bija grūts un sarežģīts, rāda arī viņa svārstīšanās starp materiālismu un ideālismu.

Otrkārt, Rainis bija izcils Jaunās strāvas ideologs vai, kā viņš pats sacīja, identisks ar to. No tās vēlāk pāri dažādām sīkām grupām un novirzēm izveidojās sociāldemokrātu partija — pamatšķiras partija. Rainis bija tās dzejnieks un cīņā saucējs. Taču cīņas zobenu no viņa rokām jau agri izņēma partijas politiskie vadītāji. Pēc boļševiku revo­lūcijas viņš partijai bija kļuvis svešinieks. Situācija nemainījās arī pēc Raiņa atgrie­šanās Latvijā, kad viņš uzsāka atklātu politisku darbību sociāldemokrātu partijā. Vi­ņam arī šeit ierādīja pamatšķiras dzejnieka vietu, bet viņš gribēja būt politisks vadonis. Sīs iedomas viņu noveda pazemojošās situācijās.14 Bet šķiru cīņas politika arī Rainim pašam brīvajā Latvijā nebija pieņemama. Viņš bija zaudētājs. Izsakoties sociāldemokrātu partijas centrālkomitejas locekļa Cielēna vārdiem, partija viņu uzskatīja par politisko Antiņu.15 Nesaprastā un neatzītā politiķa rūgtumu Rainis paņēma līdzi kapā.

Treškārt, Rainis savas dzīves marksistiskajā periodā bija asi cīnījies pret mietpilsonisko buržuāziju, to daudzkārt savā dzejā un drāmās nicinādams un izsmiedams. Pamatšķirai pieder nākotne, kas visai tautai atnesīs brīvību. Rainis izraisīja strādniekos pārliecību, ka šķira un tauta ir identiskas. Laiku pa laikam Rainis gan vārgi atgādināja, ka arī «māmuļnieki» ir latvieši. Tie bija apstākļi, kas sociālistu un pamatšķiras dzejnieku spieda boļševiku vadoņiem mest acīs, ka tie šķiru ir pacēluši pāri tautai. Tas konsek­vencē noved pie nācijas noliegšanas, kam neglābjami ir jānoved arī pie kultūras nihi­lisma. Rainis šādu partijas nacionālisma noliegumu pārdzīvoja arī kā smagu personīgu pazemojumu. Cik grūta bijusi viņa personīgā situācija, rāda nedrošība. No vienas puses, asie vārdi pret beztautībniekiem, nacionālisma noliedzējiem, bet, no otras puses, ilgas pēc tautu saplūšanas. Sī pretruna jo spilgti atklājās viņa Rīgā skolniekiem 1921. g. teiktajā runā:16

Jūs izejat no tautas, bet jūs uz tautu griezīsaties atpakaj. Un, ja tautas tuvināsies savā starpā un būs tas lielais internacionālisms, tad tās būs kā atsevišķi indivīdi, kā atsevišķas personas.

Mēs savu valsti arī tad negribēsim pazaudēt. Valsts ir vajadzīga tautas izkopšanai. Nāks visu pasaules tautu savienotās valstis, un tām sekos valstu iznīkšana. Tagad pastāvošā forma tiks reiz nevajadzīga, un tad cilvēki saplūdīs tuvāk kopā. Ķad izšķirība nebūs vairs vajadzīga, tad tautībai būs jākrīt.

Rainis šīs runas turpinājumā atzīstas, ka šīs viņa lielās domas nāk no dziļas sirds. Tas padara saprotamu, ka dzejnieks Rainis, domājot ar sirdi, nonāk loģiskās pretrunās. Tau­tas individuālā pastāvēšana lielaja internacionālismā nav savienojama ar apgalvojumu, ka tautībai jākrīt, jo cilvēki saplūdis tuvāk kopā. Viņš tēvišķīgi pamāca jaunos skol­niekus, ka tie šīs tālās nākotnes lietas ar prātu nespēj saprast.17 Rainis savu runu nobeidz ar ieteikumu: konsekvenci nevelciet no tās. Raiņa uzskatu pretrunīgums un perma­nentā krīze sakņojas viņa dzīves filozofijā un konfliktā ar sabiedrības un politiskās dzīves īstenību. Ceļu ārā no sabiedrības konfliktu pasaules viņš neatrada nekad, bet palika no tautas dzīves īstenības atrauts svešinieks. Tad jo krāšņāk atvērās vīziju pasaule. Tanī cauri gadu desmitiem sāpēs un mokās auga dzejnieka Raiņa nākotnes cilvēks. Ieskatīsimies tā sejā.

1.  Raiņa nepārvaramās pretrunas starp ideju pasauli un dzīves īstenību palīdz saprast, kādēļ viņš nekad nebeidz domāt par iecerēto nākotnes cilvēku, jo tikai tas spētu izlīdzināt pretrunas.

Pirmajā skatā izbrīnu izraisa apgalvojums, ka Rainis pats sevi (un arī Aspaziju) uzskata par nākotnes cilvēka tipu, kā viņš to apgalvo savā sarakstē. Tomēr nav iemesla šo identificēšanos uzskatīt par augstprātību, jo tas kļūst saprotams, ja ievēro viņa konsekvento patības filozofiju. Raiņa nemiers, ka viņš ar savu patības filozofiju nespēj iespaidot sabiedrības dzīvi, bija liels. Vēl 1928. g., pārdomādams par savu dzīvi, ierobežots telpā un laikā, viņš atzīmē, ka ne viņš pats, ne sabiedrība nav pietuvojušies nākotnes cilvēkam. Tādu cilvēku rašanās ir saistīta ar nākotnes izredzēm uz tautas, valsts un personības jaunu attīstības pakāpi.ls Kā redzam, Rainis atkal ņem rokā savu maģisko attīstības atslēgu, kas parasti viņam palīdz atvērt visus vārtus. Realitāti, kurā dzīvo un cīnās pamatšķira, tā nevar pārveidot. Maģiskā atslēga turpretī palīdz radi­kāli no tās atraisīties.

2.  Pirmais solis uz tādu airaisīšanos no īstenības ir prasība veidot jaunu patību. Rainis dzīvo pārliecībā, ka attīstība te var palīdzēt, jo tas, kas nav iespējams tagad, būs iespējams nākotnē, kad pats attīstībā sasniegs jaunu pakāpi. Sī atziņa ir formāla un pati par sevi neko neizsaka par tādas attīstības pakāpes saturu. Te vietā jautājums: kāds tas būs? Patības jēdziens nav viennozīmīgs. Tā saturs mainās no situācijas situācijā. Tas aptver kā cilvēka individuālo, tā tautas kolektīvo eksistenci un pietuvojas sinonīmam individu­alitāte:19

Visu var atņemt cilvēkam, pat dzīvību, viņš nekā nezaudē, jo paliek viņa jēgums, t. i., viņa patība. Aizskart viņa patību nozīmē izdzēst viņa jēgumu. Viņš var palikt ari dzīvs, bet neeksistē vairs. Tas zīmējās arī uz lielākām patībām — tautām.

Ciktāl cilvēks un tauta pieder lietu pasaulei, tie ir empīriska parādība. Pretstatā tai Rainis runā par patību, kas eksistē neatkarīgi no dzīves resp. dzīvības. Atraisot patību no dzīves īstenības, tā kļūst par metafizisku ontoloģisku kategoriju. Ar to patības jē­dziens ir pacelts cita, proti, abstrakcijas līmenī. Patības metafizisko raksturu skaidrāk apliecina šāds izteikums:20

Patību lauzt nespēj neviens naidīgs spēks, ne laicīgs, ne mūžīgs, ne garīgs, ne miesīgs. Jo viss, ko patība salauž, ir tik un tā parejošs un nesaistīts ar tās būtību. Bet, ko nespēj naids, to spēj mīla. Kas mīl, atver savu patību, un nu to var lauzt un grozīt vai vērst. Un, ja to nevērš pretmets, tā vēr­šas pati. Tā nav vairs sava vien un nekad nepaliek, kā bijusi, '— bet aug. Patība te kā metafiziska kategorija ir pacelta pāri miesīgajam un garīgajam, laicīga­jam. un mūžīgajam. Patība eksistē pati sevī. Tādā abstrakcijas līmenī pacelto formālo patības jēdzienu viņš piepilda ar morālisku saturu. Tas izteicams vienā vārdā — mīla, kas ir noslēpums un dzīvība. /. . ./ Visvairāk mīlai līdzinās Saule —labdare: no abām iesākas kultūra kā rūpes par līdzcilvēku labklāji (1913). Patības piepildījums ar mīlu Raiņa skatam atver tālas kosmiskas sakarības. Mīla vispirms attiecas uz patību pašu, t. i., uz cilvēku. Rainis nebeidz atkārtot, ka cilvēks savu pilnvērtību nākotnē iegūs, ja viņa mīla kļūs pilnīga. Te ir jāpiesprauž kāda blakus piezīme. Varētu likties, ka cilvēka eksistences jēga, to saistot ar mīlestību, ir kristiānisma atbalss. Nē! Mīlas cilvēks kļūst par pārcilvēku, jo cilvēces nākotne prasa, lai katrs top par pārcilvēku. Pašā būtībā dvēselei jābūt vientuļai; uz to celts visas pasaules pamata plāns. Pārcilvēks kļūst par svēto: Kas pats svēts, tam viss svēts, kas nav svēts, tas meklē svētos un svētnīcas. Mīlas cilvēkam nav vajadzīgi ne svētie, ne Dievs:21

Cilvēku dzīvē Dieva nav, bet ir tikai lielie, slepenie likumi un lielā, skaistā daba, un mūsu spēks, kas norauj segas slepenībai, un sirds, kas cilvēkus mīl.

Sīs piezīmes, kas rakstītas laikā no 1906. g. līdz 1922. g., rada, ka viņš ir palicis uzticīgs uzskatam, kāds viņam jau bija 1897. g., kad viņš 27. jūl. rakstīja pārmetumu vārdus Aspazijai: Vēlēšanās izrauties no paša personas, kļūt pašam par Dievu — tādas Tev nav bijis nekad.22 Raiņa mīlestības piepildītais pārcilvēks savā augstākajā attīstības pakāpē ir kļuvis par Dievu. Rainis ar to gan bija izteicis vienpaša morālisko saturu, bet pāri palika nacionālais jautājums. Tas ir jautājums par mīlas piepildītā pārcilvēka sakaru ar tautas pārindividilālo kopību. Arī šeit viņš lieto to pašu attīstības burvju atslēgu:23 _ _

Cilvēce ir organizēta organiski tautās, ne mehāniski pūļos. Par tautu eksis­tenci nevar tikt pāri, tautas noliedzot. Cilvēces nacionālam attīstības pos­mam nevar pārlēkt pāri, ielecot beztautu kosmopolītismā. /…/ Tautības ir dzīvie spēki cilvēcē, viņas sastāvdaļas, organiskās būtnes. Tās jāatzīst kā pamatdaļas un jāattīsta. Atzīt dzīvi, ne vairs nedzīvas izdomātas konstruk­cijas, ideālus. Tautas organizēt valstis, ne varas iegribas, ne nedzīvus fak­torus.

Gadu gājumā Rainis 1924. g. nonāk pie atziņas:

Bet mīlot dvēsele iziet no savas vientulības, atsakās no savas nedalamības, atdod sevi otram, irst patība.

Ja Rainis atzīst iespēju patībai izirt, t. i., attīstoties līdz mīlas piepildījumam, iet bojā, tad līdz ar to izzūd plaisa starp indivīdu uti sabiedrību. Indivīds tad izirst un iet bojā sabiedrībā. Bet, liekas, viņam pašam bail no domas par patības bojāeju, tade| viņš turpat piebilst: iop cita, atjaunojas. Bet. ja tā ir cita, tad tā vairs nav tā pati nedalāmā atomiskā patība. So domu viņš variē vēlreiz: Tas vēl tikai savienojams, jo patība paliek tomēr ar savām atdalītam miesām un dvēseles dzīvi. Tas nozīmētu, ka patība eksistē divās dažādās eksistences, vienā — saistītā ar miesu un dvēseli, bet otrā — atraisīta no tā. Patiesībā šie vārdi atklāj Raiņa grūtības pārvarēt patību, to izlīdzinot ar tautu. Protams, tas nav iespējams. Arī šeit redzam Raini, kas nedomā ar prātu. Patība, sa­sniegusi augstāko attīstības pakāpi mīlā, iet bojā. Rainis arī tautu saprot kā patību. Uz to tāpat attiecas universālās attīstības likums. Indivīds attīstoties iet bojā. Kas notiek ar tautu, kad tā sniedz augstāko attīstību? Rainis šai gadījumā savā domāšanā ir konsekvents. Arī tautas patībai ir jāiet bojā. To papildina viņa doma par tautas nākotnes izredzēm šādā veidā:24

Tagadējais attīstības posms prasa ne lautu pašiznī­cināšanu, bet tautu nokārtošanos nacionālās vienībās, lai sasniegtu pilnīgu attīstību. Sīs nacionālās vienības vienotos arvien lielākās apvienībās, līdz apņemtu kontinentus un cilvēci, un tur izaugtu varbūt jaunas, lietākas tautas ar jaunām valodām, varbūt ar vienu kopēju un citām individuālām valodām. Bet arī tas nebūtu mehānisks kos­mopolītisms, bet organiskas būtnes un būtņu vienības. Tas ceļš ir garš, un las viss jāiziet cauri; nevar nolemt, ka šodien jau gals ir sasniegts.

Vēl skaidrāk tas izteikts ideoloģisko drāmu cikla uzmetumos: Tautu gals cilvēcē ļ…/ Gals tur, kur sākas nedalīta cilvēce. Tādu tautas likteni nosaka dzelžainais attīstības dogmats. Kā individuāla patība sairst universālas mīlas dēļ, tā kolektīvā patība, tauta, krīt bioloģiskajā saplūdumā, kaut arī šis attīstības process notiek vairākās fāzēs. Tādēļ beztautībnieku strīdiem savā starpā, vai Rainis ir internacionālists vai kosmopolīts, tāpat kā sociāldemokrātu strīdiem ar nacionālistu Raini, ir tikai teorētiska nozīme, jo Raiņa attīstības domas gala rezultāts ir zināms -— tautas bojāeja. Rainis intelektuāli ir ieskatījis tautas bojāeju nākotnē, bet tad, poētiski izsakoties, viņam krampjaini sažņau­dzas sirds. Viņš grib, lai tauta dzīvotu. To atklāj divas traģiskas vēsturiskas situācijas. Kad 1915. g. vācieši okupēja daļu Latvijas, franču laikrakstā parādījās žurnālista Sivrje raksts par latviešu strēlnieku cīņām. Rainis tad rakstīja viņam anonīmu pateicības vēs­tuli, kas beidzas ar izmisuma pilnajiem vārdiem:25

Bet mēs, latvieši, varam atturēties pret uzbrucējiem — vāriem Ūkai kā pat­stāvīga tauta un valsts vienība. Ja mums arī tad jāmirst, tad mēs mirsim ar apziņu par labu civilizācijai, kuras vecākā un reizē jaunākā atvase esam. Otrreiz tādu pašu izmisumu Rainis pārdzīvoja pēc Stučkas valdības padzīšanas no Lat­vijas, kas vienmēr vēl, Padomju Savienības atbalstīta, karoja ar Latviju:26

Mēs esam maza tauta un nevaram cerēt ar spēku turēties pretim lielajām tautām. Karojot mēs nevaram teikt, ka uzvarēsim un pastāvēsim. Ne ar to nolūku mēs karojam, bet ar to: iegūt laiku, lai sevi vēl attīstītu, lai izdzī­votu savu mums vien īpatnējo dzīvi, lai atraisītu mums vien īpatnējos spē­kus. Un, kad nāks tas, ka mums ņems patstāvību, lai mēs tad ieejam ver­dzībā ar attīstītu apziņu par savu īpatnību. Tanī mūsu vienīgā cerība, ka mēs pastāvēsim, līdz iznīkst arī visas citas tautas, ari lielās, un mēs ieiesim viscilvēcē kā viņas zieds.

Raiņa ticība tautai ir tik liela, ka gadījumā, ja tai būtu tiešām jāiet bojā šai pasaulē, viņš tās turpmāko eksistenci pārnes uz viscilvēci. Tā ir izmisuša cilvēka valoda un vīziju skatīšana, kam nav vairs sakara ar īstenību, bet kas dod dvēseles mieru.

Raiņa attīstības jēdziena iztirzājums rāda:

a.   Rainis nevar pārvarēt personības patības un tautas patības pretstatu ar apgalvotā attīstības procesa palīdzību, paliekot dzīves īstenības robežās.

b.  Raiņa attīstības jēdziens ir nekritisks evolūcijas teorijas mantojums. Teoriju par unilineāro attīstību no zemākā uz augstāko tagadnē visumā uzskata par pārvarētu, un tā pieder vēsturei. Bioloģiskā un saimnieciskā dzīve gan uzrāda dažādas eksistences for­mas un to nepārtrauktu pārveidošanos, bet tas nedod pamatu izteikt vērtību spriedu­mus, it kā vēstures gaitā dažādi pārveidotām formām būtu augstāka resp. lielāka vai mazāka vērtība.

3.  Cik dziļa un reizē naiva ir bijusi Raiņa aizraušanās ar attīstības domu, rāda atzīmes sakarā ar iecerēto dzeju krājumu «Dvēseles dziesmas»: Jārada jauns fizisks cilvēks, jauni stipri nervi (200 gadu dzīvot), jāattista vairāk ganglijas domāšanai. Vēl 1922. g. Rainis sīksti turējās pie šīs domas un rakstīja:27

Kas grib būt vadītāju šķira /…/, tai jāpaceļas pāri līdz tam sasniegtam cilvēces mēram un jārada jauns un augstāks cilvēka tips.

Sais izteikumos Rainis atklāj savu garīgo mājvietu. Tā ir sasaukšanās ar Trocki, Pa­domju kara komisāru un komunistu partijas politbiroja locekli, kas izteicis to pašu domu gandrīz vai ar tikpat augstu jūtu kāpinājumu:28

Cilvēks mācīsies upes un kalnus pārvietot, celt palastus Monblāna augstu­mos un okeāna dziļumos. /…/ Pēc tam cilvēks centīsies savas jutās parvaldīt, savas dziņas pacelt lidz savai apziņai un piepildīt tās ar skaidrību,

savu gribas spēku virāt uz neapzinātā dziļumiem. Tādā ceļā tas iegūs sev citu vērtība — viņš kļas par pārāku bioloģisku un sociālu tipu — par pār­cilvēku, tā sacīt. ļ. ../ cilvēks kļūs nesalīdzināmi stiprāks, gudrāks, smal­kāks, tā ķermenis kļūs harmoniskāks, tā kustības ritmiskākas un balss mu­zikālāka. Tā eksistences formas iegūs dinamiku, teatrālu kvalitāti. Caurmēra cilvēks pacelsies līdz Aristoteļa, Gētes, Marksa līmenim.

Rainis un Trockis pieder tai pašai ideju pasaulei. Viņi ir sociālisti, kas ilgojas pēc jaunas cilvēku sabiedrības, kaut dažādi saprastas. Viņu kopīgā doma ir tā, ka tā iz­veidojama uz bioloģiski «augstāk» attīstītas cilvēku sugas pamata. Tā nav nejaušība, bet izris no marksisma dogmatiskās attīstības mācības.29 Raiņa un Trocka izteikumiem par gaidāmo nākotnes attīstītā cilvēka tēlu ir vēl kāds cits kopīgs pamats, proti, emo­cionāls vēlmju pārdzīvojums. Dzejniekam tā ir iedvesmes un fantāzijas izpausme konkrētā tēlā. Trockim tā ir politiska propaganda, bet kā vienam, tā otram tā paver iespējas ārpus loģiskās argumentācijas likumiem atrast sakarus ar sabiedrības emocionālajiem strāvojumiem.

Dzejnieku tāda brīvība noved grūtībās. Kā domātājs viņš lieto sava laika jēdzieniskās kategorijas — attīstība, patība, pamatšķira, sociālisms utt., kuru saturs nesaskati ar dzejnieka vīzijā skatīto cilvēku un sabiedrību. Tā Rainis 1894. g., kad viņš bija aicināts runāt Za]enieku jaunceltā biedrības nama iesvētīšanas svinībās, atklātos vārdos aplie­cināja, ka pamatšķira ir latviešu zemnieki.130 Nākamajos gados, kļūstot par dedzīgu revolucionāru, viņš ar pamatšķiru saprata strādniekus, galvenā kārtā industriālo pro­letariātu. Pārdzīvojis savu revolucionāra laiku un atgriezies Latvijā, viņš atgriezās pie latviešu nediferencētās tautas. To tad viņš pateica 4. vidusskolas skolniekiem, runādams par tautasdziesmām, tikpat atklātos vārdos. Tās ir radījusi pamatšķira, pie kuras turē­jās tautas vairums /…/. Tautas dzeju laikā nebija šķiru, tad bija viena tauta. Seci­nājumā viņš aicina jaunatni turēties pie šīs pamatšķiras kultūras avota. Te Rainis ar pamatšķiru saprot visu tautu. Vilšanās savas partijas politikā vēl tālāk padziļi­nājās brīvajā Latvijā, kad viņš veica dažādas funkcijas partijas uzdevumā, kas jopro­jām atsaucās uz marksistisko pamatšķiras izpratni. Tad viņš vēlreiz mainīja pamatšķiras jēdziena saturu. Proti, ja tagadējā pamatšķira neatbilst Raiņa morāliskajām un kultūras prasībām, tad vienmēr var cerēt, ka tas notiks nākotnē, kad būs izveidojies nākotnes cilvēks, jaunās pamatšķiras reprezentants, kas izteiktu atnākošās šķiras pasaules uz­skatu, ētiskās un estētiskās vajadzības. Tā Rainis, atraisījies no pamatšķiras kā reali­tātes, atkal ieslīd nākotnes vīziju pasaulē. Kā redzam, Rainis jēdzienu «pamatšķira» lieto ar dažādu, pat pretrunīgu saturu. Viņu var aizbildināt kā dzejnieku, bet ne kā domātāju. Trūkstot jēdzieniskās domāšanas skaidrībai, viņš ir devis iespēju savus uz­skatus iztulkot visai dažādi. Tanīs atbalstu ir atraduši gan radikālie komunisti, gan nacionālisti, gan kristīgie.

III

1.  Dzejnieka visu mūžu intensīvi meklētais nākotnes cilvēks vispilnīgāk ir iezīmēts iece­rētās drāmas «11s» (Iliņš) satura uzmetumā.31 Tas veidošanās process ir ilgs. Ir sagla­bājušies vairāki tās uzmetumi. Fragmentārā rakstura dēj arī tanīs ir pretrunas un neskaidrības. Drāmas saturs lielos vilcienos koncentrējas ap varoņa Iliņa dzīvi un dar­biem, ko Dievs, izredzējis sevišķiem uzdevumiem, sūta pasaulē. Cīņā viņš uzvar visus spēkus — simboliski iemiesotus Dievā un velnā. Savās gaitās šis primitīvā dzīvības spēka varonis sastopas ar kultūru, simbolizētu mācītāja meitā Artā. Kad Iliņš uzvarējis visus spēkus, sākas viņa tautas valdīšanas laiks. Tauta viņam neseko, jo tā nav saga­tavota viņa labi iecerētajai kultūras misijai, ko viņš pats ir apguvis Artas iespaidā. Viņam ir jāiet bojā. Viņš mītiskā kārtā, mirstot ar skūpstu, iedzemdē nākamo paaudzi. Rainis liek piedzimt Iliņa dēlam — Saulesbērnam. Tam nākotnē ir jāpārvar Iliņa kļū­das, kas, cīnoties par augstākiem kultūras mērķiem, nonācis konfliktā ar tautu, dabu un savām nākotnes iecerēm, gāja bojā. Tas vairs nenotiks ar Saulesbērnu. Ja arī viņam tomēr ir jāiet bojā, tad tas notiek citos apstākļos un ar citu motivāciju.

Dēls Saulesbērns tad uzņem tēva cīņu pret nāvi, ne ar varu, bet ar gara ieročiem, ne sociālisms, bet pāri par to. Sociālisms ir vislielākā cīņa pa­saulē, tas ir I Is. Bet sociālisms un 11 s tik sataisa ceļu /…/. Nu tik jaunā mierā un vaļā var garīgi cīnīties un izvest to, ko gribēja, cerēja sociālisma laikmetā, bet nepaspēja aiz cīņas; ļ…/ Saulesbērnam viens no galvenajiem momentiem — prieks par atradumu, par nāves pārvarēšanu, kad uzceļas pils, bet pats no prieka mirst, un pēcnācējiem jāpapildina un jāizcīna galīgi, jāiegūst mūžīgā dzīve, kura caur viņa atradumu tikai darīta iespējama, kā Markss atrada sociālisma atslēgu, bet tomēr palika vēl pāri visa lielā garīgā cīņa pie pašas atslēgšanas. /…/ Saulesbērns skaidri redz, ka viņam jātiek iznīcinātam, iet tam preti, bet redz aiz tā jaunu sauli. Vecais dzīvības spēks domā pārspēt nāvi, neatzīt neiespējamību. Tikai viņa dēls, pirmais, ģēnijs, redz neiespējamību un redz, ka nakts gan uzvarēs, bet pēc tās nāks jauna dzīvība, jo pastāv viena mūžība un bezga­lība■ (V)

Saulesbērus ir harmonisks ģēnijs, kas vienlīdz daudz pieder dabai, cilvēcei un mūžībai. Pārkāpjot laika un telpas robežas, viņš ir kļuvis par mūžības pilsoni kostnosā, Raiņa valodā ■— Visumā. Viese šo Raiņa domu izteikusi citiem vārdiem:32

Rainis San Ies bērna tēlā grib izstrādāt atziņu: cilvēce pakāpeniski izpratis savu sūtību Visumā, saskaņos savu Es ar lielo Visumu, izzinās un ari pārveidos. Visumu. Taču Saulesbērna dar­bība ir iespējama tikai jauna tipa sabiedrībā, kur nav vairs antagonistisku, ar varu pārvaramu pretrunu. Saulesbērns nāks pēc kapitālisma, pat pēc sociālisma, nāks ne tikai sabiedriski, bet ari zinātniski un tehniski jaunā laikmetā.

No Visuma radījuma viņam ir jāpārtop par Visuma radītāju. Raiņa kosmiskā cilvēka — Saulesbērna — liktenis izraisa kādu blakus jautājumu: kādē| Saulesbērnam ir jāiet cilvēces dēļ bojā? Rainis to nerāda kā loģiski ieskatītu nepieciešamību. Netiešu norādi var izlasīt pašā nākotnes cilvēka vārdā Saulesbērns — tā saistījumā ar sauli. Tā ir centrālais simbols Raiņa dzejā un drāmā:33

No saules mēs izejam, uz sauli mēs aizejam; visu mūžu tuva mums saule. Saule ir tnila. Miers ir atgrieztnē uz māti Sauli. To meklēt. Tā pate tumst, nāk pretī tumsība ari cilvēkiem. ĶādēĻ tumst? Teikas atrast. Saulei jāmirst kā visai miesai. Dvēsele, kas meklējusi mieru, atgrieztni, glābiņu, tai pašai ir jāglābj saule.

Sis pēdējais apliecinājums izteic nākotnes cilvēka būtību. Tanī atrodama atbilde uz jau­tājumu, kas to spiež uzupurēties cilvēces labā. Tā ir mīla. Tādēļ arī nav iemesla runāt par spaidiem. Tāda ir Saulesbērna būtība. Kā simboliskā Saulesmāte būtiski ir saistīta ar cilvēkiem dāvināto siltumu, tā arī Saulesbērna būtība atklājas cilvēci aptverošā mīlā, kurā tas pats iet bojā. Rainis ir atradis savu Nākotnes cilvēku. Bet līdz ar to viņš ir atstājis reālo pasauli. Viņš skata mūžīgo Visumu, kurā dzīvo tā radītājs pats. Pārlaicīgajā pasaulē ir atrisinātas visas mokošās pretrunas. Attīstība ir novedusi pie gala­mērķa, pārindividuālas cilvēces. Tik atbaidošā nāve ir uzvarēta. Mūžībā tādas vairs nav. Indivīda, tautas un šķiru robežas ir izzudušas. Universālā mīla, līdzīga Saulesmātes glāstošajam siltumam, pārklāj visas plaisas, un cilvēce saplūst bezrobežu kos­miskā kopībā.

2.  Raiņa visaptverošā mīla, kas nodrošina nākotnes cilvēka mūžīgo eksistenci cilvēcē, devusi iemeslu pārrunāt Raiņa reliģiskos uzskatus. Tas ir saprotams, jo cilvēka likteņa saistīšana ar pārlaiku ir vienmēr uzskatīta par reliģiskās pasaules būtisku vilcienu.

Rainis ir pārliecināts ateists. Viņš laiku pa laikam dienasgrāmatā ir atzīmējis arī do­mas par reliģiju. Drīz pēc ierašanās Šveicē 1906. g. 3. jūn. Rainis raksta:34

Visas debesis neesmu izpētījis, bet es savā sirdi un dvēselē esmu meklējis un Dieva neatradis. Cilvēku dzīvē Dieva nav, bet ir tikai lielie slepenie likumi un lielā, skaistā daba, un mūsu spēks, kas norauj segas slepkavībai, un sirds, kas cilvēkus mil.

Viņš Dievu nav atradis. Savas dzīves turpmākajos gados viņš nonācis pie daudz radi­kālākiem uzskatiem. Arī dieviem ir jāmirst. Sī doma ir izteikta iecerētajā Iliņa drāmā. Dienasgrāmatā, pārdomājot principiāli par traģēdijas kā literāra žanra uzbūvi, viņš izsakās |oti noteikti:35

Traģēdijas pamati — jūtas, ka cilvēkam taču jāmirst, ka viss gan dots viņa varā, visu viņš var sasniegt priekš sevis un priekš cilvēces, bet pašam viņam jāmirst. Tas ir vienīgais, kas neatkarājas no viņa paša spēka un gribas, tas ir liktenis, uz kura celta visa traģika. Nāve ir pēdējais un lie­lākais dievs, nāve ir liktenis ari pašiem dieviem, tās pārvērtības liktenis. Dievu miršanas dziļākais pamats meklējams Raiņa vienpatības filozofijā. Viņa ceļš, kos­mosa radītāja, ir viņa paša ceļš. Viņam citu palīdzības nevajag. Dievam nav vietas:36 Dievs un Kristus, un visi reliģiju dibinātāji ir vidutāji, kas jāizskauž, lai mēs nākam tiešā sakarā ar dabu. Tādas bij senās reliģijas — ēģiptiešiem, asiriešiem, indiešiem, bet tik sākumā. Jāiet ari še lokā atpakaļ, bet uz augšu. Te jāpiezīmē, ka tuvais sakars ar dabu sevī ieiver arī kosmisko sakaru. 1912. g. pēc «Induja un Ārijas» izrādes Duburs rakstīja recenziju, ar kuru nebija apmierināts Asars. Asars polemikā Raini apzīmēja par jaunas filozofijas un jaunas reliģijas dzejnieku. Sai sakarā Rainis ierakstīja dienasgrāmatā:37

H. [/4sars] pataisa mani par reliģijas dibinātāju, jaunas filozofijas un reli­ģijas dzejnieku, bet ari lādu. kas tās izkopj. Kad nelieto vārdu reliģija, kurš man pretīgs, tad H. taisnība. /. ../ Manas reliģijas kvintesence vienā vārdā: darit pozitīvu labo. Tolstojam — nedarīt, nepretoties jaunam. Sociālisms: pretoties ļaunam. Kristn.: nedarīt ļaunu un nemīlēt. Mana prasība lidz ar sociālismu aktīva prasība, tiem pasiva, bet soc. grib aktīvu naidu, es gribu aktīvu mīlu.

Raiņa mīlas mācība, kas paša Raiņa formulējumā it kā būtu reliģija, tomēr nebūdama reliģija, izraisa jautājumu: vai tā saskan, vai pat ir identiska ar kristiānismu? Rainis pats šo problēmu ir ieskatījis un noraidījis:58

Kristīgas mīlestības ideāls nau humanitātes jeb cilvēkmīlestības ideāls, kā maldīgi tagad vēl domā visi. Tie abi ideāli izslēdz viens otru; kristīgā mīles­tība ir humanitātes lielākā un pēdējā pretniece. Kr. m-a prasa pilnīgu altru­

ismu, padošanos citiem par labu, kas ir pārdabisks; patiesībā ši pārdabūs vara ir sabiedriska vara. Viņas gribētais panākums un mērķis ir: status quo uzturēšana; viņas līdzekļi: apgādība no augšas, no pārdabiskās varas, ku­rai zemē ir priekšstāve: valsts vara. Cilvēcības mērķis turpretī ir: kustība, attīstība; līdzekļi: pašdarbība. Ķr. ticibā: egoisma atklāta noliegšana, sle­pena pieļaušana. Hum.: egoisma piekopšana priekš cilvēces. Altruisms caur egoismu. Hum.: egoisma un altruisma jēdzienu noskaidrošanās un abu atcelšana.

Rainis kristīgo mīlestību noraida humānisma vārdā, jo tā nav cilvēkmīlestība.39 Dažus gadus vēlāk viņš to pašu izsaka emocionālākā iekrāsojumā:40

Pastāvošie reliģiju tipi ïàè vēl pilnīgi; viņi dibināti uz nepareiziem prin­cipiem, kas maisīti ar pareizām kultūras domām un jātām. /…/ Par kris­tību /// neatliek ko runāt; tā ir nepilnīga ticība, kura bij laba, bet vāja; neticēja pati sev un kuras piekritēji tādēļ tapa liekuļi; atzina ideālu, bet atzina savu nespēju sekot šim ideālam. īsi sakot, Rainis kā ateists saukļu veidā noraida visas vēsturiskās reliģijas. Viņš no­raida ari vārda «reliģija» lietošanu. Viņa mīlas mācība nav reliģija:41

Mīla brīvībā bez padošanās ticībai, bez noklīšanas murgos, bez padevības ārējam nolūkam, mīla uz cilvēci, saskaņā ar prātu un zinātni, bez neprātībām un bez cilvēka dabas laušanas ar askētismu, bez novēršanās no pa­saules, bez fanātisma uti nežēlības savu nolūku sasniegšanā, — mīla bez visām svešām piedevām, tā ir jaunā reliģija, kura vairs ïàè reliģija.

Rainim mīla uz cilvēci saskan ar prātu un zinātni. Bet viņš pats it pareizi piezīmējis, ka tā vairs nav reliģija. Savdabīgi vilcieni Raiņa domāšanā parādās, kad viņš savu mīlas «reliģiju» mēģina iesaistīt vēsturiskā sakarībā. Noraidītais kristiānisms tomēr ir vēsturiska īstenība, kurā viņš pats bija veidojies. Tā bija arī vide, kurā viņš joprojām dzīvoja. Tas viņu vedina pārdomāt:42

Sociālismam blakus galvenai politiskai un materiālai idejai nav morāliskas idejas, ja neņem kristiānismu, kurš nomirst. Bet varbūt no mirstošā kris­tiānisma attīstās morāliska blakusīdeja sociālisma politikai, tāpat kā no Romas politikas attīstījās viduslaiku ķeizara ideja. Ķeizara vienojošā ideja tika noveikta no šķirojošā nacionālisma, kas ir tagad pretstats kristiānis­mam!

Rainis vienmēr ir apgalvojis, ka nav citas morāliskas idejas ar tādu spēku kā sociā­lismam. Viņš tomēr liekas esam nedrošs par sociālisma uzvaru. Ne bez jautrības tādēļ lasām viņa beigu piezīmē: Komplikācijas iznāk no nepabeigtas uzvaras ar kristiānismu. Ari keizcirības ideja atjaunojas Napoleonā. Tas gan negroza viņa pārliecību par kris­tiānisma bojāeju. Sais vārdos tikai pavīd pārliecināta ateista bažu pilnā seja.

Otrs ne mazāk savdabīgs vilciens Raiņa garīgajā pasaulē iezīmējas ar viņa uzskatu par latviešu seno reliģiju:43

Kāds reliģijas veids jaunais? Jāpieslēdz pie veca, uzturot kultūras sakarus un sevī rādot visu kultūras vēsturi. Uzturējusi visu pirmatnību līdz šai die­nai pilnā skaidrībā latviešu ticība: ïàè aizmirsusi, ka dievības ir dabas pa­rādības: visi dievi ir ne personas, bet parādības pašas. /…/ Bet latvju t. dziesmu dzeja ir dzīva, jo darbojas ap tagadni; dievi ir dzīvi, jo ïàè personas, bet ir dabas parādības. Reliģija ir tikai dzīves un tagadnes poē­zija. Atmesta visa autoritāte, kas dibinājās uz dievu, jo dievam pašam kā Budam. Bet ïàè arī iznīcība, ir dzīvība; ïàè kūtrība, ir cīniņš. Tikai labs, jo garīgs.

Latvju ticība nevar vairs mirt, jo mēs vairs nevaram aizmirst, ka saule ir saule, ne persona, ka pērkons ir pērkons, ne persona. Nokaut var tautu, bet ne garu. Un arī mās nenokaus, un mēs dosim cilvēcei jaunu ticību.

Sis pārspriedums par dievu personām un dabas parādībām ir dzimis aukstā intelektuālista pasaulē, kas pazaudējusi savu mājvietu dzīvajā reliģija. Tas reizē ir arī apgalvo­jums, kas atklāj, ka Rainim trūkst nopietnāka ieskata reliģiju pasaulē. Viņa reliģija ir izteikta sauklī Saule ir mīla. Senajam latvietim Saule nebija filozofisku pārdomu objekts, kas to novedis pie mīlas apziņas. Viņam tā bija dzīva būtne — Saulesmāte — ar cen­trālu nozīmi ikdienas dzīvē.44 Rainis lepni izsaucas: Latvju ticība nevar vairs mirt. Kā­dēļ? Rainim taču visi dievi ir miruši un līdz ar to ticība tiem. Viņš ka aizbildinādamies tad saka: Jo mēs vairs nevaram aizmirst, ka saule ir saule, ne persona. Rainis to ir rakstījis tādā aizrautībā, ka ir aizmirsis, ka tā nav tikai latviešu, bet arī citu tautu gudrība, ka saule ir saule. Tā ir racionāla atziņa, kam ar ticību nav nekada sakara. Raiņa aizrautībā izteiktā vēlēšanās latviešiem atstāt viņu dievus izris no viņa dziļajām nacionālajām emocijām un identitātes ar tautu. Sis saules noreibums ir tik liels, ka viņš tā iespaidā solās dot visai cilvēcei jaunu ticību. To,_ kā mēs šai grāmatā lasām citā vietā, arī Brastiņš gribēja dot visai cilvēcei. Patiesībā tas ne iielajam dzejniekam Rainim, ne gleznotājam Brastiņam nav jādara. Saules reliģija ir viens no vecākajiem zināmajiem cilvēces reliģiskās dzīves izpausmes veidiem. Tas joprojām dzīvo daudzās reliģijās arī šodien. Saules iespaids ir tik dziļš, ka pat kristīgie latvieši nebeidz dziedāt: Jēzus, saule mana. Brīdī, kad uzliesmo nacionālā romantikā tērptais lepnums, sirdī viss zaigo un laistās. Tad Rainis apsola cilvēcei jaunu ticību. Aizraujoša ir šī vēlēšanās gan savā nacionālajā patosā, gan tās vizionārā perspektīvā. Dievliedzējs kļūst pravietis.

3.  Raiņa dzīves un pasaules skatījums rāda, ka viņš ir audzis un veidojies ciešā sakarā ar sava laika latviešu tautas dzīvi un bagātīgi saņēmis Eiropas kultūras iespaidus. Dzīves pirmajā posmā viņa interesi sevišķi saista sabiedriskās un politiskās norises. Rai­nis kļūst radikāls vulgārā marksisma piekritējs. Par Raiņa personas psihisko struktūru trūkst jelkādu pētījumu. Tikai tāda analīze vien varētu sniegt drošāku pamatojumu viņa aiziešanai no marksisma Aspazijas mīlestības dēļ. Pēdējā laikā šo sakarību ieskatījis un poētiskos vārdos izteicis Ceriņš, kas, tāpat kā Rainis, ir atkārtoti vajāts un ilgus gadus pavadījis Sibīrijā un cietumā par darbošanos nacionālajā pretestības kustībā abu okupāciju laikā:45

Tā sauktais lielais Rainis ir Aspazijas uzupurējošās mīlestības rezultāts. Kad trimdā, uzzinājis par sava svaiņa Pētera Stučkas valdības noziedzīgajām izdarībām, viņš ir tuvu pašnāvībai un secina, ka Laiks un cilvēki ir aizgājuši,

Riebjas tie, kas tagad uznākuši;

Kā tie liekuļo un nodod brāli,

Gjēvuls, nodevējs tiem ideāli, tad Aspazija viņu mierinot pārliecina:

Vienu pašu baltu zvaigzni,

Visai naktij būtu gan,

Vienu patiesības vārdu,

Kas kā tāla vēsts vēl skan.

Lai ar zudis ir un gruvis,

Lai ar atņemts viss ir cits,

Ak, tik vienu karstu sirdi,

Kura nākotnei vēl tic.

Sī karstā sirds, kas nākotnei vel tic, bija viņa pati, un tā radīja lielo Raini.

Nenoliedzot Aspazijas lomu, tomēr nedrīkst aizmirst, ka Rainis bija izteikts intelektuālists — sava ceļa gājējs. Tāds viņš apzināti gribēja būt ar savu akcentēto patības filo­zofiju. Viņš pie tās krampjaini turējās un to pamatoja kosmiskās sakarībās. Un tomēr beidzot tā sabruka. Tas notika intelektuālā plāksnē. Nopietnāka un dziļāka iepazīšanās ar Eiropas kultūru atklāja, ka ne vācu ideālistiskās filozofijas absolutizētais es resp. pats, ne uz tās pamata izaugusī vēsturiskā materiālisma filozofija nespēja atrisināt indivīda un tautas problēmu. Rezultātā Rainis nonāca pastāvīgā krīzes stāvoklī. Tādai situācijai Eiropas filozofiskā doma ir devusi dažādus apzīmējumus. Tā runā gan par eksistences smagumu, gan robežsituāciju, gan par bailēm līdz nāvei. Izeja no tāda stā­vokļa nav atrodama ar intelektuālās domāšanas palīdzību. Krīzes situācijā parasti dzimst vizionārie nākotnes skatījumi. Tiem pieder arī Raiņa Saulesbērna vīzija. Lai šo pasauli raksturo daži piemēri.

4.  Kristīgā Eiropa gadsimtos krīzes situācijās sevi mierinājusi ar trimdā aizvesto sen­ebreju pārlaicīgajām vīzijām (Jez. II, 6—7).

Tad vilks būs jēra un panteris kazlēna viesis. Teļš un jauns lauva ganīsies kopā, un mazs zēns tos vadīs. Govs un lauvu māte sadraudzēsies, un to bērni gulēs kopā. Lauva ēdis salmus kā vērsis.

Visā manā svētajā kalnā nedarīs neko ļaunu un neko postošu, jo zeme ir Jahves atziņas pilna kā ar ūdeni, kas apklāj jūru.

Aizņemoties Raiņa priekšstatus, var teikt: Jahves svētajā kalnā, t. i., kosmosā valdīs augstākā atziņa — universālā mīla. Vairākus gadsimtus vēlāk Romas ķeizaru vajātais kristietis arī meklēja sev jaunu mājvietu. Bet vajātajam ta nekad nav īsti atrodama ne toreiz, ne Rainim, ne tagad sāpju un vaidu pasaulē. Kristīgie beidzot to atrada, un viņu skati joprojām vēršas uz turieni (Jāņa atkl. 21, 1—2).

Es redzēju jaunu debesi un jaunu zemi, jo pirmā debess un pirmā zeme bija zudusi, un jūras vairs nav.

2.   Un es redzeju svēto pilsētu, jauno Jeruzalemi nokāpjam no debesim, no Dieva sagatavotu kā savam virām greznotu līgavu.

Jeruzalemes vārds rāda, ka tā ir lokāla tradīcija. Kristīgā baznīca to pacēla Dieva kos­miskajā pasaulē, kur savu galīgo mājvietu atrod kristietis. Bībeliskā domāšana ilgus gadsimtus Eiropu stingri tur savā varā. Dzīvi reglamentē baznīca, kaut arī cilvēka meklējošais gars dažkārt pārkāpj šīs robežas. Tas notiek viduslaiku izskaņā, pārejot uz renesansi. Cisterciešu ordeņa mūks, abats un vēlāk sava ordeņa dibinātājs Džovanni da Fiore (1130—1202) nebija apmierināts ne ar Dieva Tēva Vecās Derības patriarhālo sinagogālo laikmetu, ne ar Dieva Dēla Jaunās Derības klerikālo laikmetu. Viņš ilgojās pēc Svētā Gara laikmeta, kad valdīs cilvēku starpā garīgums. Tas pats izteicams citiem vārdiem, tās ir ilgas pēc ētiskās pilnības, īstas dievapziņas. Tās dažādos laikos ir izteiktas dažādās variācijās.

Tās ir nemirstīgas. Mors (1478—1535), katoļu baznīcas 1925. g. svēto kārtā paceltais, savā laikā ar nāvi sodītais humānists, filozofēja par labāku nākotnes valsti un uzrak­stīja savu «Utopia». So ceļu turpināja Bekons (Bacoti) (1561 —1626) darbā «Nova Atlan­tis», vēlēdamies garīgo (reliģisko) pasauli atbrīvot no induktīvā racionālisma, lai tā pa­

vērtu iespējas vispilnīgākajai garīgajai dzīvei. Sīs utopiski iekrāsotās idejas augstu vilni uzsita Miltona (1608—1674) literārajos darbos, sevišķi «Pazaudētajā paradīzē» (1667). Vistuvākie radinieki Raiņa Saulesbērnam ir dominikāņu mūka Kampanellas (1568—1639) darbā «Saules pilsēta» aprakstītie tās iedzīvotāji — solāriji (no latīņu sol, saule), saulesbērni. Autors, būdams pārliecināts monarhijas pretinieks un apvērsuma gatavotājs, revolucionārs, tika daudzkārt vajāts, inkvizīcijas spīdzināts, 30 gadus pavadījis dažādos cietumos. Cietumā viņš arī uzrakstīja šo darbu par Saules pilsētas iemītniekiem solāri­jiem, iztēlodamies, kādai jābūt nākotnes cilvēku sadzīves formai. Saules pilsēta ir ar augstiem mūriem apjozta pasaule pati par sevi. Kampanella ar aizrautību un sīki ap­raksta visas šīs valsts administratīvo institūtu funkcijas. Solārijā46

nolēma dzivot filozofisku dzivi kopienā. Un, kaut gan sievu kopība ar nav noteikta starp pārējiem iedzīvotājiem, kuri dzīvo viņu apgabalā, pie viņiem pašiem tā ir pieņemta uz tā pamata, ka viņiem viss ir kopīgs. Visa ļkāļ sa­dale ir amatpersonu rokās; taču, tā kā zināšanas, pagodinājumi un baudas ir kopīga manta, tad neviens nevar sev neko piesavināties.

Viņi apgalvo, ka īpašumu pie mums izveido un uztur tas, ka mums katram ir savs atsevišķs mājoklis un savas sievas un bērni. No tā rodas savtī­gums, jo taču, lai sasniegtu savam dēlam bagātību un godājamu stāvokli un atstātu viņu kā prāvas mantības mantotāju, ikviens no mums vai nu sāk aplaupīt valsti, ja viņš nekā nebaidās, būdams bagāts un dižciltīgs, vai arī kļūst par sīkstuli, nodevēju un liekuli, kad viņam nepietiek varenības, mantas un dižciltības. Bet, kad mēs tiksim vaļā no savtīguma, mums paliek tikai mīlestība uz kopienu.

Būtisks šai valstij ir privātīpašuma noliegums, kas rodas no egoisma, tā vietā stājas mīlestība uz kopienu. Kampanella, redzēdams postu, kādā baznīca un monarhija bija no­vedušas tautu, meklēja izeju no tā. Viņš nebija kļuvis Dieva noliedzējs. Gluži pretēji. Viņš Saules valsti ar bioloģiskās izlases solārajiem saprata kā reliģiski pamatotu prasību. Tā bija viņa dievapziņā pamatotā sūtība. Lietojot tagadnes terminoloģiju, var sacīt, ka viņš bija kristīgais sociālists. Sie piemēri rāda, kā dažādās krīzes situācijās Eiropas domātāji ir meklējuši ceļus tās pārvarēšanai.

Var jautāt: kāds tam sakars ar Raiņa uzskatiem? Lai uz to atbildētu, vispirms ir jāap­stājas pie diviem citiem apstākļiem. Pirmkārt, Marksa skolnieks Rainis atzina nepiecie­šamību dzīvi pārveidot saskaņā ar sociālās taisnības prasībām. Bet viņš noraidīja tā­das prasības reliģisko motivāciju. Tai vietā viņš cerēja to panākt ar ekonomiskiem līdzekļiem, tā pieņemdams marksistu materiālismu. Savos pamatos tāda pārliecība sak­ņojas ticībā, kaut’arī politiskā propaganda to uzskata par zinātniski pamatotu.

Otrkārt, Rainis jaunībā, redzēdams latviešu tautas sociālās grūtības un politiskos spai­dus, solidarizējās ar to. Viņš kļuva cīnītājs par tās brīvību. Rainis kapa, runājot Samsona vārdiem, «…uz barikādēm». Taču tā nebija viņa vieta. Asiņainais marksistu mesiānisms Rainim bija svešs. Viņš no revolucionāra marksista un internacionāla sociā­listā cauri iekšējiem un ārējiem konfliktiem bija nonācis pie brīvas Latvijas. Savu uz­ticību tai Rainis ir izteicis ar lielu pārliecības spēku:47

Drīz mēs visi, no svešnīecibas un trimdas pārnākdami, redzēsim tiešā un spilgtā īstenībā mūsu Brīvo Latviju patstāvīgu, nedalītu, neatkarīgu un cīnī­simies, lai redzētu to ar laimīgu. Bet, ja viņa arī ilgi netiek vēl pie labklā­jības, kad viņa tikai brīva un neatkarīga, tad jau tā ir laime.

Rainis nebija viens, kas sociālās taisnības meklējumos atstāja zemi un savu vietu atrada vizionāri skatītajā kosmiskajā pasaulē. Ar to viņš iekļaujas cilveces lielo sociālās tais­nības meklētāju cēlajā pulkā. Tā ir ticība, kas sakņojas pārliecībā, ka ir jānāk laikam, kad vilks būs jēra un panteris kazlēna viesis. Tas nav tikai senebreju ilgas. Tanīs dzī­vodami, kristīgais revolucionārs Kampanella ar sociālistu un ateistu Raini sastapās Saulesbērnu valstī, lai apliecinātu kosmiskā mesiānisma idejisko speķu. Raiņa traģē­diju — dzīvot divās, lietu un ideju, pretrunīgajās pasaulēs — ir dziļi izpratis un tēlaini izteicis viņa partijas biedrs Kārkliņš. _ _ _

Raiņa patiesā drāma viņa mūža beigu cēliena bija ta, ka sadzīvē viņš no­kļuva uz Fausta ceļa. Ja vācu racionālās mentalitātes vadītais Fausts savas dzīves piepildījumu atrada praktiskā vispār derīgā darbā, tad Raiņa radītais Jāzeps no darbā iegūtā goda un varas aiziet tuksnesī, lai tur vientulīga pašiegremdē atrastu savas dvēseles mieru un laimi, ko nest visiem, vienots ar visu. Te sakņojas Raiņa reizēm spontāni uzliesmojošā, bet nepiepildīta vēlē­šanās atgriezties Kastaņolas klusumā un iet tur savu īsto ceļu pretim savai pilnībai un pārveidei, ko sauc par nāvi. Ar Raini aizgaja ceļa virzienu pazaudējis nelaimīgs Jāzeps.

1  Rainis J. Kopoti raksti 30 sējumos (turpmāk RR) R., 1977; 1, 28.

2  Balodis KMiisu kritiki. — Mājas Viesis, 1896. g. 17. apr.

3      RR 2,396. Dzejas pirmā daja uzrakstīta 1903. g., otrā 1912. g. Sal. Viese S. Jaunais Rainis. (Turpmāk — Viese) R., 1982, 202.

4  Dienas Lapa, 1894. g. 8. aug.

F * Viese, 158.

6  Turpat, 266.

7  Līdzīgu ieskatu ir paudis T. Celms. Sk.: Biezais H. Saki tā, ka tas ir. 1986., 183.

8  Sk. Raiņa atzīmi dienasgr. — 1913. g. 23. febr. RR '16,247. Sai izdevuma gan daudzi Raiņa teksti pārņemti no grām.: Rainis J. Literārais mantojums. 1—2. R., (1957, tos patvaļīgi bez atzīmēšanas grozot.

9  Viese, 163.; arī Birkerts P. «J. Rainis. Dzīve un darbi». R., 1925, 6,462. lu Dienasgr. 1912. g. 11. sept. — Rainis J. Literārais mantojums. 2,44.

11  Dienasgr, 1919. g. 8. jūl. — RR 16, 278.

12  Biezais H. Parprastais Rainis — Latvija Amerikā, 1954. g. 2. aug. Par konflikta veidošanos _____________________________

Cielēns F., «Rainis un Aspazija» (turpmāk — Cielēns). Vesterosa, 1955. «7.

13  Cielēns, 40.

14  Rainis bija aicināts 1928. g. 29. jūnijā atklāt jaunatnes dziesmu svētkus Nacionālajā operā. Viņš saka stāstīt par šķiru cīņas nozīmi. Klausītāji ar atkartotiem starpsaucieniem viņu pārtrauca: «Negribam politiku. Dziesmu svētkos nevar runāt par politiku.» (Rainis J. Literārais mantojums. 1,474.)

15  Cielēns, 76.

16  Rainis J. Literārais mantojums. 1.449.

17  Rainis atkārtoti ir apgalvojis, ka jūtas (sirds) ir pamats domāšanas procesos. — RR 16, 18, 267.

18  Viese, 229.

19  RR 16,47.

20  Turpat, 46.

21  Pēdējie četri citāti secībā no RR 16,13, 69, 55.

22  RR 19,255.

23  Sis un nākamais citāts secībā no RR16:178,67.

24  Turpat, 182.

25  Rainis — Sivrje, 1915. g. 8. jūn. — RR 23,47. Sivrje raksts iespiests Le Matin. 1915. g. 17. maijā.

26  RR 16, 185.

27  RR 16,62.

28  Deutscher /. «Trotzki 1—3». Stuttgart, 1972. 2,195.

29  Uz attīstības idejas centrālo nozīmi marksismā esam jau aizrādījuši. Tā sakņojas Darvina bioloģiskās un Marksa ekonomiskās attīstības uzskata. Ka šis pamats nav pietiekams, Rainis bija jau ieskatījis agri un tādēļ arī no tā centās atraisīties.

30  Runas atstāstījums iespiests «Dienas Lapā», 1894. g. 8. aug.

81 Tās pamatā ir vairāki slāvu teiku motīvi. Sk.: Viese, 241, 329.

32  Turpat, 270, 278.

33  RR 16,15.

34  Dziļleja K. J. Rainis — dzimtenes mīlētājs. — krāj. Raiņa un Aspazijas gadagramata. Veste­rosa. 1969, 29.

35  Dienasgr. 1912. g. 22. apr. RR 24, 414.

36  Dienasgr. 1908. g. 3. jūn. Turpat, 290.

37  Dienasgr. 1912. g. 13. apr. Turpat, 407.

38  Dienasgr. 1908. g. 25. aug. Turpat. 286.

89 A. Ziedonis publicējis teicamu darbu par Raiņa reliģijas filozofiju: The religious philosophy of Jānis Rainis. Waverly 1969. Taču viņa divas pamattēzes — ka Rainis nav pret kristiānismu , vai kādu citu reliģiju un ka ;viņš ir nonācis pie slēdziena, ka Dievs ir tas pats, nesvarīgi kādā vārdā tas saukts (324. lpp.), — nav pamatojama Raina izteikumos.

40  Dienasgr. 1915. g. 21. okt. RR 24, 667.

41  Dienasgr. 1912. g. 9. jūl. Turpat, 472.

42  Dienasgr. 1914. g. 11. aug. Turpat, 662.

43  Dienasgr. 1915. g.. 21. okt. Turpat, 668.

44  Plašu iztirzājumu par seno latviešu Saules reliģiju skat. Biezais 11. Die himmlische Gotterfamilie der alten Letten. Uppsala, 1972.

45  Ceriņš E. Apburtais loks. — Padomju Jaunatne, 1989. g. 19. apr.

46  Darbs «Saules pilsēta» sarakstīts cietumā 1602. g. un izdots 1623. g. Latviešu tulkojums Kampanella T. Saules pilsēta. R., 1980, 24.

47  RR 16, 186.

48  Karkliņš J. Divas sarunas. — Rainis J. Raksti. 17 sējumos. Vesterosa, 1952. 17, 472.

Honorāru autors novel J. Endzelīna pieminekļa celšanai.

Virsotnes vienmēr saredzamas skaidrāk, ja uz tām raugās no attāluma. Ari laika distance piešķir mums šo privilēģiju — it sevišķi, ja vērojam literatūras parādības. «Jau­nais Latiņamerifiasromāns» ka plūsma vai ka grūti, parredzama kopība iekaroja eiropiešu prātus pirms apmēram divdesmit gadiem (lai gan tā tapšana, «seismiskās aktivitātes» periods bija sešdesmitie gadi), bet, iespējams, tikai tagad spējam objektīvi aplūkot visu ta panoramu. Virsotņu ir daudz, taču starp tām izceļas divas — Gabriela Garsijas Mar­kesa «Simts vientulības gadu» (1967) un argentīnieša Hulio Kortāsara «Klasīšu spēle» («Raijuela», 1963). Izceļas varbūt ne tāpēc, ka ir pašas augstākas (par augstumu vien­mēr var strīdēties), bet tāpēc, ka atrodas maksimāli tālu viena no otras — divi pretpoli, divi «vaļi», kas balsta (un baro) kontinenta mūsdienu literatūru, monētas divas puses, kas viena otru nepazīst, bet nav atdalamas.

Garsija Markess atdzīvināja vēstījumu par notikumiem, literatūras krāsas un tempu, raksturu nešaubīgo skaidrību pacēla līdz simbola līmenim. Ķortāsara romānā dominē, domas, intelekta darbība, izjūtu un rīcības impulsivitāte, šaubas un meklējumi, nepārtraukts sevis noliegums.

Romāna centrālais tēls Orāsio Oliveira, piecdesmito gadu Rietumu intelektuālis (dar­bība risinās vispirms Parīzē, tad Buenosairesā), aktīvi noraida apkārtējo pasauli, taču sev pieņemamas esības formas atrast nespēj. No vienas puses — vairīšanās no emocionā­las un intelektuālās vientulības, no otras — nevēlēšanās piekāpties, atdot cilam kaut daļiņu no savas individualitātes, un tas šādu bēgšanu padara bezcerīgu. Visā sižeta rituma Oliveira balansē — starp šodienu un vakardienu, starp «debesim» un «zemi» (klasīšu, spēles atribūti!), starp prātu un jūtām, starp Magu — absolūtā dabiskuma iemiesojumu — un cilām — «racionālām» sievietēm, bet šis līdzsvara stāvoklis uz virves ir bezgalīgs un bez izejas, jo trūkst atbalsta punktu (romāns apraujas ar pavisam kon­krētu balansēšanas ainu — starp dzīvību un nāvi). Pat Maga, vilinošais augam radnie­cīgas esības tels (pretstats Oliveiram, ko Maga dēvē par Mondriānu, tātad par vēsu ģeo­metrisku konstrukciju rādītāju), nevar būt patvērums, jo, izrādās, uz virves dejo arī viņa. Sis iekšējās nestabilitātes, tikai uz sevi vērsta jūtīguma pēc iet bojā arī Rokamadūrs, viņas bērns.

Ķortāsara romāns, kā to liecina jau nosaukums, ir ari spēle — gan spēle sevī, gan spēle ar lasītāju, kam autors izvirza_ savus noteikumus. Romānu, kā raksta autors, var lasīt divējādi: var secīgi izlasīt pirmās 56 nodaļas (apmēram divas trešdaļas teksta) un pielikt punktu. Tas bus viens romāns. Taču var tasīt arī citādi — neievērojot numerā­ciju, bet_ sekojot autora uzzīmētajai shēmai, iespraust starp «pamatromāna» nodaļām «neobligātos tekstus» -57.—155. nodaļu. (Tulkotais fragments izpilda šo autora nosa­cījumu.) Un tas jau būs cits literārais darbs, romāns, kur fabulas virzība tiek papildi­nātā, komentēta, pamatota ar kolāžās tipa materiālu — pašas fabulas atlūzām, filozofis­kam pārdomām, laikrakstu izgriezumiem u. c.

Tālāk lasāmās nodaļas, kuru uztverei neapšaubāmi nepieciešama spēja iejusties ab­straktas domas un intelektuālu asociāciju pasaulē, šai Ķortāsara romānā var uzskatīt par programmatiskām. Līdzās centrālā tēla filozofiskajām pārdomām tajās atrodam arī veca rakstnieka Morelli (savā ziņā autora otrā «es») piezīmes par romānu kā literatūras žanru. Jāatzīst, ka Kortasara spriedumi šai jomā aktīvi sasaucas ar 50.-60. gadu Rie­tumu literatūras teorijas meklējumiem (kaut vai ar itāļu rakstnieka un kuttūrfilozofa Umberto Eko pazīstamo grāmatu «Atvērtais literārais darbs» — «Opera aperta», 1962). «Ķlasīšu spēles» 62. nodaļā ieskicētos žanra izveides principus Korlāsars mēģina iemiesot savā nākamajā romānā, jau ar tā nosaukumu — «62. Modelis salikšanai» («62. Modelo para armar», 1968) — parādot literāru darbu «atzarošanās» iespēju.

Hulio Kortasars

KLASĪŠU SPĒLE

21 .

Ar visiem šai pasaulē notiek vienādi, un divsejainā Jānusa tēls ir nevajadzīga greznība — īstenībā pēc četrdesmit gadu vecuma mūsu patiesā seja atrodas pakausī un skatiens izmisīgi raugās atpakaļ. Jā, nu­dien, teiktais ir pelnījis, lai to nodēvētu par vispārīgu vietu, bet ko tu padarīsi — kā ir, tā jāsaka, lai arī viensejaini jaunieši no šādiem vār­diem garlaikoti saviebjas. Un starp šiem zēniem triko krekliņos un kairi sasvīdušām meičiņām Senžermēndeprē kvartāla café crème1 garaiņos, starp šiem jaunekļiem, kas lasa Darelu2 , Bovuāru, Dirasu, Duaso, Keno, Sarotu, atrodos es, pārfrančojies (ārprāts, kādas šausmas!) argentīnie­tis, tālu atpalicis no jaunatnes modes, no cool3 , un rokās man anahroniski Renē Krevela «Etes-vous fous?»4 , atmiņa piebāzta ar sirreālismu, gurnos Antonena Arto zīme, ausīs vēl Edgara Varēza «Ionisations»5 un acīs — Pikaso (bet šķiet, ka es pats esmu Mondriāns, vismaz tā man ir sacīts).

—   Tu sèmes des syllabes pour récolter des étoilesn , — Krevels mani ķircina.

—   Katrs dara, ko viņš prot, — es atbildu.

—   Un šī femina, n’arrêtera-t-elle donc pas de secouer l’arbre à san­glots?7

—   Tu esi netaisns, — es atsaku. — Viņa tikpat kā neraud, viņa pat nekunkst.

Cik skumji ir nodzīvot līdz brīdim, kad šķiet vieglāk atšķirt grāmatu 96. lappusē un sarunāties ar autoru — kad kafijots līdz sirdsklauvēm un apnikums tāds, ka vai karies, — kamēr pie blakus galdiņiem spriež par Alžīriju, par Adenaueru, par Mižanū Bardo, Giju Trebēru, Sidniju Bešē, par Mišelu Bitoru, Nabokovu, Dzao Udzi, Luisonu Bobē, bet manā dzimtenē zēni runā — par ko gan runā zēni manā dzimtenē? Jā, to es vairs nezinu, tik tālu esmu aizklīdis, taču viņi vairs nerunā par Spilimbergo, par Husto Suaresu, vairs nerunā par Tiburonu de Kiljā, nerunā par Bonini vai par Legisamo. Un tas ir dabiski. Tikai nelaime tā, ka dabiskais un īstenais sazin kāpēc piepeši pārvēršas par mūsu ienaidnie­kiem, pienāk brīdis, kad dabiskais sāk izklausīties pēc baismotas lieku­lības, kad divdesmitgadnieka īstenība sāk grūstīt elkoņiem četrdesmit­gadīgā realitāti un katrā elkonī ir pa asmenītim, kas rauj mums vajā visas šuves. Es atklāju jaunas, vienlaikus pastāvošas, bet tik svešas pa­saules un nojaušu ar katru reizi skaidrāk, ka spēja būt vienisprātis ir visjaunākā no ilūzijām. Kamdēļ šīs slāpes pēc visuresības, kamdēļ šī cīk­stēšanās ar laiku? Arī es lasu Sarrotu un aplūkoju laulības ostā iestūrē­jušā Gija Trebēra fotoattēlu, bet tas viss it kā notiek ar mani, tur­pretī tas, ko izvēlos es pats, gandrīz vienmēr vērsts uz pagātni. Mana roka klejo pa bibliotēkas plauktiem, sameklē Kreveļu, paņem Roberto Aritu, paņem 2arī. Mani aizrauj šodiena, bet es raugos uz to no vakar­dienas (mani aiz-rauj — vai tā es sacīju?), un ir tā, it kā manos gados pagātne pārvērstos par tagadni, bet tagadne kļūtu par savādu un mīk­lainu nākotni, kur zēni triko krekliņos un meičiņas atraisītiem matiem dzer savas cafés crème un glāsta cits citu rimti un graciozi kā kaķi vai kā augi.

Pret šo izjūtu jācīnās.

Ir atkal jāiekļaujas tagadnē.

Es esot Mondriāns, ergos …

Bet Mondriāns gleznoja savu tagadni pirms četrdesmit gadiem.

(Kāds fotouzņēmums, kurā Mondriāns nudieniņ kā simfoniskā or­ķestra diriģents (Hulio der Karo, ecce!9 ) ar brillēm, gludi pieglaustiem matiem un stīvu apkaklīti — atbaidošs plebejisma tēls — dejo ar prastu meitieti. Kādu tagadni šis Mondriāns dejojot izjuta? Viņa apgleznotie audekli, šī fotogrāfija . . . Bezdibenis.)

Tu esi kļuvis vecs, Orāsio. Kvint Horācij Oliveira, tu esi vecs, Flaks10 tu esi. Tu esi vecs un gaudens, Oliveira.

—   Il verse son vitriol entre les cuisses des faubourgs", — smīkņāja Krevels.

Un ko tu viņain padarīsi? Visā šai dižajā jucekli es sevi joprojām uzskatu par vējrādi — kad esi izgrozījies šā un tā, beigās tomēr jānorāda, kur ziemeļi, kur dienvidi. Lai nosauktu kādu par vējrādi, sevišķas iztēles nevajag: redzama jau ir tikai grozīšanās, bet apslēpta paliek šautras tieksme sastingt uz vietas un tā arī palikt nekustīgai vēja upes plūdumā.

Pastāv metafiziskas upes. Jā, dārgā, patiešām pastāv. Tu auklēsi savu bērnu, mazliet paraudāsi, un, skat, jau nākamā diena klāt, uzlēks dzeltena saule, uzlēks, bet nesildīs. J’habite à Saint-Germain-desPrés, et chaque soir j’ai rendez-vous avec Verlaine. / Ce gros pierrot n’a pas changé, et pour courir le guilledou…'2 Iemet automātā divdesmit frankus, un Leo Ferrē tev padziedās par savu mīlestību. Vai Zilbērs Beko, vai Gijs Beārs. Bet tur, manā dzimtenē: Ja gribi, lai dzīve tev rožaina paliek prātā, / Divdesmit sentāvo met mūzikas automātā .. .13 Bet varbūt tu esi ieslēgusi radio (nākampirmdien beidzas nomas termiņš, nāksies tev atgādināt) un klausies kamermūziku, visdrīzāk Mocartu, vai arī esi uzlikusi kādu plati — klusu klusītiņām, lai neuzmodinātu Rokamadūru. Un man liekas — tu īsti neapzinies, ka Rokamadūrs ir gaužām slims, pavisam vārgs un ļoti slims, un ka slimnīcā viņu aprūpētu labāk. Bet es ar tevi par to vairs nevaru runāt, visam, tā sacīt, pielikts punkts, un es klīzdams klaiņoju, griežos un grozos, lūkodams pēc ziemeļiem, pēc dien­vidiem, ja tas ir tas, ko es meklēju. Ja tas, ko es meklēju. Bet, ja es nemeklēju to, tad ko gan citu? Ak mīļotā, es skumstu pēc tevis, tu smeldz manā ādā, manā rīklē, ar katru elpas vilcienu tukšums piepilda manas krūtis, jo tur vairs nav tevis.

—   Toi, — saka Krevels, — toujours prêt à grimper les cinq étages des pythonisses faubouriennes, qui ouvrient grandes les portes du futur.. .'4

Bet kāpēc gan ne, kāpēc lai es nemeklētu Magu — tik daudz reižu man pietika vien atstāt māju un paieties pa Sēnas ielu līdz arkai, kas ved uz Kontī krastmalu, un tūdaļ pat virs upes virmojošā pelnu un olīvu krāsas gaisma ļāva man atšķirt kontūras un viņas trauslais stāvs iezī­mējās uz Mākslu tilta; mēs devāmies prom — medīt ēnas, ēst ceptus kartupeļus Sendeni priekšpilsētā, skūpstīties pie Senmartēna kanālā pie­tauvotām barkām. Blakus viņai manī sāka briest pavisam jauna noskaņa, kļuva jaušamas vakara pirmo vēdu brīnumainās zīmes, kopā ar viņu viss sāka tēloties citādi, un klaidoņi pie Kūrderoānas vārtu režģa pārtapa drau­dīgi dīvainā liecinieku un tiesnešu pulkā .. ,15 Kāpēc lai es nemīlētu Magu, kāpēc lai negūtu viņu zem desmitiem neapmākušos debesu par sešsimt frankiem gabalā, gultās ar izdilušiem un nospeķotiem pārklājiem; ja šajā galvu reibinošajā klasīšu spēle, šai lēkšošanā ar maisā sapītām kājām es ieraudzīju sevi, ierakstīju starp dalībniekiem sevi, tad kāpēc neturpināt, kamēr neizraušos no laika, no viņa krātiņiem ar pērtiķiem un uzrakstu plāksnītēm, no laika vitrīnām «Omega Electron Girard Perregaud Vacheron & Constantin»16 , kurās tiek skaitītas mus kastrējošo svētinsvēto pie­nākumu stundas un minūtes, kamēr neizraušos uz turieni, kur nokritīs pēdējie valgi, kur miesas bauda top par sapratnes spoguli — par spoguli brīvradībām, cīruļiem, tomēr par spoguli, par tādu kā sakramentu starp

Prettituls ar Jelgavas panoramu O. Mance]a sprediķu gramatā (1746).

GOTHARDS FRIDRIHS STENDERS (1714—1796) latviešu kultūras vēsturē pazīstams gal­venokārt kā rakstnieks un valodnieks, mazāk kā ilustrators, kas 18. gadsimtā devis vislie­lāko ieguldījumu mūsu grāmatgrafikas attīstībā. Viņa apjomīgākais sniegums šajā jomā ir reliģisku tekstu — G. Manceļa sprediķu krājuma (1746) un Kurzemes dziesmu grāmatas (1754) — ilustrējumi. Stenders, vietējo apstākļu un personīgās pieredzes rosināts, savdabīgi bagātinājis tradicionālās tēmas.

Pārskatot Stendera publikācijas, kā arī izdevumus, kas tapuši ar viņa līdzdalību, kļūst skaidrs, ka vizuālo informāciju tajos nosaka nevis indiferenta pakļaušanās vietējām provin­ciālajām un reizē arī triviālajām ilustrēšanas tradīcijām, bet gan atziņa, ka attēlam ir svarīga nozīme tekstā fiksētās domas uztveršanā un apgūšanā. Reliģisko darbu ilustrācijām Stenders piešķir arī zinisku slodzi, piemēram, dziesmu grāmatā sniedzot ziņas par Visuma uzbūvi un dabas parādībām. Blakus eksotiskiem dienvidu augiem, augstiem kalniem, neparastām bū­vēm un bieži fantastiskai videi kopumā atrodams latviešu zemniekam labi pazīstamais arkls, pajūgs, lauku sēta, vietējām tradīcijām atbilstoši ģērbti ļaudis. Šādas ilustrācijas pastiprināja ticību reliģisko tekstu filozofiskajam saturam un veicināja to izpratni. Abu minēto grāmatu sākumā ievietoti Jelgavas skati. G. Manceļa sprediķu krājuma ilustrāciju kompozicionālā uz­būve ir sarežģīta, tās risinātas panorāmiskā izvērsumā ar vairākiem darbības centriem. Šādā veidā autors kāpina attēlu parasti izteikti didaktiskā satura informatīvo ietilpību.

Stenders, cītīgi sekojot sava laika grāmatu mākslas kanoniem, būtiski modernizēja lat­viešu iespieddarbu grafisko apdari. Viņa ilgstošā un novatoriskā līdzdalība mūsu grāmatmākslā liecina par lielu uzmanību un atbildības sajūtu pret lasītāju — vienkāršo zemnieku.

Valdis Villerušs

Ilustrācijas G. Manceļa sprediķu grāmatā.

Ilustrācijas «Kurzemes jaunā un pilnīgā dziesmu grāmatā …» (1754).

divām būtnēm, par deju ap relikviju šķirstu, deju, kas pamazām pārtop miegā, lūpas pret lūpām, reizēm vēl kopā saistītiem slābaniem ķerme­ņiem, rokām kā liānām maigā glāstā pārslīdot gurnam, aizskarot kaklu …

—   Tu t’accroches à des histoires, — Krevels saka. — Tu étreins des mots.. .'7

—   Nē, vecīt, tas daudz labāk izdodas jūras otrā malā, tai pusē, kuru tu nepazīsti. Nu jau labs laiks, kopš es nemeņģējos ar vārdiem. Es tos lietoju tāpat kā tu un kā visi citi, vienīgi pamatīgi izbirstēju, iekams velku mugurā.

Krevels man netic, un es viņu saprotu. Starp Magu un mani izau­gusi vesela vārdu biežņa — mūs šķir tikai dažas stundas un pāris kvar­tālu, bet manas sāpes jau saucas par sāpēm, un mana mīlestība jau saucas par manu mīlestību… Un tā es ar katru mirkli mazāk jutīšu un vairāk atcerēšos, bet kas gan ir atmiņas, ja ne jūtu valoda, seju, dienu un smaržu vārdnīca, kurā šīs realitātes atgriežas kā izteikumos saistīti darbības un īpašības vārdi, kas steigšus tiecas iekūņoties par lietu sevī, par attīrītu tagadni, pagājības vietā liekot skumjas par bijušo vai no tā izvilinātu mācību, kamēr pati mūsu esība kļūst par pagātnes aizstājēju un atpakaļ vērstā seja plati iepleš acis, bet patiesais vaigs pamazām izbalo kā veclaiku fotogrāfijas, un tad ar reizi ikkatrs no mums top par Jānusu. To visu es klāstu Krevelam, taču īstenībā runāju ar Magu — tagad, kad esam tik tāli. Es nesaku viņai vārdus, kas bija derīgi tikai tam, lai mēs nesaprastu viens otru; tagad, kad jau ir par vēlu, es izvēlos citus — viņas vārdus, tos, kurus apņem viņai saprotamais un vārdos neizsakāmais: uzvilktība, aura, kas nospriego gaisu starp diviem ķer­meņiem un piepilda zelta putekšņiem istabu vai dzeju. Bet vai tā, cirzdami viens otram saldas brūces, mēs nedzīvojām visu laiku? Nē, tā mēs ne­dzīvojām; viņa to būtu vēlējusies, bet es jau kuro reizi noteicu viltus

4 — 642

kārtību, kas tikai piesedza haosu, un izlikos iegremdējamies dzīves dzi­ļumos, lai gan patiesībā tikai kāju pirkstgaliem vieglītēm pieskāros drau­dīgo ūdeņu virsmai. Jā, pastāv metafiziskas upes, un viņa tajās peld kā gaisa vilnī bezdelīga, kas apmātībā met lokus ap zvanu torni, ļau­joties brīvam kritienam, lai atrastu plūsmu, ar kurti piepeši šauties aug­šup. Es aprakstu un skaidroju šīs upes, alkstu pēc tām, bet viņa tajās peld. Es tās meklēju, atrodu, nolūkojos no tilta — viņa tajās peld. Pati neapzinoties, patiešām kā bezdelīga. Viņai to nevajag apzināties, kā to vajag man, viņa spēj dzīvot haosā, un nekāda kārtības apjausma viņu nekavē. Sis juceklis ir viņas noslēpumainā kārtība, tā miesas un dvēseles bohēma, kas viņas priekšā līdz galam atrauj vaļā īstās durvis. Viņas dzīve šķiet juceklis tikai man, man, kas esmu līdz kaklam ieracies aiz­spriedumos, kurus nicinu un reizē respektēju. Un es esmu lemts tam, ka Maga mani nepielūdzami attaisnos, pati ij nenojaušot, ka viņa mani tiesā. Ak, ļauj arī man tur iekļūt, neliedz arī man kādu dienu visu skatīt tavām acīm.

Bezcerīgi. Man piespriests attaisnojums. Dodies vien mājās un lasi Spinozu. Maga nezina, kas ir Spinoza. Maga lasa krievu un vāciešu bezgalgaros romānus, lasa Peresu Gaidošu un tūdaļ visu aizmirst. Viņai ne prātā neienāks, ka viņa man piespriež lasīt Spinozu. Tiesnesi nedzir­dētais, tu, kas spriedīsi tiesu pašas rokām, tu, kas nāci no ielām, no lau­kumiem, tiesnesi •— jo pietiek tava skatiena vien, lai izģērbtu mani kailu, tiesnesi, jo tu esi tāda aplamniece un sodība, tāda bēdulc un nesapraša — kur nu vēl vairāk. Un tieši dēļ tā, ko es apzinos ar savu rūgto sajēgsmi, ar visu satrunējušo universitātēs mācītā mērauklu, tieši dēļ tā — esi tiesnesis. Ļaujies jel kritienam, bezdelīga, sašķērē savām asajām griez­nēm Senžermēndeprē debesis, izdur šīs acis, kas skatās, bet neredz, jo es esmu notiesāts un apžēlošanas nebūs, nāks sieviete, bērnu aijādama, un viņas rokas uzcels mani uz gaišzilā ešafota, pavisam drīz nāks sods, nāks mānīga pavēie vienatnē apgūt no jauna pašizziņas, pašapziņas un apziņas mākslas. Un blakus tik daudzām ziņām un mākslām bezcerīga vēlme pēc kaut kā sāpīgi alkt, kaut vai pēc tā, lai te sāktu līt, lai beidzot iesāktos lietus, lai sāktu smaržot pēc zemes, smaržot pēc kaut kā dzīva, jā, lai beidzot sāktu smaržot pēc dzīva.

79.

Ļoti pedantiska Morelli piezīme: «Tiekties sarakstīt «roman comique»18 tādā izpratnē, lai teksts spētu izraisīt nojausmu par citām vērtībām un tā sniegtu savu ieguldījumu šai antropofānijā19 , ko mēs vēl aizvien uz­skatām par iespējamu. Varētu likties, ka parastais romāns nepieļauj šā­dus meklējumus, ieslogot lasītāju savā telpā, kurai robežas ir jo skaid­rākas, jo prasmīgāks ir romāna autors. Tā ir piespiedu apstāšanās da­žādās dramatiskā, psiholoģiskā, traģiskā, satīriskā vai politiskā izvēr­suma pakāpēs. Pretēji tam tiekties radīt tekstu, kas lasītāju nevis aiz­rautu, bet gan piespiestu viņu kļūt par līdzdalībnieku, konvencionālās sižeta norises aizsegā pačukstot viņam priekšā citu, tikai izredzētajiem jaušamu virzienu. Dēmotiskā20 rakstība baudītājam, baudkārajam lasītā­jam (kas turklāt netiks tālāk par pirmajām lappusēm, būs bezgala apjucis un sašutumā lādēsies par veltīgi izgrūsto naudu), bet taja būs vari ma­nāma arī hierātiskās rakstības klātbūtne.

Provocēt, nākt klajā ar juceklīgu, vāji saistītu, nekam iepriekšredzetatn neatbilstīgu, absolūti antiromānisku (lai arī ne bez romāna iezīmēm) tekstu. Kad to prasa apstākļi, neatsacīties izmantot labākos žanra paņē­mienus, bet vienmēr atcerēties Andrē Zida padomu: ne jamais profiter de l’élan acquis.21 Kā ikkatra izmeklēta Rietumu radība, romāns apmierinās ar noslēgtu esību. Pretoties visiem spēkiem, tiekties vērt vaļā šo struk­tūru un tāpēc izraut ar sakni jebkuru raksturu un notikumu sistemātisku

konstrukciju. Metode: ironija, nerimtīga sevis apstrīdēšana, uzsvērta savpatība, nekam nepakļauta iztēle.

Sāda rakstura centieni balstās uz literatūras kā tādas noliegumu, daļēju noliegumu, jo arī tas par pamatu izmanto vārdu, taču tam jābūt nomodā par katru soli, ko grasās spert autors un lasītājs. Tātad ro­māns ir liekams lietā, tāpat kā revolveri izmanto miera aizstāvībai, — tas ir — mainot tā zīmi. Paņemt no literatūras to, kas veido dzīvu tiltu starp cilvēkiem, bet kas traktātā vai esejā spēj vienot tikai speciālistus. Teksts, kas nekalpotu par līdzekli «vēstījuma» nodošanai (vēstījuma vis­pār nav, ir tikai vēstneši, kas paši ir vēsts, tāpat kā mīlestība ir tas, kas mīl); teksts, kas darbotos kā cilvēku dzīvju koagulants, kā mīklainu, grūti izprotamu jēdzienu katalizators un kas pirmām kārtām iespaidotu pašu rakstošo, — tāpēc, lūk, jāraksta antiromāns, jo katra noslēgta struktūra sistemātiski atstāj ārpus sevis visu, kas spētu pārvērst mūs par vēstnešiem, tuvināt mūsu pašu īstajām robežām, uz kurām mēs rau­gāmies no tik milzīga attāluma.

Sacerējums dīvainā kārtā rada autoru. Ja no šīs magmas, ko veido diena un iegremdēšanās esībā, mēs gribam dzemdināt vērtības, kas bei­dzot izraisīs antropofāniju, ko tad lai dara ar tīro prātu, ar augstprātīgi prātīgo saprātu? No eleātiem22 līdz pat mūsdienām dialektiskajai domai ir bijis atlikām laika dāvāt mums savus augļus. Mēs ēdam šos augļus, tie ir gardi, bet no tiem sulo radioaktivitāte. Un dzīru beigās — kādēļ gan esam tik skumji, mani brāļi iekš tūkstoš deviņi simti piecdesmitkāda-tur gada?»

Un vēl viens ieraksts, acīmredzot papildinājums:

«Lasītāja situācija. Kopumā ņemot, katrs romāna autors gaida, lai lasītājs, piedalīdamies ar savu pieredzi, viņu saprastu vai arī lai tam adresēto vēstījumu uztvertu un pieņemtu savā dzīvē. Rakstnieks roman­tiķis vēlas, lai ar viņa varoņu starpniecību izprastu viņu pašu; rakstnieks klasicists tīko mācīt, atstāt aiz sevis pēdas vēstures ceļā.

Trešā iespēja: padarīt lasītāju par līdzzinātāju, par ceļabiedru. Sa­vest laikus vienkop, jo lasīšana atņem laiku lasošajam un pievieno to autora laikam. Tā lasītājs varētu kļūt par līdzdalībnieku, par līdzcietīgu tai pieredzē, kuru izdzīvo autors — tajā pašā brīdī un tajā paša formā. To panākt nespēj nekādi estētikas triki: šim nolūkam noder vienīgi iznēsāta matērija, dzīves tiešamība (tiesa, pastarpināta ar vārdu, taču ar vārdu, kam iespējami niecīga estētiskā nokrāsa, — tā top «ko­miskais» romāns, tā rodas antikulminācijas, ironija un citas vir­ziena bultiņas, kas norāda uz atšķirīgu paveidu).

Šādam lasītājam, mon sembable, mon frère2 '6 , komiskais romāns (un kas gan ir «Uliss»?) aizslīdēs kā sapnis, kur aiz triviāla notikuma apjau­šam daudz būtiskāku lādiņu, kura saturu ne vienmēr spējam uztaustīt. Sajā nozīmē komiskajam romānam vajadzētu kļūt par pieticības iemieso­jumu — ne tas tin lasītāju ap pirkstu, ne liek tam auļot kadu_emociju vai nodoma mugurā, vienīgi pasniedz viņam kaut ko līdzīgu maja pikai ar pašām vienkāršākajām iedobēm, ar pirmajām^ apstrādes pēdām, kas, iespējams, nav vis indivīda, bet kolektīva, cilveces darbības rezultāts. Pareizāk sakot, viņa priekšā ir fasāde ar durvīm un logiem, aiz kuriem noris mistērija — tās jēga līdzdalīgajam lasītājam jaatmin (ta ir viņa līdzdalība), bet varbūt viņš to nespēs (radīsies tikai līdzcietība). To, ko romāna autors ir guvis sev, vēlreiz gūs^ (varbūt daudz pilnīgāk, yairak, un tas būs brīnumaini) līdzdalīgais lasītājs. Bet baudkarais lasītājs ap­stāsies pie fasādes, un fasādes, kā zināms, mēdz būt brīnum skaistas, tas itin jauki trompe l’oeil24 , un to priekšā joprojām var pilnīgi_ciešami spelet komēdijas un traģēdijas iz honnête homme25 dzīves. Un ta visi ka viens būs gaužām apmierināti, bet, ja kāds sāks kurnēt, — lai rauj viņu béri­béri!»

Viedokļi bija dažādi — ka vecajam paslīdējusi kāja, ka autovadītājs nogulējis sarkano gaismu, ka vecais gribējis padarīt galu, ka Parīzē viss ejot jo tālāk, jo trakāk, ka satiksme esot vienkārši briesmīga, ka vecais neesot vainīgs, ka vecais pats vien esot pie vainas, ka mašīnai neesot darbojušās bremzes, ka vecais bijis pārdroši neuzmanīgs, ka dzīve kļūstot arvien dārgāka, ka Parīzē salaists par daudz ārzemnieku, kas nezinot satiksmes noteikumus un turklāt vēl atņemot frančiem darbu.

Šķita, ka vecītis nebija pārāk smagi cietis. Viņš vāri smaidīja un brīdi pa brīdim pieglauda ūsas. Atbrauca ātrā palīdzība, cietušo uzcēla uz nestuvēm, bet kļūmīgais šoferis vēl aizvien plātījās rokām, skaidro­dams policistiem un garāmgājējiem, kā viss noticis.

■— Viņš dzīvo Madāmas ielā trīsdesmit divi, —sacīja gaišmatis zēns, kas pirms tam bija pārmijis dažus vārdus ar Oliveiru un citiem ziņkārī­gajiem. — Vecais ir rakstnieks, es viņu pazīstu. Viņš sacer grāmatas.

—    Bamperis viņam trāpīja pa kājām, bet mašīna jau gandrīz bija nobremzējusi.

—    Nē, viņam trāpīja pa krūtīm, — zēns iebilda. — Vecais paslīdēja uz mēslu čupas.

—    Pa kājām viņam trāpīja, — Oliveira atkārtoja.

—    No dažādām vietām dažādi izskatās, — neiedomājami īsiņš kungs iestarpināja.

—    Viņam trāpīja pa krūtīm, — zēns neatlaidās. — Pats savām acīm redzēju.

—   Tādā gadījumā .. . Vai nevajadzētu paziņot ģimenei?

—   Viņam nav ģimenes, viņš ir rakstnieks.

—    A … — Oliveira novilka.

—    Viņam ir tikai kaķis un kaudzēm grāmatu. Vienreiz uznesu viņam paciņu — vārtniece palūdza —, un viņš lika ienākt. Visur grāmatas vien, visās malās. Tā tam ar viņu bija jānotiek, rakstnieki visi ir izklai­dīgi. Lai mani notriektu automašīna …

Nokrita dažas lietus lāses un acumirklī izklīdināja liecinieku pūli. Sacēlis vējjakas apkakli, Oliveira atstāja vienīgi degunu aukstajā vējā un bezmērķīgi devās prom. Viņš bija pārliecināts, ka vecītis nekādu no­pietnu triecienu nebija dabūjis, taču acu priekšā joprojām vīdēja viņa bezmaz mierīgā, šķiet, drusku mulsā seja brīdī, kad viņu lika uz nestu­vēm un sarkanmatis sanitārs bārstīja uzmundrinoši līdzjūtīgas frāzes: «Allez, pģpere, c’est rieti ga!»26 — droši vien viņš katram tā mēdz sacīt. «Totāls saziņas trūkums,» Oliveira nodomāja. «Ne tik daudz tāpēc, ka esam vientuļi — tas pats par sevi saprotams, ne jau vienmēr krustmāmiņa blakus. Būt vientuļam galu galā nozīmē vientulību noteiktā plaknē, plaknē, kur citas vientulības varētu ar mums sazināties, ja tas vispār ir iespējams. Bet jebkura konfliktsituācija — satiksmes negadī­jums vai kara pieteikšana — brutāli sagrūž kopā atšķirīgas plaknes, un cilvēks, varbūt spīdeklis sanskrita vai kvantu fizikas jomā, pārvēršas par pepere sanitāram, kas sniedz viņam palīdzību. Edgars Po uz rati­ņiem, Verlēns pūšļotāju rokās, Nervāls un Arto psihiatru priekšā. Ko gan varēja zināt par Kītsu itāļu dakteris, kas tecināja viņam asinis un mērdēja badā? Ja šādi cilvēki — kas ir visticamāk — klusē, tad tie, otrie, akli triumfē, protams, bez ļauna nodoma un nezinot, ka šis operētais, šis tuberkulozes slimnieks, šis kailais vājinieks slimnīcas gultā ir divkārt vientuļš starp būtnēm, kas līkņā ap viņu it kā otrpus stikla, it kā citā laikā …»

Iegājis kādos vārtos, viņš aizdedza cigareti. Sāka krēslot; meitenes bariņos nāca ārā no veikaliem, viņām bija nepieciešams pasmieties, skaļi paklaigāt, iedunkāt citai citu, atplaukt un atvērties kaut vai uz ceturtdaļ­stundu, iekams noliekties pār bifšteku un nedēļas avīzi. Oliveira devās

tālāk. Neko nedramatizējot, necilā objektivitāte atvēra viņa priekšā Pa­rīzes absurdu, dzīves ikdienišķības absurdu. Ja jau viņš bija domājis par dzejniekiem, tad nebija grūti atsaukt atmiņā visus, kas bija atkailinājuši cilvēka vientulību starp cilvēkiem, smieklīgo komēdiju — apsveicināša­nos, atvainošanos, saskrejoties uz kāpnēm, vietas piedāvāšanu sievietēm metro vagonā, brālīgos apskāvienus politikā un sportā. Tikai bioloģiskais un seksuālais optimisms dažiem spēja apslēpt viņu salai līdzīgo esību, kas tik ļoti nomāca Džonu Donnu27 . Ļaužu saskarsme — vienalga, dar­bībā, savā dzimtā, kantorī, gultā, sacīkstēs — bija tāda pati, kā saska­ras, sakrustojas, glāsta cits citu dažādu koku zari un lapas, kamēr stum­bri augstprātīgi slej augšup savas netuvināmās paralēles. «Dziļu m o s mēs varētu būt tādi paši kā virspusē,» Oliveira nodomāja, «bet tad būtu jādzīvo citādi. Bet ko tas nozīmē — dzīvot citādi? Varbūt jādzīvo absurdi, lai tiktu vaļā no absurda, jāmetas sevī iekšā ar tik nežēlīgu sparu, lai šis lēciens beigtos cita apskāvienos? Jā, pilnīgi iespējams, mīlestība, bet otherness28 paliek vien tik ilgi, cik ilgi paliek sieviete, turklāt tā attiecas tikai uz to, kam saistība ar šo sievieti. Patiesībā tur nav ne vēsts no otherness, ir tikai tīkama togetherness29 . Bez šaubām, arī tas ir kaut kas…» Mīlestība, ontoloģizējošais rituāls, vienmēr atdodošā. Un tāpēc viņam tagad ienāca prātā tas, kam, iespējams, vajadzēja ataust pašā sā­kumā: neieguvis pats sevi, negūsi arī citādību, bet kurš gan pa īstam ir ieguvis sevi? Kurš gan ir spējis atgriezties pats pie sevis, atgriezties no absolūtas vientulības, no vientulības, kurā vairs nevari paļauties pat uz brālību ar sevi un nākas bēgt uz kinoteātri, uz publisko namu, uz draugu dzīvokli, noslēpties aizraujošā profesijā vai laulībā, lai kļūtu kaut vai vientuļš-starp-pārējiem? Un tā pavisam paradoksāli pārmēra vientulība noved pie pārmēra ikdienišķības, pie dižas alošanās, ka sabied­rība ir sveša un cilvēks stāv viens zālē starp spoguļiem un atbalsīm. Bet tādi ļaudis kā viņš un daudzi citi, kas sevi atzīst (vai arī neatzīst, bet tikai tad, kad iepazinuši sevi dziļāk), nogrimst vēl ļaunākā paradoksā — viņi, iespējams, nonāk pie citādības robežas, bet nespēj to pārvarēt. Pa­tiesībā citādība, ko veido smalki sakari, brīnumaina saskaņa ar pasauli, nevar izaugt no viena punkta — pastieptai rokai jāgūst otras rokas at­bilde, atbilde no turienes, no citādā.

62 .

Savlaik Morelli bija iecerējis grāmatu, kas tā arī palika tikai nesais­tītās piezīmēs. Tās jēgu vislabāk izsaka šis fragments: «Psiholoģija — jau pats vārds atgādina veceni. Kāds zviedrs izstrādā domāšanas pro­cesa ķīmisko teoriju. [. .]30 Ķīmija, elektromagnētisms, dzīvas matērijas noslēpumainās plūsmas — tas viss dīvainā kārtā atsauc atmiņā jēdzienu mana31 ; tādējādi ārpus sociāli nosacītas uzvedības ietvariem varētu iedomāties citādas dabas mijiedarbi — biljarda spēli, kurā daži uzvar, bet citi zaudē, drāmu bez Edipiem, bez Rastinjakiem, bez Fedrām, bez­personisku drāmu tai nozīmē, ka personu apziņa un kaislības tajā tiek iesaistītas tikai a posteriori32 , tā, it kā zemapziņas slāņi paši satītu un atšķetinātu drāmas personāža attiecību kamolu. Vai arī — par prieku zviedram —, it kā daži indivīdi bez jebkāda nodoma iejauktos citu per­sonu dziļumos norisošajos ķīmiskajos procesos (un otrādi) un no tā ras­tos milzum interesantas un satraucošas ķēdes reakcijas, dalīšanās un mu­tācijas.

Tādā gadījumā pietiktu vien ar glītiņu ekstrapolāciju, lai izsauktu dzīvē grupu ļaužu, kas paši uzskata, ka reaģē uz visu psiholoģiski (šā vecumvecā vārda klasiskajā nozīmē), taču īstenībā viņu reakcija nav ne­kas cits kā urdīgās matērijas kustības produkts, nebeidzamās mijiedarbes izpausme, ko senos laikos saucām par vēlmēm, simpātijām, iegribām, pār­

liecību, bet kas nav ietverama nekādās prāta formulās, nedz arī aprak­stāma: cilvēkā mītoši svešatni spēki, kas, tiekdamies apliecināt savas tiesības, pieņemas stiprumā, meklē kaut ko augstāku par mūsu esību un izmanto mus saviem mērķiem, neskaidrai nepieciešamībai atbrīvoties no homo sapieris stāvokļa, lai nonāktu pie … pie kāda homoi Jo sapieris33 ir vel viens vecumvecs vārds, kas vispirms pamatīgi jānoberž, un tikai tad to var mēģināt ar jelkādu nozīmi lietot.

Ja es rakstītu šādu grāmatu, tad tajā pieņemtās uzvedības formas (ieskaitot visdīvainākās, tas ir, šo formu izsmalcināto variantu) ar pa­rastās psiholoģijas līdzekļiem nebūtu izskaidrojamas. Darbojošās perso­nas .liktos vai nu drusku ķertas, vai pat absolūti nenormālas. Tā nebūtu, ka tās nespētu paust parastos challenge and response34 : mīlestību, greiz­sirdību, līdzjūtību un secīgi visu citu, tomēr tajās mokoši lauztu ceļu kaut kas tāds, ko homo sapiens glabā zemapziņā — tā, it kā zem pieres kaula sāpīgi vērtos vaļā trešā acs. Un viss kļūtu par nemieru, par sa­springumu, par nebeidzamu izskaušanu, par teritoriju, kur psiholoģiskā cēlonība apjukumā atkāptos un marionetes plosītu vai mīlētu, vai izzinātu cita citu, pat īsti nenojaušot, ka dzīve mēģina mainīt — viņās, ar viņu starpniecību, viņu labad — šifra atslēgu un ka cilvēkā mostas vēl tikko jaušams aizmetnis — tāpat, kā savlaik dzima citas atslēgas: atslēga — saprāts, atslēga — jūtas, atslēga — pragmatisms. Un ka jebkura turp­mākā sakāve reizē būs solis tuvāk izšķirošai pārtapšanai; ka cilvēks nav nekas cits kā tas, par ko viņš grasās būt, par ko tiecas būt, ķepurojoties vārdos, savā rīcībā, asinīm slacītā priekā un citā līdzīgā retorikā.»

No spāņu valodas tulkojis guntis valujevs

1 Kafija ar krējumu, (franču vai.)

2 īsas ziņas par vairumu no tekstā minētajām personām alfabēta secībā ievietotas publikācijas beigās.

3 Kuldžezs (no angļu cool — vēss) — 50. gados populārs džeza stils.

4 «Vai jūs esat traki?» (franču vai.) — Rene Krevela romans (1929), ko autors arī turpmāk citē šai fragmentā.

5  «Jonizācijas». (Franču vai.)

6 Tu iesēj zilbes, lai novāktu zvaigznes. (Franču vai.)

7 Vai viņa reiz pārstās drebināt koku ar savām raudām? (Franču vai.)

8 Tātad. (Latīņu vai.)

9 Tā, lūk! (Latīņu vai.)

10 Vardu spēle: tāla personvārds Orāsio (no latīņu Horalius) Oliveira tiek sapludināts ar romiešu dzejnieka Horācija (pilnā vārdā Quintus Horatius Flaccus) vārdu. Latīņu flaccus (spāņu flaco) — vājš. nespēcīgs, gaudens. _

11 Viņš lej savu sērskābi priekšpilsētai starp gurniem._ (Franču vai.,

12 Es mītu Senžermēndeprē un ik vakaru redzu Verlēnu./ Sis dižais Pjero nav pārvērties diezin ko — pat tāpēc, lai klīstu pa krogiem . . . (Franču vai.) Frāze no Leo Ferrē dziesmiņas.

13      Argentīniešu dzejnieka Raula Gonsalesa Tunjona dzejas rindas, kas partapušas populārā dzies­miņā.

14 Tu vienmēr esi nasks rāpties uz piekto stāvu pie priekšpilsētas pareģones, kas plaši pavērs nākotnes durvis . . . (Franču vai.) #

15 Asociāciju izraisa vieta, kuras tuvumā doktors Giljotīns pirmoreiz uzstādīja savu «filantropisko mašīnu galvas nociršanai».

16 Pulksteņu ražotājas firmas.

17 Tu mūždien turies pie pastāstiem. Tu apskauj vārdus. (Franču vai.)

18 Komisko romānu. (Franču vai.)

19 Cilvēka atklāsmē. (No grieķu vai.)

20 Dēmotiskā rakstība — rakstība tautas valodā kā pretstats_ hierātiskaj ai (no grieķu vai. hieros — svēts) rakstībai, kas balstās uz sabiedrības augšslāņu izkopto valodu._ Parasti šos terminus izmanto, apzīmējot dažādas hieroglifiskā raksta attīstības stadijas Senajā Ēģiptē.

21 Nekad nevajag ekspluatēt jau sasniegto. (Franču vai.)

22 Sengrieķu filozofijas skola 6.-5. gs. p. m. ē. (Zēnons Elejietis u. c.) _

23 Manam līdziniekam, manam brālim (franču vai.) — frāze no Sarla Bodlēra dzejoļa «Lasītā­jam» .

24 Apmāna acis. (Franču vai.)

25 Krietna cilvēka. (Franču vai.)

26 Aiziet, vecīt, nieks vien ir. (Franču vai.)

27 Alfizija uz angļu dzejnieka Džona Donna (1572—1031) frāzi «Nav tada cilvēka, kas būtu kā Sala jūrā. pats par sevi; jebkurš cilvēks ir daja no Kontinenta, daļa no Cietzemes…» (Dž. Dzērves tulk.)

28 Citādība. (Angļu vai.)

29 Tuvība. (Angļu vai.)

30 Oriģinālā autora parinde; garš avīzes raksts, kurā izklāstīta zviedru nelrobiologa Holgera Hidēna teorija.

31       M a n a — pārdabisks spcks, kas, pēc dažādu primitīvu tautu ticējumiem, piemīt noteiktām dzīvam būtnēm, priekšmetiem, gariem.

32 Pēc tam; vēlāk. (Latīņu vai.)

33 Saprātīgs. (Latīņu vai.)

34 Izaicinājumu un atbildi. (Ang]u vai.)

A rīts (Arlt) Robcrto ( 19001942) — argentīniešu rakstnieks.

Arto (Artaucl) Antonens (1896—1948) — franču avangarda dramaturgs un dzejnieks.

 a r d î (Bardot) Mižanū — kinoaktrises Bridžitas Bardo māsa.

 e ā r s (Béart) Gijs (1930) — franču komponists un dziedātājs.

Beko (Bécaud) Zilbērs (1927) — franču dziedātājs.

 e š ē (Bechet) Sidnijs (1891—1959) — amerikāņu džeza komponists un mūziķis.

 i tors [Butor) Mišels (1926) — franču prozists, «Jaunā Romāna» teorētiķis.

Bobē (Bobet) Luisons (1925) — slavens franču riteņbraucējs.

 î n i n i — izdaudzināts noziedznieks Argentīnā.

Bovuāra (Beauvoir) Simona de (1908—1986) — franču rakstniece, «Jaunā Romāna» pārstāve, 2. P. Sartra dzīvesbiedre.

D ar els (Durrell) Lorenss (1912) — angļu rakstnieks.

Diras a (Duras) Margerita (1914) — franču avangarda rakstniece.

D u a s î (Douassot) Zans — franču rakstnieks, sensacionāli atklātu autobiogrāfisko romānu autors. D z à î U d z i (1920) — ķīniešu izcelsmes Parīzes skolas gleznotājs.

Ferre (Ferré) Leo (1916) — franču komponists un dziedātājs.

Karo (Caro) Hulio de (1899) — argentīniešu komponists un vijolnieks, populāra tango seksteta vadītājs; starp viņa muzikālajiem sacerējumiem ir tango «Klasīšu spēlē».

Ê en î (Queneau) Raimons (1903—1976) —« franču rakstnieks.

Kītss (Keats) Džons (1795—1821) — angļu romantisma dzejnieks.

Krevels (Crevel) Renē. (1900—1935) — franču rakstnieks, sirreālismā pārstāvis.

Legisamo (Leguisamo) Ireneo (1903) — argentīniešu žokejs.

Nervā 1s (Nerval) Zeràrs de (1808—1855) — franču romantisma dzejnieks.

Peress Galdoss (Perez Galdos) Benito (1843—1920) — spāņu rakstnieks, kritizētāja reālisma pārstāvis.

S ar ota (Sarraute) Natalija (1900) — franču «Jaunā Romāna» rakstniece.

Spilimbergo Lino Eneass (1896—1964) — argentīniešu gleznotājs.

Suaress (Suārez) Husto (1909—1938) — slavens argentīniešu bokseris, arī Kortāsara stāsta «Vēr­sēns» prototips.

Varēzs (Varôse) Edgars (1885—1965) — franču mūziķis un komponists, modernās eksperimentālās mūzikas pamatlicējs.

Zarī (Jarry) Alfrēds ( 1873— 1907) — franču rakstnieks.

Zids (Gide) Andrē (1869—1951) — franču rakstnieks.

HEINRIHS BELLS (1917-1985) vācu rakstnieks. Mēnesi pēc iestašanās Ķelnes univer­sitātē (1939) mobilizēts vācu armijā. Karojis Po­lijā, Francijā un Krievijā lidz 1945. gada pavasa­rim. Sis laiks būtiski ie­tekmēja Bella kā cilvēka un rakstnieka tapšanu, un kara tēma ir centrālā viņa daiļradē. 1947. gadā tika publicēts pirmais Bella stāsts — «Sūtījums». Ie­vērību viņš guva ar stās­tiem « Vilciens pienāca laika» (1949), stāstu krā­jumu «Ceļiniek, kad tu nonāksi Spa …» (1950) un romānu «Kur tu biji, Ādam?» (1951, latv. 1968). Saja laikā viņš saistījās ar «grupu 47», kurai bija nozīmīga loma jaunās vācu literatūras tapšanā. Proza Bells balstījās uz klasiska reālisma tradī­cijām, viņu uzskatīja par vienu no nozīmīgākajiem vācu katoliskajiem rakst­niekiem. Pazīstamākie ro­māni: «Māja bez saim­nieka» (1954, latv. 1965), «Biljards pusdesmitos» (1959, latv. 1964), «Ar klauna acīm» (1963, latv. 1967), «Grupas portrets ar dāmu» (1971, latv. 1984), «Gadīgā aplen­kumā» (1979). Nobela prēmija (1972).

To vidū, kuriem būtu jāzina, vieni apgalvo un citi noliedz, ka tādos racionāli aprēķināmos arhitektu, rasētāju, inženieru un strādnieku kopī­giem spēkiem radītos darbos kā, piemēram, tiltos tomēr paliek daži mili­metri vai pat centimetri neaprēķināmā. Sī — salīdzinājumā ar visu iz­lietoto un formā ietverto masu sīkā — dajiņa saistīta ar praktisku neie­spējamību precīzi aprēķināt visas iespējamās reakcijas cieši kopā sais­tītajās detaļās un materiālos, ievērojot turklāt vēl četru klasisko elementu (gaiss, ūdens, uguns, zeme) līdzdarbību. Šķiet, ka tur problēma ir ne tikai uzmetumā, vienmēr no jauna pārrēķinātajā un kontrolētajā tehnis­kajā, ķīmiskajā un statiskajā kompozīcijā, bet gan tajā rezultātā, kuru nosaucu par iemiesošanos, taču varētu nosaukt arī par īstenošanu. So neaprēķināmo atlikumu — kaut vai tas būtu izsakāms milimetru daļās, kas atbilst niecīgajām izplešanās diferencēm, — kā lai mēs to nosaucam? Kas šajā telpā slēpjas? Vai tur slēpjas tas, ko mēs saucam par ironiju, vai tā būtu poēzija, Dievs, pretestība vai, modernāk izsakoties, — fikcija? Kāds, kam tas būtu jāzina, — kāds gleznotājs, agrākais maiznieks — reiz man stāstīja, ka arī maizīšu cepšana, kas notiek ļoti agrās rīta — gandrīz vai vēl nakts — stundās, esot bijusi ļoti riskanta lieta: degunu un pakaļu reizē vajadzējis pievērst austošajam rītam, lai vairāk vai ma­zāk instinktīvi uzminētu pareizo ingredientu sastāvu, temperatūru un cep­šanas ilgumu, jo katra atsevišķa diena prasījusi savas maizītes — šo svarīgo, sakramentālo pirmo rīta maltīti visiem tiem, kas uzņemas die­nas grūtības. Vai arī šos gandrīz neaprēķināmos elementus tāpat nosauk­sim par ironiju, poēziju, Dievu, pretestību vai fikciju? Kā lai iztiek bez tā? Nerunāsim par mīlu. Neviens jau nezinās, cik daudz romānu, dzejoļu, analīžu, atziņu, sāpju un prieka sakrāts šajā kontinentā «Mīla», pat ncpapūloties to pilnībā izpētīt.

Kad man jautā, kā vai kāpēc esmu šo vai to uzrakstījis, es apjūku. Labprāt gribētu uz šo jautājumu sniegt izsmeļošu atbildi ne tikai jautā­tājam, bet ari sev pašam, taču jāatzīstas, ka tas man nekad nav izdevies. Man neizdodas restaurēt visas kopsakarības, kaut arī vēlos to darīt, lai vismaz literatūru, kuru rakstu pats, padarītu par mazāk mistisku norisi nekā tiltu būvniecība vai maizīšu cepšana. Un, tā kā ir pierādāms, ka literatūrai savā vispārējā iemiesojumā — gan ar tās saturu, gan ar formu — varētu būt atsvabinoša iedarbība, būtu tak ļoti derīgi pastāstīt, kā notiek šī iemiesošanās, lai arī citi tajā varētu piedalīties. Kas ir tas, ko es pats — un tas ir pierādāms — daru, tomēr neprotu, nevaru kaut aptuveni izskaidrot? Sis «kaut kas», ko es pašrocīgi no pirmās līdz pē­dējai rindiņai uzlieku uz papīra, vairākkārt variēju, apstrādāju, daļēji pārakcentēju un kas man tomēr pēc kāda laika kļūst svešs — kā kaut kas tāds, kas nu ir garām, pagājis, aizvien attālinās, kamēr kādam citam tas kā gatava vēsts, iespējams, kļūst svarīgs, tuvs? Vispār vajadzētu būt iespējamai pilnīgai šīs norises rekonstrukcijai, kādam paralēlprotokolam, kas, darba laikā radīts, būtu izvērsies vairākkārtīgā paša darba apjomā. Tam vajadzētu atbilst ne tikai intelektuālajām un garīgajām, bet ari jutekliskajām un materiālajām dimensijām, skaidrojoši stāstīt par barību, garastāvokli, vielmaiņu, untumiem, parādīt apkārtnes funk­ciju — ne tikai kā visa tā iemiesojumu, bet arī ka fonu. Piemēram, šad tad pilnīgi tukšu galvu skatos sporta reportāžu, lai šādā stāvoklī pavin­

grinātos pārdomās; piejauju, ka šī ir diezgan mistiska «nodarbība», bet tomēr visām šīm reportāžām vajadzētu ietilpt protokolā nesaīsinātā veidā, jo kāds spēriens pa futbolbumbu vai sportista lēciens varētu jau būt devis ierosmi manās bezdomu pārdomās: varbūt tā bijusi kāda rokas kustība, kāds smaids, kāds reportiera vārds, kāda reklāma. Tur vajadzētu iekļaut katru telefonsarunu, laika apstākļus, korespondenci, katru cigareti, ga­rāmbraucošu auto, pāļdziņa sitienu, vistas kladzināšanu — visu, kas izjauc kādu kopsakaru.

Galds, pie kura es šo rakstu, ir 76,5 cm augsts, tā virsma ir 69,5X X 111 cm. Tam ir virpotas kājas un atvilktne, tas ir gadus septiņdesmit astoņdesmit vecs un nāk no manas krustmātes īpašuma; pēc tam, kad viņas vīrs bija nomiris trakomājā, viņa bija spiesta pārcelties uz mazāku dzīvokli un pārdeva šo galdu brālim — manas sievas vectēvam. Tā galds — nu jau kā nicināta un diezgan nožēlojama mēbele bez kādas vērtības — pēc sievas vectēva nāves nonāca mūsu īpašumā, stāvēja kaut kur — neviens pat neatcerējās, kur, — kamēr kādas pārvākšanās reizē uzradās un izrādījās granātas šķembas caursists: kaut kur kaut kad Otrā pasaules kara laikā šķemba bija virsmai izskrējusi cauri; tam nu vairs nebūtu tikai sentimentāla vērtība, nu jau būtu notikusi «iekāpšana» poli­tiski sociālvēsturiskajā dimensijā, izmantojot galdu kā līdzekli, turklāt mēbeļu transportētāju nāvīgā nicināšana, kuri gandrīz vai atteicās to pārvest, būtu vēl svarīgāka nekā tā ietiepība, ar kādu mēs — nevis sen­timentālu atmiņu, bet drīzāk principa pēc — esam to paglābuši no izgāztuves; ņemot vērā, ka pa šo laiku esmu pie šī galda kaut ko arī uzrakstījis, man var piedēvēt kādu pārejošu simpātiju pret to. Neru­nāsim par priekšmetiem, kas atrodas uz šī galda, — tie ir nenozīmīgi un maināmi, dažkārt arī nejauši, izņemot varbūt rakstāmmašīnu — marka Remington, variants: Travel Writer de Luxe, 1957. gada ražojums —, kurai arī esmu pieķēries, — šo manu darba rīku, kas jau sen zaudējis finansu orgānu interesi, kaut gan ievērojamā mērā palielinājis manus ienākumus un vēl turpina to darīt. Ar šo instrumentu, uz kuru katrs spe­ciālists ne tikai paraudzītos ar nožēlu, bet tam pat nepieskartos, esmu uzrakstījis kādus četrus romānus un vairākus simtus citu darbu un esmu tam pieķēries ne tikai tāpēc, bet aiz principa — jo tas vēl strādā un pie­rāda, cik niecīga ir kāda rakstnieka investīcijas spēja un investīcijas god­kāre. Es pieminu galdu un rakstāmmašīnu, lai konstatētu, ka pat par šiem diviem nepieciešamajiem priekšmetiem man daudz kas vēl nav skaidrs, un, ja es mēģinātu precīzi izdibināt to izcelsmi, materiālās, industriālās, sociālās gaitas un to cēloņus, tas izvērstos par bezgalīgu britu un rie­tumvācu rūpnīcu, rūpniecības un sociālās vēstures aprakstu. Nerunāsim par ēku, par telpu, kurā šis galds atrodas, par zemi, uz kuras uzcelta ēka; vēl vairāk — klusēsim par cilvēkiem, kas to droši vien jau vairākus gadsimtus apdzīvojuši, par dzīvajiem un mirušajiem; nerunāsim par tiem, kuri rok ogles, mazgā traukus, iznēsā vēstules un avīzes, un, galvenais, nerunāsim par tiem, kuri mums tuvi, tuvāki, vistuvākie. Un tomēr visu, sākot no galda un ietverot uz tā atrodošos zīmuļus, vajadzētu iekļaut vie­notā stāstā — arī tos, kuri mums ir tuvi, tuvāki, vistuvākie. Vai tad tur vēl nepaliek pāri diezgan starptelpu, pretrunu, poēzijas, Dieva, fikci­jas — vēl vairāk nekā tiltu celtniecībā un maizīšu cepšanā?

Ir pareizi — un to ir viegli pateikt —, ka valoda esot materiāls un tā materializējoties, kad kaut ko rakstot. Bet kā varētu izskaidrot, ka šajā procesā — un tas tiek konstatēts — rodas kaut kas līdzīgs dzīvībai, per­sonām, likteņiem, darbībām, ka notiek iemiesošanās uz kaut kā tik nāvesbāla kā papīrs, uz kura līdz šim nenoskaidrotā veidā autora un lasītāja iztēles spēja saistās kopnorisē, kas nav rekonstruējama, kur pati gudrākā, iejūtīgākā interpretācija paliek tikai vairāk vai mazāk izdevies tuvošanās mēģinājums, un kā gan to būtu iespējams aprakstīt, ikreiz reģistrēt šo pāreju no apzinātā uz neapzināto — un vēl ar nepieciešamo absolūto pre­

cizitāti visā nacionālajā, kontinentālajā, internacionālajā, reliģiskajā vai pasaulskatījuma dažādībā, turklāt vēl nepārtraukti mainīgajās sajaukumattiecībās abos — gan rakstītājā, gan lasītājā — un pēkšņajās pārvērtī­bās, kur viens kļūst par otru un nav vairs no otra atšķirams? Vienmēr paliks kaut kas, ko varētu nosaukt par neizdibināmību vai, manis pēc, par noslēpumu; tas paliek un paliks, kaut arī kā niecīga joma, kurā mūsu cilvēciskais saprāts neiespiežas, jo atduras pret līdz šim vēl nenoskaid­roto poēzijas un iztēles spēka saprātu, kura miesiskums paliek tikpat ne­aptverams kā sievietes, vīrieša vai arī kāda dzīvnieka ķermenis. Rakstī­šana — katrā gadījumā man — ir kustība uz priekšu, kāda ķermeņa iegūšana, kuru es vēl pat nepazīstu, kustība no kaut kā uz kaut ko, ko es vēl nezinu; es nekad nezinu, kā tas iznāks, «iznākšanu» šeit izprotot nevis kā darbības iznākumu klasiskās dramaturģijas izpratnē, bet gan kāda komplicēta un kompleksa eksperimenta izpratnē, kas tiecas ar esošo, izgudroto, spiritualizēto, intelektuālo un jutekliski saistīto materiālu gūt ķermeniskumu, — un tas viss uz papīra! Tiktāl tātad nevarētu būt runa par veiksmīgu literatūru, mūziku vai glezniecību, jo neviens taču nav redzējis iemiesojumu, uz kuru viņš tiecas, un tātad viss, ko nosauc pa­viršā vārdā par modernu, bet ko labāk būtu nosaukt par dzīvo mākslu, ir tikai eksperiments un atklājums, un tikai garāmejot savā vēsturiskajā relativitātē vērtējams un mērojams, un man šķiet mazsvarīgi runāt par mūžīgām vērtībām, meklēt tās. Kur mēs iztiekam bez šīs starptelpas, bez šī atlikuma, ko varētu nosaukt par ironiju, par poēziju, par Dievu vai fikciju un pretestību?

Arī valstis vienmēr tikai aptuveni atbilst tam, par ko izliekas, un ne­var būt valsts, kas sev neatstāj šo starptclpu starp valsts satversmes verbalitāti un tās īstenošanu, kādu atlikumtelpu, kurā poēzija un pre­testība aug un, cerams, arī plaukst. Un nav literāras formas, kas iztiktu bez šīm starptelpām. Visprecīzākā reportāža neiztiek bez noskaņas, bez lasītāja iztēles spējas — arī tad, ja rakstītājs to sev liedz, — jo vienmēr ir kaut kas jāizlaiž, pat eksaktu un visaptverošu priekšmetu aprakstīša­nai, kas noteikti pieder pie dzīves apstākļu iemiesošanas, — pat tai jākom­ponē, jāpārbīda elementi, tātad tās interpretācija, tās darba protokols nav šai reportāžai pievienojams — jau tāpēc vien ne, ka materiāls «va­loda» nevar tikt reducēts uz saistošu un vispārsaprotamu vēsti: katrs vārds saistīts ar tik daudziem vēstures faktiem, nacionālvēsturi, vēstu­risko relativitāti — un tas viss būtu jāpievieno klāt —, kā es to esmu mēģinājis darīt, aprakstot savu rakstāmgaldu. Vēsts apjoma noteikšana nav tikai tulkojuma problēma no vienas valodas otrā, tā ir daudz sma­gāka problēma valodu iekšienē, kur definīcijas var nozīmēt pasaules uzskatus un pasaules uzskati —• karus: atgādināšu tikai par kariem pēc reformācijas, kuri, kaut gan arī no varas un valdīšanas politikas vie­dokļa izskaidrojami, tomēr bija kari par reliģiskiem definējumiem. Starp citu — nav svarīgi pateikt, ka runājam taču vienā valodā, ja neņem vērā papildslodzi, ko katrs vārds reģionāli vēsturiski, dažreiz pat lokālvēsturiski nes sev līdzi. Man dažkārt vācu vārds, ko lasu vai dzirdu, skan svešādāk nekā zviedru, kaut arī šo valodu diemžēl ļoti vāji saprotu.

Politiķi, ideologi, teologi un filozofi vienmēr mēģina piedāvāt pilnī­gus risinājumus, uz ātru roku izskaidrotas problēmas. Tas ir viņu pie­nākums, un mūsu — rakstnieku, kuri zinām, ka neko nevar izskaidrot pilnīgi un bez pretrunām, — pienākums ir iespraukties šajās starptelpās. Ir pārāk daudz palicis nenoskaidrotā un neizskaidrojamā, veselas atbiru provinces. Tiltu cēlāji, maizīšu cepēji un romānu rakstītāji parasti tiek galā ar savu darbu, un pārpalikumi nav no problemātiskajiem. Kamēr mēs strīdamies tālāk par literature pure un literature engagée (viena no viltus alternatīvām, es vēl atgriezīšos pie tās), mēs nepadarām apzinātu domu par l’argent pure un l’argent engagée vai arī neapzināti tiekam no tās novirzīti. Ja vispirms pavēro un ieklausās, kā politiķi un nacionāl-

ekonomisti runā par ko šķietami tik racionālu kā nauda, tad šī mistiskā vai ari tikai noslēpumainā joma minētajām trim profesijām kļūst aizvien mazāk interesanta un pārsteidzoši nekaitīga. Piemēram, nesen notikušais pārdrošais uzbrukums dolāram (kuru kaunīgi dēvē par dolāra krīzi). Es, mēmais lajs, tur ievēroju kaut ko tādu, ko neviens nav nosaucis vārdā: ka divas valstis bija visvairāk skartas un — pieņemot, ka vārds «brīvība» nav tikai fikcija, — jo naski ķērās pie kaut kā tik dīvaina kā atbalsta iepirkumiem; tas nozīmē, ka pie kases tomēr tika lūgtas valstis, kurām vēsturiski ir kaut kas kopīgs: tās zaudējušas Otro pasaules karu, un runā, ka tām esot vēl kaut kas kopīgs, proti, uzcītība un čaklums. Vai tad tādam, kas žvadzina sīknaudu kabatā vai vicina banknotes, kas ap­drukātas ar cienījamiem simboliem, var ieskaidrot, kāpēc viņš, nekādā gadījumā nestrādājot mazāk, par šo naudu tomēr saņem mazāk kafijas, piena, maizes, taksokilometru? Cik daudz starptelpu tiek piedāvāts nau­das mistikai, un kādos seifos tiek slēpta tās poēzija? Ideālisti — vecāki un audzinātāji — vienmēr gribējuši mums iestāstīt, ka nauda esot ne­tīra. Tam nekad neesmu varējis noticēt, jo naudu vienmēr dabūju tikai tad, kad biju strādājis; izņēmums ir lielā balva, ko man piešķīrusi zviedru Akadēmija, — un tīrs kļūst pat netīrākais darbs tam, kuram nav citas izvēles kā strādāt. Tas nozīmē uzturu tiem, kuri viņam ir tuvi, un arī pašam. Nauda ir šī darba iemiesojums, un tas ir tīrs. Starp darbu un to, ko tas ienes, īstenībā vienmēr paliek kāda nenoskaidrota starptclpa, kas ar vājiem formulējumiem, piemēram, «laba vai slikta alga», paliek daudz mazāk aizpildīta nekā starptelpa, kas rodas kāda romāna vai dzejoļa interpretācijā.

Nenoskaidrotās starptelpas literatūrā salīdzinājumā ar nenoskaidro­tajām naudas mistikas starptelpām ir apbrīnojamas savā nekaitīgumā, un tomēr ir vēl ļaudis, kas noziedzīgā vieglprātībā ņem mute brīvības vārdu, kur skaidri, viennozīmīgi tiek prasīta pakļaušanās kādam mītam un tā vaidītkārei. Tur tad apelē pie politiskajiem ieskatiem, kaut arī tieši iespējai ieskatīties, ielūkoties problēmā tiek likti šķēršļi.

Uz savu čeku apakšējās malas es redzu četras dažādu ciparu grupas, kopā trīsdesmit divas zīmes, no kurām divas ir līdzīgas hieroglifiem. Pie­cas no šīm trīsdesmit divām zīmēm man ir saprotamas: trīs — mans kontrolnumurs, divas — bankas nodaļa, bet ko izsaka pārējās divdesmit septiņas, starp kurām ir arī dažas nulles? Esmu pārliecināts: katrai no šīm zīmēm ir saprātīga nozīme, kā to tik skaisti saka — pārliecinošs skaidrojums. Tikai manās smadzenēs, manā apziņā šim skaidrojumam nav vietas, un tas, kas paliek, ir slepenās zinātnes, skaitļu mistika, ko es mazāk varu saskatīt un kuru poēzija un simbolika paliks man sve­šāka nekā Marscla Prusta «Pazaudēto laiku meklējot» vai «Vesobrunnas lūgsna». Sie trīsdesmit divi cipari prasa no manis uzticīgu paļāvību, ka viss ir pareizi, viss ir pilnīgi skaidrs un, ja es tikai mazliet papūlētos, kļūtu man saprotams, un tomēr man paliks pāri kāds nieks mistikas — vai arī baiļu, daudz vairāk baiļu, nekā manī varētu izsaukt kāda poēzijas forma. Gandrīz neviens ar valūtas politiku saistīts notikums nav sapro­tams tiem, par kuru naudu ir runa.

Trīspadsmit ciparu ir arī uz mana telefona rēķina, daži uz katras no manām tik un tik polisēm, turklāt vēl nodokļi, auto un telefona nu­murs — nemaz negribu papūlēties saskaitīt visus šos skaitļus, kurus man būtu jāpatur galvā vai vismaz kaut kur jāatzīmē, lai es varētu jeb­kurā laikā precīzi norādīt savu vietu sabiedrībā. Pareizināsim šos trīs­desmit divus ciparus un šifrus uz mana čeka ar seši vai arī dosim at­laidi un reizināsim ar četri, pievienosim vēl dzimšanas datus un pāris saīsinājumus par konfesijas un ģimenes stāvokli — vai tad mums bei­dzot būs Rietumzeme tās saprāta kopumā un integrācijā? Vai šis saprāts, kā mēs to uztveram un saprotam — un tas mums nevis tiek ieskaidrots, bet noskaidrojas pats no sevis —, varbūt ir tikai Rietumu arogance,

kuru mēs ar koloniālisma vai misionārisma paņēmieniem vai arī ar abu sajaukumu esain kā paverdzināšanas instrumentu eksportējuši pa visu pasauli, un, ja samulsinātie apzinātos, ka šīs atšķirības starp kristīgo, sociālistisko, komunistisko, kapitālistisko ir niecīgas, viņiem vietumis kļūtu saprotama šī saprāta poēzija, bet vai tad galu galā viņu poēzijas saprāts nav visuzvarošs? Kas tad bija indiāņu lielākais noziegums, kad viņi sadūrās ar eiropeisko saprātu, kas bija eksportēts uz Ameriku? Viņi pazina zelta, bet ne naudas vērtību! Un viņi cīnījās pret kaut ko, pret ko mēs šodien cīnāmies kā pret mūsu saprāta vispēdējo produktu, — pret viņu pasaules un apkārtējās pasaules izpostīšanu, pret viņu zemes to­tālu pakļaušanu profītam, kas viņiem bija svešāks nekā mums viņu dievi un gari. Un ko tad viņi tur būtu varējuši saskatīt kristīgu, kādu priecas vēsti šajā ārprātīgajā, liekulīgajā pašapmierinātībā, ar kuru svētdienās kalpoja Dievam un slavēja Pestītāju, bet pirmdienās atkal precīzi atvēra bankas, kur valdīja pārliecība par naudu, īpašumu un peļņu kā vienī­gajām patiesi godājamām vērtībām. Par ūdens un vēja, bifeļa un zāles poēziju, kurā īstenojās viņu dzīve, viņi dzirdēja vienīgi izsmieklu; un nu mēs, Rietumu civilizētie, mūsu totālā saprāta galaprodukts — pilsētās (patiesībā jau būtu jāsaka, ka neesam sevi taupījuši) — sākam mazliet just, cik patiesa ir ūdens un vēja poēzija un kas īsti iemiesots tajā. Var­būt baznīcu traģēdija nemaz nebija un nav saprāta trūkumā — ja šo vārdu lieto apgaismības nozīmē —, bet gan izmisīgajā un izmisīgi sabrū­košajā mēģinājumā skriet pakaļ saprātam vai pārņemt to, kas nekad ne­būtu savienojams ar kaut ko prātam tik neaptveramu kā iemiesoto Dievu? Priekšstati, paragrāfi, speciālistu vienprātība, numurēto priekšrakstu ci­paru mežs un aizspriedumu ražošana, kurus mums iepakoja un uzlika uz vēsturiskās pieredzes konveijera, lai cilvēkus padarītu arvien svešākus. Jau Eiropas galējos Rietumos mūsu saprāts stāv pretī gluži citam sa­prātam, ko mēs vienkārši nosaucam par nesaprātīgu. Ziemeļīrijas draus­mīgā problemātika taču ir tā, ka tur jau kopš gadsimtiem divi saprāta veidi bezcerīgi sadūrušies un stāv viens otram pretī.

Cik daudz nelabvēlības un nicināšanas provinču mums atstājusi vēs­ture! Kontinenti tiek paslēpti zem mūsu saprāta uzvaras zīmes. Iedzīvo­tāju grupas viena otrai palika svešas, kaut arī tās runāja it kā vienā valodā. Kur Rietumu tipa laulības uzskatīja par kārtības priekšnosacī­jumu, tika noslēpts fakts, ka tā bija privilēģija — nesasniedzama, neie­spējama, piemēram, laukstrādniekiem, kurus sauca par kalpiem un kal­ponēm, kam vienkārši nebija naudas, lai sev nopirktu pāris palagu, un, kaut arī viņi būtu sakrājuši vajadzīgo naudu vai arī nozaguši to, viņiem nebija gultas, kur šos palagus uzklāt. Tad nu viņus atstāja neleģitimētus — bērnus taču viņi radīja! Uz augšu un uz āru viss šķita līdz galam noskaidrots. Skaidras atbildes, skaidri jautājumi, skaidri priekšraksti. Katehisma māņi. Tikai nekādu brīnumu, un poēzija vienmēr tikai kā pār­dabiska zīme, nekad — kā dabiska. Un tad brīnās, pat ilgojas pēc at­griešanās pie vecās kārtības; ja nicināmās un slēptās provinces uzrāda dumpja pazīmes, tad jau vienai partijai vai tās pretpartijai jāgūst no šī dumpja kāds materiāls vai politisks labums. Vēl neizpētīto kontinentu, ko sauc par dzimumu mīlu, bija jau mēģinājuši nokārtot ar priekšrak­stiem, kas bija līdzīgi tiem, kurus piedāvā jaunam filatēlistam, iekārtojot pirmo albumu. Līdz pat sīkākai detaļai tika definētas atļautās un neat­ļautās maiguma izpausmes, un pēkšņi teologi un ideologi kopējā sašu­tumā konstatē, ka šajā kontinentā, kuru uzskatīja par izpētītu, izmērītu, atdzisušu un sakārtotu, daži vulkāni vēl nav apdzisuši — un vulkānus jau ar ugunsdzēsības piederumiem apdzēst nevar. Un ko tik visu nav uzkrāvuši Dievam, šai ļaunprātīgi izmantotajai un nožēlojamajai instan­cei, ko nav tai piedēvējuši: visas, it visas atlikušās problēmas; visi ceļa rādītāji uz sociālo, ekonomisko un seksuālo bezizejas postu norādīja uz Viņu, viss nožēlojamais, nicināmais tika piedēvēts Dievam, viss, kas pa­

licis nenokārtots, un tomēr vienlaicīgi Viņš bija pasludināts par iemie­soto, nemaz nedomājot par to, ka cilvēkiem nevar uzspiest Dievu un Dievam — cilvēku, ja nu Viņam jābūt par iemiesoto. Un kas tad ko brī­nīties, ja Viņš ir izdzīvojis tur, kur bija pasludināta bezdievība un pa­saules un pašu sabiedrības posts uzvelts kādai tikpat dogmatiska kate­hisma neizpildīšanai un atvirzīts uz arvien tālāku un tālāku nākotni, kas pēkšņi izrādījusies par skumju tagadni? Un atkal mēs varam reaģēt uz to ar neciešamu aroganci, ar to, ka no šejienes uzdrošināmies denuncēt šo norisi par reakcionāru; un šī arogance ir tāda paša veida kā tā, kad šejienes oficiālie Dieva pārvaldītāji šo Dievu, kas Padomju Savienībā šķiet izdzīvojis, reklamē par savējo, neaizvācot prom atkritumu kaudzes, zem kurām viņš paslēpts, un Dieva parādīšanos reklamē par šejienes sabiedriskās sistēmas attaisnojumu. Vienmēr un vienmēr, lielīdamies ar savu pārliecību, vai nu kā kristīgie, vai kā ateisti mēs gribam pārtikt no vienas vai otras varmācīgi uzspiestas domu sistēmas. Sis mūsu neprāts, šī augstprātība vienmēr aprok abus: iemiesoto Dievu — tā dēvēto «par cilvēku tapušo Dievu» — un viņa vietā likto totālās cilvēcības vīziju nākotnē. Mums, kas tik viegli pazemojam, kaut kā trūkst: pazemības, kas nav aizstājama ar pakļaušanos, paklausību vai pat padevību. To mēs esam izdarījuši ar kolonizētajām tautām: viņu pazemību, šīs pazemības poēziju esam pārvērtuši par pazemojumu viņiem. Mēs vienmēr gribam pakļaut un iekarot — tas nav nekāds brīnums civilizācijā, kurā pirmā lasāmviela svešvalodā ilgu laiku bijusi Jūlija Cēzara «Bellutn Gallicum» (Gailu karš) un pirmais vingrinājums pašapjūsmā — katehisma īsās un skaid­rās atbildes uz jautājumiem: jebkurš katehisms bija nekļūdības, īsi un ātri visā pilnībā noskaidrotu problēmu ābece.

Esmu mazliet attālinājies no tiltu celšanas, maizīšu cepšanas un romānu rakstīšanas, ieskicējis starptelpas, ironijas, fiktīvas nozares, atli­kumus, dievības, mistifikācijas un citu nozaru pretestības — man tās šķita ļaunākas, nepieciešamāk noskaidrojamas nekā mazsvarīgie, neskaid­rie nostūri, kuros slēpjas nevis mūsu mantotais saprāts, bet gan poēzijas saprāts — varbūt kādā romānā, vai. Šie apmēram divi simti ciparu, vēl pāris šifru, kuri noteiktā secībā, grupa pēc grupas, jāpatur galvā vai vismaz uzrakstīti uz papīrīša savas eksistences pierādīšanai, nemaz īsti nezinot, ko tie nozīmē, neiemieso neko vairāk kā pāri abstraktu preten­ziju un eksistences pierādījumu kādā birokrātijā, kura ne tikai uzdodas par saprātīgu, bet tāda arī ir. Esmu ne tikai atkarīgs no tās, bet arī instruēts tai akli ticēt. Vai tad es nedrīkstu gaidīt, ka poēzijas saprātam ne tikai uzticas, bet to arī nostiprina, lai nevis liktu to mierā, bet gan paņemtu kādu nieku no tā miera un pazemības lepnuma, kas vienmēr ir tikai pazemība uz leju un nekad nevar būt pazemība uz augšu. Tajā ir respekts, pieklājība un taisnīgums, vēlēšanās izzināt un tikt izzinātam.

Es negribu šeit sludināt kādas jaunas misijas pakāpes un līdzekļus, bet ticu — poētiskās pazemības, pieklājības un taisnīguma izpratnē man jāsaka, ka saskatu iespēju salīdzināt, tuvināt svešo Kāmī izpratnē, Kaf­kas tēlu atsvešinātību un iemiesoto Dievu, kas arī kļuvis svešs un — ja novēršamies no dažiem temperamenta izvirdumiem — ievērojami pieklā­jīgs un vārdisks. Kāpēc tad katoļu baznīca ilgi — es precīzi nezinu, cik ilgi, — bija liegusi tiešu pieeju par svētiem izsludināto tekstu vārdiska­jām izpausmēm un slēpusi tos latīņu un grieķu valodās, kas saprotamas tikai izredzētajiem? Es domāju — lai atvairītu briesmas, kuras tā nojauta iemiesotā vārda poēzijā, un lai nosargātu savas varas saprātu no bīstamā poēzijas saprāta. Un ne jau gadījuma pēc reformācijas svarīgākās sekas ir valodu un to ķermeniskuma atklāšana. Un kura impērija tad ir izti­kusi bez valodas imperiālisma, tas ir, savas valodas izplatīšanas un ap­spiesto valodas nomākšanas? Šajā un nekādā citā sakarībā saskatu šo­reiz nevis imperiālistiskos, bet gan šķietami antiimperiālistiskos mēģinā­jumus denuncēt poēziju, valodas jutekliskumu, tās iemiesošanos un iztē-

Ies spēju — jo valoda un iztēles spēja ir vienotas — un ieviest liekulīgo alternatīvu «informācija vai poēzija» kā jaunu divide et impera (skaldi un valdi) izpausmes formu. Tā ir gluži jauna, gandrīz vai atkal inter­nacionāla jaunsaprāta arogance — pieļaut iespēju, ka indiāņu poēzija varētu būt valdošais pretspēks, bet šķirām, kuras pašu zemē grib atbrī­voties, tādu liegt. Poēzija nav šķiras privilēģija un nekad nav tā bijusi. Atkal un atkal feodālo un buržuāzisko literatūru pārpaliekas ir atguvušas dzīvotspēju no tā, ko ar pārākuma apziņu dēvējušas par tautas valodu, moderni izsakoties, no žargona vai slenga. So norisi mierīgi var nosaukt par valodisku ekspluatāciju, bet tajā nekas nemainās, ja propagandē viltus alternatīvu — «informācija vai poēzija, t. i., literatūra». Šī nostal­ģijas cauraustā negatīvā attieksme, kas varētu izpausties tādos izteiku­mos kā «tautas valoda», «slengs», «žargons», vēl nedod tiesības izsviest mēslainē poēziju un kopā ar to arī visas mākslas formas un izteiksmes veidus. Tā ir īsta melnsvārcība: liegt iemiesojumu un juteklību citiem, izstrādājot jaunus katehismus, kuros ir runa par vienīgi pareizajiem un patiesi kļūdainajiem izteiksmes līdzekļiem.

Nevar atbrīvot kādu šķiru ar to, ka tai vispirms kaut ko liedz, un vienalga, vai šo maniheisma jauno skolu nosauktu par reliģisku vai antireliģisku, ar to tā pārņem kādu baznīcas valdīšanas metodi, kas varēja būt beigusies ar Husa sadedzināšanu un Lutera ekskomunikāciju. Mierīgi varētu strīdēties par skaistuma jēdzienu, attīstīt jaunas estētikas; tās nu būtu nokavējušās, bet tās nedrīkstētu sākties ar aizliegumiem un izslēgt pārstatīšanas iespēju, ko piedāvā literatūra: tā pārvieto gan uz Dienvid­ameriku vai Ziemeļameriku, gan uz Sveici, uz Indiju, uz Āfriku. Tā var pārcelt arī kādā citā šķirā, citā laikā un citā rasē. Tās mērķis — pat pilsoniskajā formā — nekad nav bijis radīt atsvešinātību, bet gan likvidēt to. Un pat šķiru, no kuras tā cēlusies, pa lielākajai daļai varētu uzskatīt par lieku; kā šīs šķiras produkts literatūra bieži vien bijusi slēpnis pre­testībai pret to. Un internacionālai jāpaliek šai pretestībai, kura vienu — Aleksandru Solžeņicinu — saglabājusi ticīgu vai padarījusi par tādu, un otru — Arrabalu — padarījusi par saniknotu un niknu reliģijas un baznīcas pretinieku. Sī pretestība nav jāizprot kā vienkāršs mehānisms vai reflekss, kas rada kā dievticlbu, tā arī bezdievību, bet gan kā garī­guma vēsturiskās sakarības iemiesošanās, kas rodas starp dažādām iz­gāztuvēm un atkritumu provincēm . . . un arī kā sakarības atzīšana bez arogances un pretenzijām uz nekļūdību. Politiskam ieslodzītajam vai arī tikai izolācijā turētam opozicionāram, piemēram, Padomju Savienībā, va­rētu likties nepareizs vai pat neprātīgs Rietumu pasaules protests pret Vjetnamas karu: viņu — savā cellē vai izolācijā esošo psiholoģiski va­rētu saprast •— un tomēr to viņam vajadzētu atzīt: vainu pret vienu nevar nolīdzināt ar vainu pret kādu citu; aizstāvot Vjetnamu, tiek aizstāvēts arī viņš. Es zinu — tas skan utopiski, un tomēr tas man šķiet vienīgais līdzeklis jaunai internacionalitātei, nevis neitralitātei. Neviens autors ne­var pārņemt dotos vai ieteiktos dalījumus un slēdzienus, un tas man šķiet gandrīz vai pašnāvnieciski, ka mēs vēl aizvien diskutējam par literatūras dalījumu angažētā un neangažētā. Un, ja tā tic esam viena, tad nebūt nav līdz galējībai jāuzstājas par otru, nē, ar šo neīsto alternatīvu mēs tieši pārņemam buržuāzisko dalījuma principu, kas mūs atsvešina. Tā nav tikai mūsu iespējamā spēka, bet arī mūsu iespējamā — riskēju to bez nosarkšanas teikt — iemiesotā skaistuma dalīšana, jo tas var tāpat atbrīvot kā pavēstītā doma — tā var atbrīvot gan pati par s_evi, gan arī kā provokācija, ko tā spēj attēlot. Nedalītās literatūras spēks ir nevis virzienu neitralizēšana, bet gan pretestības internacionalizācija, un pie šīs pretestības pieder poēzija, iemiesošanās, juteklība, iztēles spēks un skaistums. Jaunā manihejiskā cīņa pret tēliem, kura mums grib atņemt visu mākslu, aplaupītu ne tikai mūs, bet arī tos, kuru labā tas pēc vis­dziļākās pārliecības, šķiet, būtu jādara.

Nekāds lāsts, nekāds rūgtums, pat ne informācija par kādas šķiras drausmīgo stāvokli nevar būt bez poēzijas, un, pat lai šo stāvokli nolā­dētu, par to būtu jātiek skaidrībā. Vajadzētu vēl un vēl pārlasīt Rozu Luksemburgu un paskatīties, kādus pieminekļus Ļeņins bija licis celt vispirms: pirmo grāfam Tolstojam, par kuru viņš teicis, ka, iekams šis grāfs sācis rakstīt, krievu literatūrā zemnieka neesot bijis; otro — «reak­cionāram» Dostojevskim. Var jau likt pats sev — lai izvēlētos pārvēr­tības askētisko ceļu — atteikties no mākslas un literatūras. Bet to nevar likt citiem, iekams tiem nav darīts zināms vai izzināms, no kā viņiem jāatsakās. Sī atteikšanās drīkst būt tikai brīvprātīga, citādi tā kļūst par melnsvārču priekšrakstu — kā jauns katehisms — un atkal kāds vesels kontinents, kā mīlestības kontinents, tiek nolemts izsusēšanai. Ne jau vienkārši rota|as dēļ un ne jau tādēļ, lai šokētu, māksla un literatūra nepārtraukti mainīja savas formas un eksperimentā atklāja jaunas. Arī šajās formās ir kaut kas iemiesots, un tās gandrīz nekad nav bijušas esošā vai jau agrāk atrastā apstiprināšana; un, ja tās izskauž, atliek doties pretim vienīgajai iespējai — viltum. Māksla vēl vienmēr ir laba paslēptuve — ne jau dinamītam, bet garīgai sprāgstvielai un sabiedris­kam spridzeklim ar laika degli. Kā gan cita dēļ lai būtu dažādas indices? Un tieši savā nicinātajā un dažreiz pat nievājošajā skaistumā un necaurredzamībā māksla ir vislabākā paslēptuve atkarpei, kas izraisa pēkšņu grūdienu vai pēkšņu atziņu.

Seit man jāizdara nepieciešamais ierobežojums, iekams nonāku pie beigām. Manu mājienu un manu izteikumu neizbēgamais vājums ir tas, ka es tā saprāta tradīciju, kurā — cerēsim, ka ne pilnīgi sekmīgi — esmu audzināts, apšaubu ar šī paša saprāta līdzekļiem, un būtu vairāk kā netaisnīgi denuncēt šo saprātu visās tā dimensijās. Acīmredzot šim saprātam tomēr izdevies iedot līdzi šaubas par tā totālo pretenziju, par to, ko esmu nosaucis par tā aroganci, kā arī sniegt pieredzi un saglabāt atmiņas par to, ko es saucu par poēzijas saprātu un neuzskatu ne par privileģētu, ne par pilsonisku instanci. Tā ir pavēstāma, un tieši tāpēc, ka savā vārdiskumā un iemiesojumā dažkārt pārsteidz: tā var aizkavēt vai izskaust svešumu vai atsvešināšanos. Un, ko esmu sacījis — protams tikai mājiena veidā — par pazemību, par to man nav jāpateicas kādai reliģiozai audzināšanai vai atmiņai, kas vienmēr likusi domāt par paze­mošanu, kad runāja par pazemību, bet gan Dostojevska lasīšanai agrāka­jos un vēlākajos gados. Un tieši tāpēc, ka internacionālo kustību uz bezšķiru literatūru vai ne vairs šķiru nosacītu literatūru, kas atklāj veselas pazemotas, par cilvēces izgāztuvi pasludinātas provinces, uzskatu par vissvarīgāko literatūras pavērsienu, es brīdinu no poēzijas sagraušanas, no manihejisma neauglības, no cīņas pret tēliem, kas, manuprāt, ceļas no aklas censonības, kura pat neļauj ūdenim ieplūst vannā, kad jau gatava izliet to kopā ar visu bērnu. Man šķiet bezjēdzīgi denuncēt vai glorificēt jaunos vai vecos. Šķiet bezjēdzīgi sapņot par vecām kārtībām, kuras re­konstruējamas varbūt vēl tikai muzejos; bezjēdzīgi šķiet izvirzīt tādas alternatīvas kā «konservatīvi vai progresīvi». Jaunais nostalģijas vilnis pēc vecām mēbelēm, ģērbiem, izteiksmes formām un sajūtu skalām pie­rāda tikai to, ka jaunā pasaule kļūst mums arvien šaurāka. Ka saprāts, uz kuru bijām balstījušies un kuram bijām uzticējušies, nav padarījis pasauli saprotamāku, ka alternatīva «racionāls vai iracionāls» arī bijusi kļūdaina. Daudz kam man šeit vajadzēja apkārt un pāri iet, jo viena doma vienmēr ved pie otras un būtu aizvedusi pārāk tālu, ja gribētu pilnībā izmērīt katru no šiem kontinentiem. Man vajadzēja apiet humoru, kas taču arī nav kādas šķiras privilēģija un kas tomēr tiek ignorēts gan kā sava veida poēzijas izpausme, gan kā pretestības slēptuve.

No vācu valodas tulkojis Eduards Daugats

© The Nobel Foundation, 1973

Raiņa un Aspazijas gadagrāmata. Krājums. R.: Liesma, 1990.

Sis ir jubilejas gads ne tikai Rainim un Aspazijai, kuru 125. dzimšanas diena tikusi atzīmēta gan dzimtenē, gan tālajā Šveicē (forums «Latvija Eiropā», kas noritēja Lu­gano), bet arī «Raiņa gadagrāmatai», kuras piecpadsmitais laidiens jubilejas gadā nāk klajā ar paplašinātu nosaukumu un saturu — «Raiņa un Aspazijas gadagrāmata». Pē­dējo gadu pētījumi, it īpaši Raiņa un Aspazijas Kopotu rakstu izdevumi spilgti parādījuši abu talantu nepārtraukto mijiedarbību un Aspazijas nozīmi gan Raiņa daiļrades attīs­tībā, gan visā latviešu kultūrā — nozīmi, kas lidz šim tikusi nepiedodamā kārtā apieta, noklusēta vai interpretēta ačgārni. Dzejnieki kopā pavadījuši trīsdesmit piecus gadus, arī pirms tam piedalījušies kopējās sabiedriskās norisēs, viņu atstātās vēstules, dienas­grāmatas, piezīmes joprojām sniedz jaunus materiālus viņu dzīves un radošās darbības pētniekiem. Sajā aspektā nozīmīgs jaunajā gadagrāmatā ir Saulcerītes Vieses raksts «Ar mīlas acīm raugoties», kurā stāstīts par Aspaziju — Raiņa darbu iedvesmotāju, šifrētāju un popularizētāju:

«Es, man šķiet, tiku minējuse, ka personiski esmu darījuse iespaidu uz R. un viņa darbību; tad man arī jākonstatē, ka vēl jo lielāku iespaidu uz mani darījis R. kā jau iniciators visur. R. ne tikvien kā stipra politiska personība mani ar saviem pasauls uz­skatiem vedis uz man svešu nākotnes valsti, kaut gan viņa politiskā pārliecība nekad pilnīgi nebij un nav manējā. Bet vēl jo vairāk viņš kā domātājs attīstījis manas inte­lektuālās spējas un reizē kā no mums abiem pārākais mākslinieks mācījis mani dot manam darbam pilnīgāku izteiksmes veidu.»

Kā katru gadu, ari šajā izdevumā ilggadējās sastādītājas G. Grīnuma un S. Viese sagatavojušas izdošanai līdz šim nepublicētus materiālus. Noda|ā «No dzejnieku arhīva» ievietotas Raiņa piezīmes par drāmas teoriju. Interesantas Raiņa domas par savu lugu veidošanas principiem. Sajās pārdomās iezīmējas jau aizmetņi konfliktiem starp radī­tāju un uztvērēju (sabiedrību, kritiku): «Domu rašanās tēlošana drāmā ir mans seviš­ķais darba veids; jauns drāmā. Un, kā redzams, pretīgs publikai un kritikai nesapro­tams. Sis veids nogurdina skatītājus. Varbūt viņš nav pareizs. Bet viņš ir mans; gan­drīz bez apziņas radies un piekopts.»

Pirmpublicējums ir arī Aspazijas luga «Imanta ausma». Ieceri radīt darbu par līvu virsaiti Imantu vairākkārt apsvēris Rainis. Aspazija, dzīvodama līdzi visām Raiņa iecerēm, uzraksta arī savus priekšlikumus par lugas darbību, taču Raiņa darbs paliek ieceru līmenī, un Aspazija, balstoties uz Garlība Mērķēja teiku, veido pati savu darbu. Daudzi motīvi sasaucas ar Raiņa uzmetumiem un Aspazijas ieteikumiem viņam 1912. gadā, taču risi­nājums ir cits un raksturīgs tikai Aspazijai. Dzejniece pati ar šo lugu nav bijusi ap­mierināta (pabeigta 1935. gadā), domājusi par tās pārstrādāšanu (lugā ir neizstrādā­tas vietas gan sižetā, gan raksturu izveidē), taču mums šis darbs ir nozīmīgs kā vēl viens apliecinājums abu dzejnieku garīgajai saskaņai.

«Gadagrāmatas» sastādītājas vienmēr ir centušās darba procesā iesaistīt ārpus Lat­vijas dzīvojošus literatūrzinātniekus (R. Paroleks, brāli Kolbuševski, S. Gaižūns). Ta­gad, kad šī iespēja k|uvusi reālāka, autoru loks vēl vairāk paplašinās. Jau šajā «Raiņa un Aspazijas gadagrāmatā» lasāms Zviedrijas Humanitāro Zinātņu akadēmijas locekles Veltas Rūķes-Draviņas raksts «Saules tēma Raiņa poēmā «Ave sol!»», bet at­miņas par Aspaziju uzrakstījusi Zviedrijā dzīvojošā dzejniece Veronika Strēlerte.

Nodaļā «Saskares» Raiņa un Aspazijas daiļradi no savdabīgiem skatu punktiem izgaismojuši Jānis Kalniņš, Ādolfs Sapiro, Lilija Dzene, Silvestrs Gaižūns. Janīna Kursīte savu rakstu veltījusi laika un telpas pētījumiem Aspazijas dzejā (tradicionālā nodaļa «Vārds valodniekiem»).

Pēdējos simts gados literatūras zinātne izveidojusi zināmu rakstnieka un rakstīšanas ideālu. Tas ir apmēram tāds: rakstnieks iet savās ikdienas gaitās necils un kluss. Negaidot viņu skar idejas zibens. Rakstnieks ap­zinās savu sūtību, viņa gars izpleš, kā mēdz sacīt, spārnus un uzlido grūti sasniedzamos augstumos. Tomēr radīšanas darbu rakstnieks tūda] vēl neiesāk, ideja ir «jāiznēsā», jānobriedina. Tas vislabāk notiek vientu­ļās pastaigās gar vētrainu jūru, noslēpumaini šalcošos mežos, klejojot pa ielām. Tikai pēc laba laika rakstnieku sagrābj radīšanas daimons. Domas, tēli, vārdi laužas ar joni uz papīra, tā ka roka tik tikko jaudā pierakstīt. Kā transā, kā apmāts rakstnieks strādā dienām un naktīm, parasti tikai melnas kafijas uzturēts, tā sekodams kādam noslēpumainam, pārdabīgam diktātam. Katrs šādā inspirācijā uzmests vārds ir negro­zāms, kā granītā cirsts, bieži pravietīgs. Rakstnieka iztēle top tik skaudra, ka viņš redz rēgus. Pārdzīvojumi, ciešot līdzi saviem varoņiem, kļūst tik asi, ka autors raud un izdēdē, tēlojot mīlas mokas un citas nelaimes. Tie patiesībā ir paša pārdzīvojumi, ko viņš risina. Rakstniekam, kā Bodlērs saka, «.. ar baigu apetīti ir jāvāra un jāēd paša sirds» (Ed. Virzas tulk.). Katrā ziņā labs darbs var rasties tikai lielās mokās un ciešanās.

Tā ir leģenda par ideālo rakstnieku, tai ir tradīcijas un sava ļoti jauka romantika.

Rakstu redakcija mani aicinājusi pastāstīt, kā es rakstu romānu. Dievamžēl mana strādāšana stipri vien atšķiras no pieminētā ideālveida.

Man nekad nav izdevies notvert brīdi, kad pirmo reizi ienākusi prātā romāna ideja. Ja izdodas atrast kaut cik nenolietotāku redzes viedokli vai šķērsgriezumu, tad redzētais un dzirdētais sāk pamazām uzkrāties ro­mānam derīgā veidā un vairumā. Šī viela — raksturi, vides fragmenti, domas, slēdzieni — rēgojas prātā tikai kā miglaina biezveida masa.

Man nekad nav izdevies pienācīgi «iznēsāt» savu darbu. Jūrmalā mani izklaidē putni, mežā koki, uz ielas drūzma un skatlogi. Rakstniecī­bai derīgā virzienā smadzenes sāk daudzmaz darboties tikai tad, kad esmu piesēdies pie rakstāmmašīnas un sāku čaukstināties ap papīru. Mani neko daudz netraucē, ja telpā ir vēl citi ļaudis; es varu ar tiem pat pa druskai sarunāties un pa starpu klabināt mašīnu.

Ir liela ērtība izplānot darbu jau iepriekš visos sīkumos. Esmu kād­reiz to darījis, bet rakstot bieži visas stalažas sabrūk. Ja vien romāna raksturi iznākuši kaut cik «dzīvi», tie vairs neiet pa viņiem nozīmētajām vagām taisni. Ar katru nākošo nodaļu iepriekš izlemtais plāns vairāk vai mazāk jāgroza un daudzkārt jāmaina arī jau uzrakstītās nodaļas.

Arī rakstīšanas straujums nav man dots. Es joprojām kaujos ar tām pašām nelaimēm kā skolā, kad sēdēju pie domrakstiem: teikums nevei­dojas. Neskan. Bez tam man mūžīgi saskrien vienā teikumā vairāki «bija» vai «un». Vēl daudz sliktāk ir, ka gandrīz visi vārdi, līdzības, teicieni liekas jau kaut kur dzirdēti.

Nolādēta lieta šī izteiksmes līdzekļu nolietošanas. Zinu, ka_ dzejnie­kiem klājas vēl grūtāk. Dzejiskie līdzekļi — atskaņas, vārdu spēles, salī­dzinājumi un epiteti — izsmeļas vēl daudz ātrāk. Kādu laiku var cīnīties, griežot visu otrādi, tīši jaucot sentimentālo ar rupjo utt., kā to musu dzejā darīja Caks; vēl brīdi var vingrināties «sirreālismā», bet pēc tam jau vajag ārkārtīga talanta, lai iedvestu dzīvību nodeldētajās formās. Ir zīmīgi, ka lielajās, daudz lietotajās pasaules valodās lirika jau puslīdz pamirusi, galvenokārt valodas līdzekļu izsmelšanās dēļ.

Ne tikai valoda, arī raksturi, situācijas, domas, izjūtas nolietojas, īpaši ciešanas draud allaž ieskriet izbrauktās sliedēs. Visražīgāk varētu

rakstīt, ja nelasītu nevienas gramatas. Brīnos, ka māksliniekiem tik bieži pārmestā oriģinalitātes meklēšana. Tas ir viņu svētākais pienākums! Māk­slas esence ir jaunas šķautnes, mākslas nāve — atkārtojums.

Pievienojos amerikāņu rakstnieku dogmai — mēģināt saistīt lasītāja interesi, cik atri vien iespējams. Vislabāk jau ar pirmo teikumu. Tas drī­zāk panākams, ja romāns iesākas ar darbību, nekā ar aprakstu. To, sa­protams, ir vieglāk pateikt nekā izdarīt. Kaut kā ērtāk sākumā vienmēr iznāk apraksts. Flobers savu slaveno «Bovarī kundzi» iesāk ar milzīgu, pilnīgi statisku darbības vietas aprakstu. Bet to varēja atļauties tikai ģeniāls rakstnieks un arī tad tikai pagājušajā gadsimtā. Mārtiņš Zīverts kādreiz rakstīja, ka lugas pirmais cēliens drīkst būt pelēks, pat garlaicīgs, lai uz tā rēķina izceltos pārējie.^ Lugā tas varbūt ir taisnība. Teātrī skatitajs, nopircis ieejas karti, atgāzies ērtā sēdeklī, paciešas līdz pēdējam cēlienam ar saistošajām beigām. Romāna pirmā nodaļa nedrīkst būt gar­laicīga, lasītājs to vienkārši aizvērs, neizēdies cauri pirmajām lappusēm. Uzmanība kaut kā tūlīt jāuzāķē, aprakstiem laika diezgan — kad lasītājs jau ieziņkārojies par galvenajiem raksturiem un viņu ķibelēm.

Ja pieņem, ka sākums izdevies kaut cik intriģējošs un varbūt pat mazliet savdabīgs, nelaime tikai sākas: sākumam vajadzīgas sekas un romānam — fabula. Fabulu daudzi modernie teorētiķi nicina un pat no­liedz, teikdami, ka neesot nekā vieglāka kā no plašā trafareto paņēmienu arsenāla izvēlēties labākos fabulas trikus. Ja teorētiķi kādreiz paši mē­ģinātu sacerēt romānu, tad jo drīz redzētu, ka ar brangajiem trikiem nekas daudz nav iesākams. Lielāko daļu mūsu dienās vairs nevar lietot, varbūt tikai joku gabalos. Jāatsakās no brīnišķīgajām izdomām par šū­puļos samainītajiem bērniem, nabadzīgām meitenēm, kas izrādās augstdzimušas princeses, labsirdīgiem ubagiem, kas patiesībā ir pārģērbušies miljonāri. Un, kad visu to atņem, — kas gan vairs paliek?

Pēdējos gados uzskats par romānu manāmi grozījies. To vairs neuz­lūko par maisu, kurā var sabāzt visu, kas pagadās pa rokai. Tiek pra­sīta uzbūves koncentrācija un vielas vienība. Mazā cieņā ir neatkarīgās epizodes, kam nav tieša sakara ar romāna gaitu. Plašie apraksti zaudē­juši savu pievilcību, jo, lai cik dīvaini tas liktos, bieži strupa piezīme vai­rāk rosina lasītāja fantāziju nekā veselas lappuses detaļu. Ārējo notikumu nozīme mazinājusies. Paši par sevi tie nenozīmē neko, ja tos neveido vai vismaz neatbalsta tēloto personu raksturi un to pretišķības. Sīs pretišķī­bas izdestilēt un iedarbināt nozīmē — rakstīt modernu romānu.

Varbūt ne grūtākās, bet kaut kā visķibelīgākās ir romāna beigas. Lasītājs gaida efektus, bet kur lai tos ņem? Neparedzēts pagrieziens? Gandrīz neiespējama lieta, ja romāns veidots kaut cik loģiski. Atklāt kādu noslēpumu? Katrs noslēpums, kaut visu laiku karājies pār romānu kā negaisa mākonis, atklāts pēkšņi kļūst smieklīgi sīks un maznozīmīgs. Laimīgas beigas? Līdz necerībai nodeldētais! Traģiskas beigas? Arī tās nav mazāk deldētas un mūsu mokpilnajā laikā šķiet vēl uzbāzīgākas nekā laimīgās. Dažkārt rakstniekam izmisumā liekas, ka ne tikvien mākslas tehniskie paņēmieni, bet pati dzīve jau izsmēlusi savas varbūtības. Ta­gadnes milzīgā beletristika, teātra, filmu un televīzijas dramaturģija no­lietojusi gandrīz katru iespējamo situāciju. Es neesmu pārāk liels pesi­mists un domāju, ka «mūsu laikam» vēl pietiks kā vielas, tā variācijas, bet tomēr man allaž nāk prātā upe, kas tecēja gar mana tēva māju dārza galu. Kas senāk tur bijusi par lielisku zvejošanu ar tīkliem un žebēkļiem! Vēl kā mazs puika atceros, kā tēvs reiz vēžodams kādā vietā iegrima līdz pat kaklam. Bet, kad es jau pieaudzis apmeklēju senās takas, tad upītes vietā redzēju tikai kārkliem aizaugušu mitru vietu. Līdz tuksnesim jau nu vēl tālu, bet, lai sasniegtu ūdeni, jārok aka. Ne tikvien mūsu dzim­tenes upītes, zinātnieki domā, ka pamazām izžūstot visi kontinenti, pat Amerika.

Tā es domāju toreiz, pirms 38 gadiem. Biju pārcietis karu un pēckaru, vēlējos visu to aizmirst un par jaunu iedzīvoties «normālā» miera laiku gaisotnē. Tā izrādījās dīka cerība.

Vēstis no austrumiem pavēra arvienu dziļākus tautas posta bezdibe­ņus, un sevišķi pēdējos — daudzmaz brīvākas parunāšanās gados no Krievzemes pacerēm kāpj gaismā arvien baigākas vēstis par bezgalīga­jām netaisnībām un nelietībām, kādas beztiesīgie aizvestie cietuši no «vie­tējā kolektīva» un neģēlīgā, visuresošā valsts sadisma. Ļeņina—Staļina nekrietnais mantojums un Brežņeva «doktrīnas» kropla ēna joprojām smagi gulstas pāri nelaimīgās impērijas plašumiem — līdz pat tālākajām rietumu un dienvidu nomalēm — un smacē tur bikli paplaukušos brīvības un cilvēcības dzietus. Būtu brīnumjauki, ja upes vietā aiz mana tēva mā­jām tagad plestos mitra, zaļa pļava. Par nelaimi, tā piedraņķēta ar indēm un atkritumiem . . .

Latviešu un baltiešu romānu rakstītājiem vielas netrūkst. Tā paceļas viņu priekšā kā kalns. Nav viņiem pat jāraugās pagātnē. Vai var iedo­māties skaudrāku tēmu kā miera laikā «kritušos» baltiešu jaunekļus krievu armijā? Pat televīzija mums parāda krievu armijniekus, kas ne­prot citādi apcietināt «dezertierus», kā piešķaidot visu telpu un gultas ar asinīm. īstenības priekšā nobāl katra izdoma.

Es neapskaužu mūsu jaunos, Cerīgos romānistus. Nav viegli gleznot tikai ar melno krāsu. Gaužām un pārlieku reti stāstos par dzīvi un nīk­šanu milzīgā tautu cietuma tumsā pamirdz kāda kusla, vārga cilvēcības dzirkstelīte. Pamirdz un nodziest.

.

Tieši romāns «Līgavu mednieki» veicināja Anšlava Eglīša apskaužami noturīgo popu­laritāti gan tepat Latvija, gan garajos trimdas gados ārpus tās, padarot viņu par vienu no iecienītākajiem un iemīļotākajiem latviešu rakstniekiem. Arī pirms tam — vairāk gan inteliģences aprindās — viņš bija labi pazīstams kā dzejnieks (pirmais dze­jolis publicēts jau 1926. gadā), stāstnieks un gleznotājs, taču «Līgavu mednieku» pub­licēšana turpinājumos tolaik visizplatītākajā žurnālā «Atpūta», kas nonāca gandrīz vai katrā latviešu ģimenē, padarīja autoru slavenu (grāmatā romāns izdots 1940. gadā un pēc tam vairākkārt trimdā) — pie latviešu literatūras debesīm bija uzlēkusi jauna spoža zvaigzne.

«Atpūtā» publicētie romāni guva plašu ievērību, tomēr ne katrs no tiem k]uva par notikumu. Anšlavs Eglītis — intelektuāli izsmalcināts, eleganti skeptisks un brīžiem pat izsmējīgs, pasaules mākslā un kultūrā dziļi ieaudzis — savos darbos tomēr izrādījās apbrīnojami demokrātisks un tāpēc vienlīdz piesaistīja gan augsti izglītotus estētus, gan visplašākos lasītāju slāņus. Vispirmām kārtām — viņu bija interesanti lasīt. Bū­dams zinošs un gudrs, autors nemaz necentās savu gudrību un erudīciju demonstrēt, viņš to iestrādāja skeptiski ironiskajos spriedumos un dialogos. Augstprātīgi izsmejot savu varoņu un savas apkārtnes vājības, rakstnieks nekad tomēr neuzstājās moralizē­joša soģa lomā.

Romāns «Līgavu mednieki» ir pārpilns ironijas un izsmiekla, brīžiem kļūst pat satī­riski ass, bet — dīvainā kārtā — tajā, patiesību sakot, nav neviena negatīva varoņa. Jā, viņi — šie pašdarbības salonu lauvas, kuru medību lauki ir bīstami slidenās parketa grīdas, — izskatās smieklīgi, nožēlojami, brīžiem ciniski un ļauni, bet Anšlavs Eglītis nesteidzas viņus pasludināt par aukstiem egoistiem, blēdīgiem krāpniekiem vai citādi morāli pagrimušiem subjektiem.

Visi trīs bagāto līgavu medītāji ir vienkārši, trūcīgi puiši, kas pilni enerģijas un uzņēmības ātri izlauzties uz augšu, tikt uz zaļa zara. Viņi grib izskatīties pašapzinīgi, eleganti, būt asprātīgi un pārāki par apkārtējiem, — viņi vēlas būt dzīves baudītāji, uzvarētāji. Gluži saprotamā kārtā šīs pretenzijas, būdamas bez pietiekama seguma, ātri vien cieš krahu; iegūtais nemaz vairs neizskatās tik vilinošs, kā cerēts.

Jautrībai un dzīvespriekam sāk pāri klāties viegla skumju migliņa, kas varoņus padara cilvēciski siltākus. Piemēram, Dušelis, kas veselu gadu cieš iedomīgās un izlu­tinātās Grizeldas kaprīzes, salto izsmieklu un nicināšanu, no gļēvi paklausīga, nožēlo­jama cietēja pēc kāzām pārvēršas gluži citā vīrā — tādā, kas stingri prot saturēt gro­žos niķīgo sievu. Ķurzēns, piedzīvojis neveiksmi lepnajos salonos, tiek pie mazāk spī­došas iīgavas, bet lieliski iedzīvojas veikalniecisko darījumu pasaulē. Tikai nepārvaramā kāre pēc labām, elegantām kurpēm saglabājusies kā liecība par pastalās pavadīto bēr­nību.

Bet vissmagāko sakāvi cieš līgavu mednieku lielākais teorētiķis un galvenais iedves­motājs Epalts — iecerēto mērķi sasniedzis un Grizeldas labvēlību ieguvis, viņš pēkšņi saprot, ka šī uzvara viņam nemaz nav vajadzīga. Kādā dzejolī Anšlavs Eglītis pie šī motīva atgriežas:

Salts prāts, kaut gruzdē sirds. Šķiet dīvi,

Bet uzvari — tu, glaimu mākslinieks.

Lūk, jūti, tev nekā vairs neaizliegs,

Jau mīlas čukstos vēršas vārdi sīvi. —

Nu vajag sacīt — jā, un laimē nirt.

Bet sabrūk viss; cits tels jau kļuvis spožs;

Tu, sevi kaisli nīzdams, vēlies mirt.

Un, skaujot lieko laupījumu rokās,

Tu, ielenkts jaunas kaisles liesmu lokā,

Kā indīgs skarpis, kas pats sevi kož,

(Kopā ar A. Johansonu veidotajā krāj. «Mijkrēslī». R., 1941, 54. lpp.)

Lieki kļūst viltīgi izplānotie uzbrukuma manevri, velta kļūst visa šī grandiozā spēle, kad medību laukos pēkšņi ienāk mīlestība.

Anšlavs Eglītis, ka saka Vilis Cedriņš, recenzējot stāstu krājumu «Maestro» (1936), ir «pilsētas rakstnieks, kas, pārbagātos mākslas iespaidus līdzsvarodams ar raibo pie­redzi mākslinieku aprindas, pilsētas sabiedrībā un ārzemju ceļojumos, .. daudz labāk noskaidrojis mākslas ce|us, ar daudz kritiskāku prātu par citiem'savas paaudzes rakst­niekiem. .. Viņšieņem redzīga novērotāja un psihologa stāju un izseko kā ūpis pelem savu ļaužu gaitam, kas bieži vien ir kļūmu iegribu pilnas. .. Anšlavs Eglītis raksta satīru, kas nav tik daudz dzēlīga un pamfletiska, bet vairāk ir rosinātāja un cēlāja» («Sējējs», 1937, 6, 670. lpp.)

Anšlava Eglīša proza jūtami atšķiras no parastā detalizēti psiholoģiskā, sadzīviski nesteidzīga tēlojuma, no episki izvērstiem laikmeta atainojumiem, kas pārliecinoši do­minē rnusu literatūrā, kur modernāki strāvojumi pamanāmi daudz retāk un nostiprinās biklāk neka dzeja. «Anšlavs Eglītis ir smējējs un smalks satīriķis, kam ironija un skepse ir jau neatņemama gara sastāvdaļa. Viņš gan drusciņ mīl pozu un manierīgumu, bet varbūt galu galā šīs_ īpašības ir tikai estēta tieksme pēc īpatna izteiksmes veida,» saka Fridrihs Gulbis («Sējējs», 1939, 6, 671. lpp.). Anšlavam Eglītim latviešu literatūrā ir arī daži gara radinieki tolaik jauno rakstnieku vidū. Recenzējot dzejoļu krājumu «Vientulis un dzīrotājs» (1938), Jānis Kadilis aizrāda: «Anšlavs Eglītis kopā ar Ēriku Adamsonu, iedami ļoti izsmalcināta estētisma virzienā, laimīgā kārtā atraduši kādu agrāk neieņemtu pozīciju, kas viņu izteiksmei un pantam piešķir pievilcīgu svaigumu. Lūk, un tāpēc Anšlavs Eglītis, kaut arī varbūt daudzreiz krietni vien svīzdams pie rakstāmgalda, savā būtībā nemaz nebūdams liriķis, šajā dzejas nozarē tomēr sasniedz iabākas kvalitātes rezultātus nekā tie, kas lirikā jūtas kā zivs ūdenī, bet dara maz, lai savu_ talantu_ slīpētu.» Atzīdams, ka — «Eglītis — stāstnieks mūsu literatūrai daudz nozīmīgāks nekā Eglītis — liriķis», kritiķis tomēr uzsver, ka par formas ziņā stingri nostrādātajiem pantiem «Anšlavu Eglīti var apskaust dažs labs dzejas meistars.» («Dau­gava», 1939, 6. 577. lpp.)

Anšlava Eglīša dzeju vērtējot, gandrīz visi kritiķi aizrāda, ka tā vairāk ir prāta, nekā jūtu lirika. Autors pats par šiem aizrādījumiem īpaši nesatraucas un nemetas de­dzīgi aizstāvēt savas estētiskās pozīcijas. Tikai dažus gadus vēlāk, apskatot Ilonas Leimanes dzejoļu krājumu «Divas gaismas», viņš izsaka savas pārdomas par šo intere­santo dilemmu: «Mūsu literatūras kritikā jau kopš gadiem parasts dzejniekus šķirot divās grupās — intelektuālistos un intuītos — sākotnīgajos, pašizplūsmes rakstniekos. Kaut gan par «ķīmiski tīriem» intelektuālistiem vai intuītiem runāt nevar, bet gan tikai par zināmu prāta vai jūtu elementu pārsvaru, šos nodalījumus aliaž asi uzsver, uti parasti arī paši iedalītāji aizstāv un cildina par pareizāko tikai vienu grupu. Ja priekš dažiem gadiem noteikts pārsvars bija pašizplūsmes dzejniekiem un nosaukums «intelektuālists» pamazām sāka nozīmēt to pašu, ko sauss, mākslots, tad patlaban aina ir mainījusies.

Tagad dominē intelektuālisti (visjaunākā liriķu paaudze ir stipri intelektuāla), bet apzīmējums — pašizplūsine dažos gadījumos jau sakūst ar jēdzieniem — neorganizēts, neizveidots. Saprotams, uz mākslas «Romu» var aiziet pa abiem ceļiem, bet būtu inte­resanti, ja kāds literatūras un kultūras pētnieks izanalizētu šādas viļņošanās apslēptos iemeslus.» («Latvju Mēnešraksts», 1942, 7, 663. lpp.)

Ap šo laiku tomēr Anšlavs Eglītis no dzejošanas — un pamazām arī no glezno­šanas — atteicās, palikdams pie prozas un dramaturģijas. «Latviešu literatūras vēstures» sestajā sējumā (1937) Jānis Kadilis atzina, ka A. Eglītis «prot stāstīt ar atturīgu eleganci, kā mēdz teikt — objektīvi, bez mazākā sentimenta piejaukuma, kā tam labā vēstītājā prozā arī jābūt.» (492. lpp.)

Ar «Līgavu medniekiem» rakstnieks, patiesību sakot, izveidoja savu īpatnu, viņam vien raksturīgu romāna tipu, to pilnveidojot un noskaidrojot turpmākajos darbos, «…vi­sumā latviešu romāns bija kļuvis vienmujš paveidu ziņā,» konstatēja Jānis Grīns, ap­sveikdams tādēļ «Līgavu mednieku» parādīšanos un nodēvēdams to par satīriski grotesku romānu, kas turpina Petronija, Rablē, Svifta, Hofmaņa, Gogoļa tradīcijas. «Zināmai vielai var būt šī forma pat īsti vienīgā. Kad to piemēro latviešu tagadnes vielai, niansē piemēroti tagadnīgi — dabū ļoti pievilcīgu rezultātu, kā tas ir «Līgavu medniekos». /../ ..visai romāna celtnei ar tās atsevišķajiem detaļiem ir saliedēta, cieši izturēta vienība. Citiem vārdiem, šī romāna īpatā celtne ir jauna viela vecā pārbaudītā formā (un tas ir vesels apvērsums!), ir rūpīgi izplānota un labi izvesta. Te visas sa­stāvdaļas tiecas uz kopīgo, bet kopīgais cementē un satur daļas, — romānam ir stils.» («Rakstniecības un mākslas mēnešraksts 1942. gadam», 43.—44. lpp.)

Pilnīgāk izvērstu un ar pārliecinātu roku veidotu šāda tipa darbu ieraudzījām ro­mānā «Homo novus» («Tēvija», 1943).

Toreizējie jaunās paaudzes lasītāji cauri visiem šiem bezgala garajiem gadu desmi­tiem Anšlava Eglīša vārdu un grāmatas atcerējās ar īpašu siltumu. Tagad beidzot sākam atgūt, bet šodienas lasītāju lielākā daja — kāda rūgta ironija! — iepazīt vienu no latviešu spožākajiem prozaiķiem. «Līgavu medniekus» pagājušā gada beigās atkal no­drukāja Rīgas rajona laikraksts «Darba balss», šogad — Leona Gvīna tulkojumā — žurnāls «Daugava», un nu mums būs pirmā — pēc gandrīz pusgadsimta — Anšlava Eglīša grāmata.

Tā ir jauka un sirsnīga atkalredzēšanās. Bet lietum lielo viņa grāmatu daļu mēs vispār nekad neesam redzējuši. Ja tas nebūtu tik skumji, varētu lasītājus iepriecināt — priekšā stāv iepazīšanās ar lielisku rakstnieku!

(1911—1983) — ameri- kāņu dramaturgs. Vil- jamss sāka rakstīt pus- audža gados Misisipi un savos darbos parādīja /1SK Dienvidu dzīvi un cilvēkus, īpaši deklasētos elementus un bohēmu. Viņa lugas — īpaši «Stikla zvērnīca» (1945) un «Ilgu tramvajs» (1947, Pulicera balva) — at- stāja lielu iespaidu uz pēckara teātri. Panāku- mus guva ari vēlākās lu- gas — «Vasara un dūmi» (1948)      , «Tetovētā, roze» (1951)     , «Kaķis uz karstā skārda ļutnia» (1955, Pu- licera balva), «Orjejs no- kāpj pazemē» (1955), «Pēkšņi pagājušajā va- sarā» (1958), «Jaunības putns ar saldo balsi» (1959), «Leguānas nakts» (1961). Vitjamss bija drā- mas uzbūves un skatuves efektu meistars. Viņa dar- bos bieži izmantota kristi- ānisma simbolika, sen- grieķu mitoloģija, psiho- analīze, klasiskās traģē- dijas elementi. Daži kri- tiķi dramaturgu apsūdzēja epigonismā; viņam tika pārmesta arī seksa un varmācības eskalācija uz skatuves, citi kritiķi to savukārt novērtēja kā at- slēgu cilvēka dabas at- klāsmei. Bez vairāk nekā divdesmit lugām Viljamss rakstījis arī romānus, stāstus un dzeju. Egīls venters  

«Protams, teātris — tā ir mocība, tā ir publiska ārprāta de­monstrācija, bet tas vienīgais spēj pretoties pagrimumam, kas valda viņpus rampas.»

T. Viljamss «Kliedziens»

Io eterno duro — es mūžam pastāvu. Tā par sevi saka Dantes Elle. To varētu teikt arī Traģēdija — ellei radniecīga parādība, kas mainās tūkstoš veidos, lai atdzimtu kā Fēnikss, ikreiz nometot veco kā čūska ādu vai ķirzaka asti. Moderno traģēdiju var arī nesaukt par traģēdiju — ja šis vārds kādam šķiet pārāk kliedzošs —, bet lietas būtību tas nemaina. Es mūžam pastāvu. Kaut vienā ainā, vienā epizodē, vienā replikā.

Iespējams, ka traģēdija tīra veidā šodien vairs vispār nav iespējama. Tomēr tā pastāv. Ja tā nav iespējama teātrī, tā pastāv dzīvē. Vai maz iespējams vienlaikus gaidīt septītā zieģeļa atdarīšanu un sēdēt teātrī? «Jo viņa dusmības lielā diena ir atnākusi — un kas var pastāvēt?»

Zenta Mauriņa savulaik uzskatīja, ka traģēdija esot raksturīga tikai eiropiešu kul­tūrai, bet citiem kontinentiem tā sveša. Austrumiem daudz tipiskāka esot mūžīgās at­kārtošanās ideja, kas nepazīst pasaules šausmas un pasaules tiesāšanu. Ķīnietis nevarot būt Prometejs: viņa pasaules uztveres pamatā esot bezgalīga esošā atkārtošanās. Lietu pasaulē viņš jūtoties ka mājās.

Amerikāņiem turpretī izplatīts «mazā cilvēka» traģisms. Tas ir tāda cilvēka tra­ģisms, kuru dzīves zobrati samaļ sīkā puteklītī. Jebkura pretošanās būtībā ir bezjēdzīga. «Ja Vakareiropas traģēdijas — vienalga, vai tās būtu Esbila, Sofokla, Eiripīda, Šekspīra vai Kalderona, — lasītāju reizē satricina un šķīstī, tad amerikāņu traģēdija dziļi nomāc: tik nenozīmīgs ir cilvēks paša cilvēka radītajā kārtībā.»

Paturot prātā Zentas Mauriņas strikto apgalvojumu, tomēr nedrīkst aizmirst, ka Jaunās Pasaules kultūras saknes ir Eiropā ar tās «āža dziesmas» tradīciju. Eiropas divdesmitā gadsimta teātrī bijuši vairāki mēģinājumi restituēt traģēdijas žanru. Tie vairāk izpaudās kā atsevišķu dramaturgu individuāli centieni, inazāk — kā noturīga parādība. Starp šiem autoriem bija 2. Kokto («Elles mašīna»), 2. Anuijs («Antigone»), 2. 2irodū («Trojas kara nebūs», «Elektra»), F. Garsija Lorka («Asiņainās kāzas»),

Eiroaziātiskajā Padomju Savienībā jaunizceptie boļševistisķie dramaturgi radīja vēl nebijušu žanru — t. s. «optimistisko traģēdiju». Tas bija stahanoviešu cienīgs sasnie­gums. Atbilstoši valdošās ideoloģijas prasībām traģēdijas varonis bija kolektīvs, kas ziedoja sevi labākas nākotnes vārdā. Nāvē gāja ne vairs atsevišķs varonis, bet viss kolektīvs. So izolēto virzienu pārstāvēja tādi darbi kā V. Višņevska «Optimistiskā tra­ģēdija» un A. Korneičuka «Eskadras bojā eja».1

Amerikāņi nenoliedzami ietekmējās no traģēdijas eiropeiskās tradīcijas un nepa­laida bez ievērības savu aizokeāna laikabiedru mēģinājumus. To fragmentārais raksturs gan nevarēja būt pietiekams stimuls, un amerikāņi (J. O'Nīls, A. Millers, T. Viljamss) centās radīt paši savu traģēdijas estētiku. Tās pamatā bija psihoanalīzes atklājumi, priekšstats par amerikāņiem kā vislielāko no uzrakstītajām un neuzrakstītajām traģē­dijām (O’Nīls) un «mazā cilvēka» nostāšanās traģēdijas centrā (A. Millers).

Kā spogulī amerikāņu traģēdija parādās pēckara dramaturga Tenesija Viljamsa (īst. v. Tomass Lenjers; 1911 —1983) dzīvē un darbos. Viņa dzīvē, spriežot pēc paša rakst­nieka izteikumiem, jau no bērnības valdījušas slimības, kompleksi un psihiskas depresijas. Biežā slimošana pievērsa nākamo dramaturgu grāmatām (vectēva garīdznieka mājās bijis daudz klasiskās literatūras), bet kompleksi radās vēlāk, kad tēvs — dzērājs un azartists — ievēroja, ka viņa dēls izaudzis par sievišķīgu mīkstpēdiņu. Sīs attiecības ļoti līdzinājās konfliktam, kurš pastāvēja starp Franci Kafku un viņa tēvu, tikai jaunais Viljamss spēja atbrīvoties no tēva ietekmes. Tas bija cits — džeza laikmets, divdesmito gadu beigas, «ir maiga nakts» —, un Tenesijs pameta mājas, lai turpmāk — līdz mūža beigām — dzīvotu bohēmisku klaidoņa dzīvi. Ģimene viņam palika tikai vientuļnieka bērn'bas atmiņas, lai gan tā deva viņam pūrā dzimtas garīgo nelīdzsvarotību — varbūt ne tik spilgtu kā mātei un māsai. Bailes un agresivitāte — divi dēmoni, kas cīnījās Vil­jamsa dvēselē, dzenot arvien dziļākā vientulībā, kuru viņš uztvēra kā nolemtību. «Vien­tulība ir neizbēgama, taču nedrīkst aiziet vientulībā un palikt. Citādi atvērsies iekšējais bezdibenis un sāksies kritiens sevī pašā, bet tas līdzinās nāvei.»

Cīņā ar vientulību talkā nāca alkohols, ko laika gaitā Viljamss lietoja arvien vairāk. Tam bija vēl citi iemesli — radošās krīzes, neveiklības sajūta plašākā sabiedrībā —, tomēr savu netikumu rakstnieks uzskatīja par ļoti amerikānisku parādību (Folkners, Ficdžeralds, Hemingvejs), jo amerikāņi, viņaprāt, to piekopjot daudz biežāk un intensīvāk nekā eiropieši. Tomēr tas nepalīdzēja aizbēgt no vientulības; tieši otrādi — bēgot viņš nokļuva vēl dziļākā depresijā. «Ir savādi, cik vientuļš jūs esat lielu personīgu krīžu laikā. Savādi ir pārāk nosacīts vārds un pārak izskaistinošs. Rūgtā īstenība ir tada, ka gandrīz visi no jums novēršas, it kā jūs izplatītu kādu briesmīgu infekciju. Vismaz tā šķiet jums pašam.» Sešdesmitajos gados pārdzīvotā depresija varēja kļūt liktenīga,_bet Viljamss to uzvarēja. Pārmērību kļuva mazāk. Palīdzēja arī psihoanalīzes seansi. Pecak viņš centās šo laiku neatcerēties, jo uzskatīja, ka tas esot bīstami. Depresiju dēmoni varot atgriezties. _

Varbūt Tenesija Viljamsa ce|š būtu citādāks, ja ne viņa homoseksuālisms. No tā viņš nekautrējās, bet plaši apstāstīja savus piedzīvojumus atmiņu grāmata «Memoirs» (1975), kas savulaik tika uzskatīta par skandalozi atklatu. Viljamsa homoseksuālisms jūtams arī dramaturģijā, kad viņš attēlo intīmās attiecības. Vislabak viņš jūtas, kad raksta par viendzimuma mīlestību:; heteroseksuālās attiecības viņa lugas allaž ir vairāk vai mazāk pliekanas. Īsta un viltota nauda. Nedabiskas dzimumtieksmes pastiprina arī mākslinieka traģisko pasaules izjūtu (Mālera mūzika, Viskonti un Pazolmi filmas), un per aspera ad astra kompensē personisko traģēdiju mākslas sfērā.

Traģēdija, traģiskā izjūta Viljamsam ir nosacīta un reize konkrēta ārpuslaika pa­rādība. Tā tas bijis jau Eshila laikos, un tā ir šodien. Traģēdijas valoda nekad nav sadzīves runa, bet gan apturētā laika abstrahēta izpausme. Teātris ir vieta, kur laiks tiek apstādināts, lai cilvēks saprastu, ka dramatiskais pirmām kārtam nozīme cilvēka mūžīgo skriešanos ar laiku, sacensību, kurā viņam nav lemts uzvarēt. «Tieši šī mūžīgā

sacikste, laika skrējiens, tik nevaldāms, ka mums šķiet, ka tas kliedz, — lūk, kas būtībā laupa mūsu dzīvei cienību un nozīmi, un diemžēl tieši spēja apturēt mirkli, kas piemīt nobeigtiem mākslas darbiem, arī piešķir dažām lugām dziļumu un nozīmību.» Klasiskajā traģēdijā, saka Viljamss, bija tikpat daudz nosacītības kā vēlākajos mākslas darbos. Grieķu traģēdijas valoda atšķīrās no tālaika sarunvalodas ne mazāk kā no mūsdienu valodas, tomēr amfiteātrī sēdošajiem skatītājiem tā nelikās sadomāta; viņi saprata, ka t;o drāmas izdomātās pasaules aizvākts laika komponents, kas cilvēkus piezemē un dara to jūtas niecīgas.

To pašu varēja panākt Ņujorkas kokteiļvakaros, dzerot vienu martini pēc otra, līdz melīgais laika skrējiens apstājās. Ja viņš to panāca savās lugās, tā bija lielākā uzvara, kādu vien varēja vēlēties.

Lai pārceltu klasisko traģēdiju uz mūsdienām, bija vajadzīga drosme, jo skatītājs ļoti jūtīgi uztver šādu laiktelpas lauzumu, kas turklāt nereti ož pēc naftalīna. Mūsdienu rakstniekam krietni jāpadomā, ko atstāt un ko atmest no antīkās un renesanses traģē­dijas, kurā uz skatuves darbojas filozofējoši varoņi tīra garīgo attiecību sfērā. Lūzums, ko 19. gadsimta beigās (bet būtībā — ietiecoties tālu nākošajā gadsimtā) radīja Cehovs, iezīmēja dramaturģijas psiholoģisko laikmetu ar jaunu varoni, jaunu piegājienu darbības videi, kas nenoliedzami kļuva nozīmīgāks faktors nekā jebkad agrāk, vadoties no pieejas, ka esaitība nosaka apziņu, bet cilvēks, kaut arī psiholoģiski ir ļoti sarežģīts, dzīves mistērijā spēlē daudz niecīgāku lomu, nekā viņam pašam reizēm liekas.

Pēc Otrā pasaules kara vairs nebija šaubu, ka psiholoģiskais laikmets jau pieder pagātnei. Tā vietā nāca jauns posms (bet sācies ias bija jau krietni agrāk), kas savās ekstrēmajās izpausmēs reducēja cilvēka nozīmi mākslā lidz nullei. Tas bija cilvēks, kurš nespēj aptvert pasauli kā veselumu, jo viņa apziņa ir sašaurināta līdz aplim un pat tajā viņš nejūtas kā saimnieks. Viņa apziņa ir fragmentāra un haotiska, plašāk tā pa­zīstama ar V. Džeimsa apzīmējumu «apziņas plūsma»; tā ir notiekošā stenografēšana, neizprotot kopsakarības. A. Robs-Grijē šo metamorfozi raksturoja tā; «Cilvēks bija visa jēga, atslēga visai pasaulei un tās dabiskais saimnieks.. No tā gandrīz nekas nav palicis.» Cilvēks mikroskopā.

Jaunā dramaturģija bija ienākusi fizioloģiskajā laikmetā, bet «cilvēks mikroskopā» jeb «ķermenis bez dvēseles», ko svaida naidīgi spēki» (N. Sarota), bija fizioloģiskais cil­vēks. Tas apvienoja sevī fizioloģiskā laikmeta mesiju — Nīčes, Bergsona, Freida, Junga,

u. c. pravietiskos atklājumus, kuru literārās realizācijas kopējā straumē iekļāvās arī Tenesijs Viljamss.

Fizioloģiskais cilvēks ir atbrīvots dzīvnieks. «Cilvēks,» saka Sopenhauers, «pēc sa­vas būtības ir mežonīgs, šausmīgs zvērs. Mes to pazīstam galvenokārt savaldīšanās stāvoklī, ko sauc par civilizāciju.» Viljamss nesaudzīgi preparē civilizāciju, atsedzot cilvēka psihes tumšās dzīles. Viņš grib parādīt skatītājiem Mēness neredzamo pusi. Filozofiskie un psiholoģiskie elementi ir tikai ēna Viljamsa iugās, priekšplānā ir fizio­loģiskais tēls — agresivs, histērisks un seksuāls.

Traģēdijas mērķis vienmēr bijis panākt šķīstīšanos — lai caur garīgu satricinājumu skatītāji kļūtu dvēselē tīrāki. Sāda mērķa sasniegšanai bija nepieciešama zāles līdzjū­tība. Aristotelis uzskatīja, ka visvairāk «mēs» pārdzīvojam, «ja ciešanas rodas starp tuviem cilvēkiem, ja, piemēram, dzīvību laupa brālis brālim, dēls — tēvam, māte — dēlam, dēls — mātei, ja gatavojas nogalināt vai dara kaut ko līdzīgu. ..» Tenesijs Viljamss šo domu cieši iegaumēja un turpmāk ņēma vērā. Bet ar to nepietika, lai mo­derno skatītāju (kurš pats ir fizioloģiskais cilvēks) piespiestu pārdzīvot katarsi, nevis orgasmu, t. i., garīgu, nevis fizioloģisku baudu. Viljamsa iugās katarse ir tāds ka vidus­ceļš starp fizioloģisku orgasmu un garīgu šķīstīšanos. Tas ir šoks — «melnā katarse». A. Arto «cietsirdības teātra» manifestā rakstīja: «Bez cietsirdības elementa izrādes pa­matā teātris nav iespējams.» Viņš pieprasīja jauna veida teātri — būtībā to pašu fizioloģisko —, kur primārais būtu nevis teksts, bet gan «skaņu, kliedzienu, gaismu, onomatopoēzes valoda» — dažādi skatītāju ietekmējoši un pat šokējoši efekti, kas uz zāli iedarbojas tīri fizioloģiski. Viljamss izrādi saprata kā kolektīvu psihoanalīzes se­ansu. Skatītājs izrādes laikā atbrīvo savu iesprostoto zemapziņu, attīra to intuitīvā ceļā. Soka efekti («melnā katarse») palīdz viņam labak apzināt fizioloģisko cilvēku sevī. Efekta padziļināšanai vietā ir Aristoteļa prasība pec tā, lai traģēdija risinātu_ tuvu cilvēku attiecības; Sartrs kara beigās uzrakstīja lugu «Aiz slēgtām durvīm», kurā for­mulēja elli kā cilvēku piespiedu kopdzīvi. Pietiek ieslēgt trīs cilvēkus viesnīcas istabā, lai viņu attiecības kļūtu infernālas.

Tenesijs Viljamss nebija avangardists, lai ka viņu šaja «netikumā» centās apsūdzēt marksistiskie literatūras kritiķi, faktiski viņš balstījās uz tradicionālo, gadsimtos apro­bēto drāmas teoriju, apaugļojot to ar laikmetīgam idejām. Viņa trīs avoti un trīs sa­stāvdaļas bija Cehovs, Lorenss un Garsija Lorka. Viss parejais bija ietverams Akutagavas Rjūnoskes teiktajā: «Māksla ir līdzīga sievietei. Lai izskatītos pec iespējas skais­tāka, tai jābūt sava laika gara atmosfēras apdvestai vai apģērbtai pēc sava laika mo­des.»

Viljamss piederēja pie māksliniekiem, kuri nepievērš īpašu uzmanību formas jautā­jumiem un literārajai modei. Tāpat rīkojās, teiksim, Andrejs Tarkovskis, kas kādā no pēdējām intervijām sacīja: «Es noraidu eksperimenta, meklējumu ideju mākslas sfērā. Katrs meklējums šajā jomā, ko pompozi dēvē par «avangardu», ir vienkārši meli.» Lidzīgu domu izteicis arī Pikaso: «Es nemeklēju, es atrodu.»

Sapņi Viljamsa higās pilda nerealizētās īstenības funkcijas. Tas, ko viņa drāmu varoņi cer sasniegt, parasti nepiepildās, un viņi cieš krahu.

Nepiepildījās ari paša dramaturga pēdējais sapnis par iespēju nomirt miegā «manā brīnišķīgajā, lielajā misiņa gultā Ņūorleānas dzīvoklī». 1983. gadā, 72 gadu vecumā, viņu atrada mirušu kādā Ņujorkas hotelī.

Pēdējo mūža posmu viņš bija aizvadījis pretrunīgā gaisotnē. Viņš tika uzskatīts par dižāko Amerikas dramaturgu, par dzīvu klasiķi; mūža beigās viņš piekopa arī krietni mērenāku dzīvesveidu («Tagad es dzeru diezgan mēreni. Esmu spiests. Paskatieties, ko ar mani izdarījušas manas aknas.»). Tomēr publika un kritiķi ar grūtībām pieņēma jauno stilu, kādā viņš tagad rakstīja. Viņš teicās atbrīvojies no visām ietekmēm, bet kritiķi jaunos darbus neatzina. Pirmizrādes parasti bija neveiksmīgas, tikai vēlāk lugas ieguva to līmenim atbilstošu vērtējumu.

Agrākie cienītāji pieprasīja «veco» Viljamsu — kādu jaunu «Ilgu tramvaju» vai «Kaķi uz karstā skārda jumta». Jaunajai paaudzei bija citi ideāli. Intelektuālisms, atsve­šinātība — tas viss bija nesavienojams ar Tenesiju Viljamsu, viņa vaļsirdību un kāpi­nātajām emocijām. Viņš bija kļuvis vecmodīgs, tomēr palika tas, kas bija.

Divi izcili Eiropas dramaturgi — Viljams Šekspīrs un Antons Cehovs — netika pienācīgi novērtēti dzīves laika un arī pēc tam, līdz Laiks — traģēdijas substance — visu nostādīja savās vietās. Pat nesalīdzinot Viljamsa talantu ar Šekspīra un Cehova ģenialitāti, nav jāšaubās par viņa vietu drāmas vēsturē. Frīdrihs Nīče ar sava varoņa Zaratustras vārdiem ir teicis: «No visa, kas rakstīts, es mīlu tikai to, ko kāds ar savām asinīm rakstījis.»

1 īstajām traģēdijām bija lemts nolikt dzīvē, kā to pravietiski paredzēja M. Gorkijs (gan bez šodien izlasāmā zemteksta): «Patlaban mēs ieejam īstu, visdziļāko un vēl nepieredzētu traģēdiju laikmetā: šīs traģēdijas nerada Eshili, Sofokli, Eiripidi un Šekspīri, bet jaunais vēstures varonis — visu zemju proletariāts, kura gribu realizē tā avangards — Padomju Savienības strādnieku šķira…»

«Es sapņoju par to, kā niknā vētrā gāzās koki

Un starp tiem es, un pretī nāca

Man vientn|š krasts, un izbailēs es skrēju,

Tur lūka bija, bet es nespēju To pacelt, man sākās romāns Ar jūsu dēlu; kaut kur vilcienā,

Tur, tumšā tuneli, viņš taustījās ar roku Zem kleitas man starp kājām, elpot nespēju.

Viņš mani aizveda tur augšā kalnos Uz baltu ezermalas viesnīcu, kur smaragdzaļš Bij’ ūdens; es nerimos. es visa degu,

Kopš brīža, kad man kājas papletās, un nekāds kauns Man svārkus lejā nolaist nepiespiestu, viņa roku atgrūst…»

Ar šīm rindām sākas angļu rakstnieka D. M. Tomasa grāmata «Baltā viesnīca», kas 1981. gadā bija sešu labāko gada romānu vidū un tika izvirzīta «Booker Prize» sa­ņemšanai.

Uzziņai. D. M. Tomasu (D. M. Thomas, 1935, autorei pieejamajos bibliogrāfiskajos mate­riālos un rakstnieka autobiogrāfijā iniciāļi «D. M.» nav atšifrēti) varētu raksturot no dažādiem viedokļiem:

kā dzejnieku, rakstnieku, tulkotāju, pasniedzēju, dēlu, mīļāko, vīru, tēvu. To viņš arī dara — savā autobiogrāfijā «Atmiņas un halucinācijas» (1988). Lai gūtu pilnīgāku priekšstatu par dažiem rakstnieka personības aspektiem, jāmin, ka viņš ir vairāku dze­joļu krājumu autors: «Divas balsis» (1968), «Ļoganas akmens» (1971), «Mīla un citas nāves» (1975), «Medusmēneša ceļojums», «Sapņotājs bronzā», «Dzejoļu izlase». Viņa spalvai pieder vairāki romāni: «Flautists», «Laimes akmens», «Baltā viesnīca», «Ararats», «Bezdelīga», «Sfinksa», «Virsotne». No tulkojumiem un atdzejojumiem īpaši jāmin Puškina «Vara jātnieks» un «Boriss Godunovs», kā arī Ahmatovas dzeja.

Iedomāsimies, ka mums ir iespēja aprunāties ar autoru.

Cienījamais Tomasa kungs, pastāstiet, lūdzu, latviešu lasītājiem, kā prese uzņēma jūsu romānu.

Avīzes «Observer» recenzentu bija satraukušas masu iznīcināšanas ainas, avīzes «Guardian» recenzents domāja, ka tas ir ļoti daudzsološs rakstīšanas mēģinājums, «Times» literārajā pielikumlā bija teikts, ka mana stilizācija par Freida tēmu esot meis­tarīgi veidota, bet romāna stils esot pārāk patētisks. «Spectator» teicās ticam, ka dzimis jauns liels romānists, «New Statesman» — ka es tīksminoties ap pornogrāfiju un var­darbību; «Times-» divsimt vārdu garā rakstā romānu bija atzinis par apmierinošu ar piebildi, ka pašas beigas ir gatavais murgojums.

Pēc romāna parādīšanās atklātībā daudzi kritiķi jūs apvainoja plaģiātismā. Kas jums par to būtu sakāms?

Apvainot kādu plaģiātismā ir muļķīgi un bezjēdzīgi. Svarīgi — vai literarajam dar­bam kopumā piemīt iedarbes spēks, taču to var izšķirt tikai laiks.

Ir vēl kāds būtisks jautājums —• cik lielā mērā rakstnieks var izmantot daiļdarbā dokumentālus avotus. Es teiktu tā: tik, cik viņam nepieciešams, — ja vien mākslai vispār ir kāds sakars ar dzīvi un vēsturi.

Jūs vispirms kļuvāt pazīstams kā dzejnieks. Kas jūs mudinājis pievērsties romānu rakstniecībai?

Es nekad nedomāju, ka uzrakstīšu romānu. Visumā romāni man nepatīk. Romāni pavēsta garlaicīgus sīkumus par cilvēkiem, kas nekad nav eksistējuši, un par notikumiem, kas nekad nav norisinājušies. Es zinu, ka dažu autoru darbi ir izņēmums: Tolstojs, Tur­genevs, Džoiss, Pasternaks — viņiem ir izdevies izlauzties cauri fikcijai līdz poētiskai rea­litātei. Bet man nepiemīt viņu ģenialitāte, un es nebūt negrasījos rakstīt tipiski anglisku romānu, kurā daži raksturi tiek iesaistīti mīlas dēkās, viens vai divi apprecas vai no­mirst, bet lasītājam beigās jājautā — nu, un tad?

Man nekad nepietiktu pacietības aprakstīt, kā cilvēks nokļūst no ēdamistabas līdz priekšnamam. Es paliktu traks, ja man vajadzētu parādīt atšķirību starp runātājiem, — «viņš nomurminaja», «viņa izsaucas», «viņš izdvesa».

Bulgakova «Meistars un Margarita», piemēram, — tā ir nopietna un jocīga, un poē­tiska, un traka grāmata, un nemaz nav nepieciešams aprakstīt, kā raksturi nokļūst no vienas istabas otra. Es tolaik biju ļoti naivs, domādams, ka tas ir vajadzīgs.

%

Romāns «Baltā viesnīca» nav īsi un vienkārši raksturojams. Tas ticis dēvēts gan par pornogrāfisku, gan par mazohistisku, plaģiātisku, antihumānistisku utt. Taču neap­strīdama ir tā piederība pie historiogrāfijas. Vēstures liecību kritisku analīzi var traktēt kā vēsturisku pieeju realitātei, bet šī procesa tēlainu rekonstrukciju — kā historiogrā­fiju (Gotteschalk, Louis. Understanding History. New York, Knopf, 1969).

D.  M. Tomass savā grāmatā mēģina visas Otrā pasaules kara iznīcības šausmas fokusēt vienas sievietes psihozē. Autors ir saslēdzis kontrapunktā savas varones Eliza­betes Erdmanes dvēseles striptīzu ar Babijjara nāves pirts dokumentāli patiesu un naturālistiski detalizētu aprakstu. Turklāt rakstnieks to visu pastarpina, ievadot romānā reizē dokumentālu un pseidodokumentālu Freida tēlu un viņa psihoanalīzes pringpu, uz kura balstīta daļa no vēstījuma.

Ar savu kompozicionālo izveidi romāns pilnīgi noārda humānistiskā diskursa tra­dicionāli piekopto vienotības principu. Grāmatas uzbūve ir fragmentāra, sadrumstalota. Tā sastāv no sešām daļām un prologa. Ar katras nākošās da|as sākumu tiek pilnīgi pārtraukts vēstījuma secīgums. Turklāt katrs jauns teksta fragments pauž citu viedokli par romāna subjektu. Redzes leņķa pastāvīgā maiņa rada lasītājā nenoteiktības izjūtu. Rakstnieks it kā ar nolūku nemitīgi pārvieto atskaites punktus. Tādējādi visa atskaites sistēma kjūst relatīva. Teksta viennozīmība tiek atcelta.

Grāmatas prologs konfrontē lasītāju ar pseidodokumentālu Freida saraksti. Te īste­nības ilūziju palīdz radīt ne tikai forma, bet ari atsauces uz Freida dzīves faktiem, viņa publikācijām, viņa skolnieku vārdiem.

Romāna pirmā daļa — «Dons Zuans» — veidota kā «Freida» pacientes dienasgrā­mata, kas sarakstīta dzejā tāda paša nosaukuma operas partitūras ritmā. Sis fantasniagoriskais gara darbs minēts «Freida» vēstulēs un stāsta par šīs sievietes piedzīvojumiem Šveices kalnu kūrortā, «ballaja viesnīcā», kopā ar slavenā psihoanalītiķa dēlu. Pirmās personas stāstītāja «es» tuvāk identificēts netiek.

Otrā daļa — «Gasteinas kūrorta dienasgrāmata» — ir šo apokaliptisko piedzīvojumu izklāsts prozā. Te jaunā sieviete jau konkretizējas kā operdziedātāja. Viņas un Freida dēla mīlas rotaļu apraksti mijas ar dabas katastrofu ainām — ar plūdiem, ugunsgrēku, negaisu, kalnu nobrukumu — un nelaimes gadījumu attēlojumu: cilvēki izkrīt no trošu dzelzceļa lielā augstumā,

Gramatas trešā daļa — «Anna G. kundze» — ir «Freida» pacientes, jaunas mūziķes, slimības vēsturēs un analīzes stilizācija. Sī sieviete sūdzas par neciešamām sāpēm krei­sajā krūtī un iegurnī. «Freida» psihoanalīzes seansu gaitā lasītājam pamazām atklājas tic pacientes pieredzes takti, kuri «Freida» priekšstatos ir vainojami jaunās sievietes neirozēs. Tie ir: viņas mātes mīlas sakars ar svaini un agrā nāve (viņa iet bojā viesnī­cas ugunsgrēkā), tēva naidīgums, atsvešinātība no brāļa, seksuālas Vardarbības piere­dze, instinktīva? bailes no bērna ieņemšanas, slēptas lezbisma tieksmes.

«Freids» saskata pacientes slimības vēsturē klasisku savu teoriju apliecinājumu — viņā savienojas nepārvarama slieksme pēc mīlestības ar spēcīgu nāves instinktu. Pēc «Freida» domām, to kuplina izteikts Edipa komplekss, kurā naids pret māti, kas mirstot viņu it kā nodevusi, mijas ar vēlēšanos identificēties ar viņu pacientes attiecībās ar tēvu. Turklāt vēl «Freids» analīzes laikā cenšas akcentēt viņas latento homoseksualitāti.

Ja grāmatas iepriekšējo daļu notikumi laika ziņā attiecināmi uz 1919. un 1920. gadu, tad nākošā nodaļa — «Kūrorts» mūs iepazīstina ar Elizabeti Erdmani laika posmā no 1929. gada līdz 1936. gadam. Sī nodaļa, tāpat kā visas iepriekšējās, sākas ar Lizas braucienu vilcienā. Taču šoreiz tas aizved mūs reālistiski tvertā un secīgā notikumu tēlojumā. Rakstnieks rāda Līzas dzīvi pēc šķietamās izveseļošanās Gasteinā: samērā veiksmīga operdziedātājas karjera, uzstāšanās La Scala operā «Jevgeņijs Oņegins», draudzība ar operas solistu pāri no Kijevas Veru Serebrjakovu un Viktoru Bernsteinu, laulības ar Viktoru pēc Veras nāves, dzīve Padomju Kijevā.

Sīs daļas vēstījuma atklātie fakti no Lizas pagātnes un viņas jūtu pasaules nepār­protami piedāvā lasītājam atslēgu iepriekšējās daļās aprakstītās jaunās sievietes un Annas G. identifikācijai. To vēlreiz apstiprina Līzas vēstule «Freidam».

Piektā daļa — «Guļamvagons» — vēsta par Līzu 1941. gadā, kad viņa Kijevā kopā ar Viktora dēlu Koļu kļūst par Dņepras ieplaka notikušā ebreju slaktiņa liecinieci un upuri. Ar viltību palikusi dzīva līķu kaudzes virspusē. Liza mirst pēc necilvēciskas un nežēlīgas izvarošanas ar šautenes durkli un kareivja zābaka spēriena, kas viņai sadragā kreiso krūti un iegurni. Zīmīgi, ka rakstnieks, saukdams šos nezverus par gestapo vī­riem, devis viņiem slāviskus uzvārdus — Semaško un Demidenko.

Stāstījums veidots tā, ka Līzas izjūtas un pārdzīvojumi vēlāk saplūst ar to, ko piedzīvojusi reāla vēsturiska personība un vienīgā dzīvā Babijjara lieciniece Dina Proničeva, kuras atmiņas dokumentējis Anatolijs Kuzņecovs. Sis apstāklis tad ari kalpo par iemeslu apvainojumiem plaģiātismā.

Romāna pēdēja, sestā daļa — «Nometne» — ir mistikas un sirreālisma caurstrāvota. Ar šīs daļas noskaņu kontrastē skrupulozais un reālistiskais vēstījuma stils. Darbība risinās kādā savādā bēgļu «nometnē» Jeruzalemē, kur Līza pēc nāves satiekas ar visiem romāna personāžiem, viesnīcā apdegušo kaķi ieskaitot. Sai daļā līdz atrisinājumam tiek novestas visu tēlu attiecības. Lizas attiecības ar māti harmonizējas, viņa pa telefonu izlīgst ar tēvu. Būdama aizņemta ar neskaitāmajiem un arvien klāt nākošajiem bēgļiem, viņa galu galā aizmirst asās sāpes krūtī un iegurnī.

Kaut arī vēstījums ir sadrumstalots, to saista vairāki kopīgi tēlainības elementi. Gan cDona Zuana» dzejas tēlojumā, gan tā prozas variantā, gan arī slimības vēsturē aprak­stītajos sapņos dominē četri dabas spēki: uguns, ūdens, zeme, gaiss. Viesnīca deg, ezers applūst, bēriniekus aprij zeme, slēpotāji gāžas lejā no liela augstuma. Baltā viesnīca un tās apkārtne līdz ar to gan kalpo par mājvietu varones mīlas priekiem, gan arī kļūst par iemiesojumu viņas nāves instinktam. Paralēles ar mātes nāvi (mirusi kādā Budapeštas viesnīcā kopā ar mīļāko), Līzas sapņi, kuros četri dabas elementi parādās transformētā veidā, ļauj baltās viesnīcas simbolu tulkot divējādi. «Freids» to attiecina uz mātes klēpi, kurā Līza it kā ilgojas atgriezties un kurš ir visa sākums, bet dzīvība tajā vēl pa īstam nav pamodusies. Baltā viesnīca romānā drīzāk asociējas ar pašu dzīvi. Rakstnieka koncepcijas pamatā ir Freida teorija par to, ka cilvēkā vienlīdz izteikti sa­dzīvo divas tieksmes — tieksme pēc mīlas un tieksme pēc nāves. Līdz ar to romāna tēlu struktūra balstīta pretstatu vienībās «Eros — Tanatos»._ _

Kā vairumā postmodernistisku darbu, arī šajā romānā katram apliecinajumam seko atspēkojums. Būtiskākais no tiem attiecas uz mītu par Freida psihoanalīzi. Atšķirībā no modernisma un avangardisma postmodernisms neko tieši nenoliedz. Tas drīzāk apstrīd un visbiežāk dara to parodējot. Humānistiskās ievirzes literatūra un gadsimta sākuma buržuāziskā ideoloģija balstījās uz individuālā subjekta patību, poststrukturālisms un arī postmodernisms vispirms konstruē cilvēku kā subjektu un tūlīt pat savu konstrukciju noārda, apstrīd cilvēka un līdz ar to viņa artefakta integritāti.

D. m. Tomasa romāna daudzie redzes leņķi liek apšaubīt stāstītāja subjektīvā viedokļa ticamību, grauj subjektīvisma jēdzienu kā tādu. Līdzīgi darbojas arī daudzie interteksti jeb starpteksti — «Dons Zuans», «Jevgeņijs Oņegins», «Dievišķā komēdija», Freida teo­rijas. Tie funkcionē ne tikai kā parodijas izejas punkts, bet arī kā līdzeklis teksta jē­dzieniskās un tēlainās ietilpības paplašināšanai.

Tā. piemēram, jau minēto buržuāziskā humānismā ideoloģiju grāmata pārstāv Freida psihoanalīzes princips, kas balstīts determinismā. Autors romānā vispirms ar stilizācijas palīdzību to rekonstruē, liek mums tai noticēt. Vēl vairāk — viņš Līzas dzīvē un izjūtās nemitīgi atklāj arvien jaunas nianses, kas papildina vai pat apgāž iepriekšējos secināju­mus. Toties pēc tam notiek pilnīga Freida mīta subversija. Romāna priekšpēdējā daļa, kura ar savu drūmo un detalizēti lēno vēstījumu trešajā personā arī stilistiski jūtami atšķiras no iepriekšējām, sagrauj «Freida» analīzes konstruktu. Līza, tāpat kā simti citu

Freida un viņa skolnieku pacientu, vairumā ebreju, tika dvēseliski izģērbta Vīnes psiho­analītiķu pieņemamajās istabās — īstenībā atbrīvota nevis no atmiņām par pagātni, bet gan no atmiņām par nākotni.

Līzas tēls personificē visa gadsimta ciešanu kvintesenci. Taču autors lajā nesakopo vispārcilvēciskas ciešanas. Tieši otrādi — viņas Golgātā ir tīri sievišķīga. Lidz ar to romānā ievērots decentralizācijas princips, kas piemīt postmodernisma estētikai. Tā apstrīd visa veida konvencijas — arī vīrišķā dominanti. Pat tad, ja ir runa par tik svarīgām lietām kā vēsturēs pagriezienpunkti.

Grāmata ir ne tikvien parodija, bet pat pašparodija. Katra nākošā daļa it kā at­spēko tos pieņēmumus un priekšstatus, ko rada iepriekšējā.

Interesanti izmantots ceļojuma motīvs. Gandrīz visas daļas sākas ar braucienu vil­cienā. Rakstnieks it ka izved mūs cauri visiem Lizas pārdzīvojumu un izjūtu labirintiem. Pēdējā romāna daļa vilciens visbeidzot apstājas pie mistiskās «nometnes» Jordānas upes krastā. Atsauces uz Palestīnas realitātēm un Dantes «Dievišķo komēdiju», kā ari uz V. B. Jeitsa «Šķīstītavu» liek domāt, ka Līza sasniegusi sava veida šķīstītavu. Rakst­nieks savā autobiogrāfijā raksta, ka ar nobeigumu viņš ir vēlējies uzsvērt nevis masu iznīcināšanas vēsturisko faktu, bet gan dvēseles ceļojuma nebeidzamībti, apliecināt tās nemirstību.

Romānā «Baltā viesnīca» saskatāmas shematisma iezīmes. Tās traucē izjust emocio­nālu piesaisti tēlojumam, un šķiet, ka rakstnieks nav spējis izvairīties no tiem trūkumiem, ko viņš pārmet citiem romānistiem.

viena no prominentāka- jām mūsdienu filozofijas figūrām. Pasaulē viņu ne- reti dēvē par Frankfurtes skolas redzamāko pār- stāvi — T. V. Adorno sko- lotāju. V. Benjamina filo- zofiskās idejas kļūst po- pulāras septiņdesmitajos gados, kad nāk klajā viņa Kopotie raksti deviņos sē- jumos. No pazīstamāka- jiem darbiem minami «Vācu drāmas sākotne», «Mākslas darbs tehniskās reprodukcijas laikmeta», «Autors kā ražotājs», darbi par Gēti, Brehtu, Bodlēru. V. Benjamins ir dzimis 1892. g. Berlīnē pārtikušu vecāku ģimenē. 1940. g. vasarā, nespēdams atrisi- nāt pretrunas, ko vēl vai- rāk padziļinājis kara sā- kums, un nevarēdams pār- iet Francijas un Spānijas robežu, lai dotos uz ASV, filozofs izdara pašnāvību. 1926. g. Benjamins ap- meklē Maskavu («Maska- vas dienasgrāmatas») un Rīgu, satiekas ar A. Lā- cis. Esejā filozofs no sav- dabīga skatpunkta ielūko- jas kolekcionāra garīgajā pasaulē un kolekcionēša- nas būtībā. Valters Benjamins  

Es izsaiņoju savu bibliotēku. Jā. Vēl lā nav salikta plauktos, vel to neapņem kār­tības lēnā garlaicība. Vēl es nevaru iet gar grāmatu rindām, lai ar draudzīgu interesi pieņemtu to parādi. Bet par to visu jums nav jāuztraucas. Jūs es uzaicinu pakavēties kopā ar mani uzlauztu kastu haosā, koka putekļu pilnajā gaisā, uz saplēs­tiem papīriem pārklātās grīdas, starp grāmatu grēdām, kuras pēc divu gadu tumsības nule atkal dienas gaismu atguvušas, uzaicinu, lai iesākumā mazliet dalītos noskaņo­jumā, kas nepavisam nav elēģisks, drīzāk pilns ieintriģētas uzmanības, kuru šādi ap­stākļi modina īstā kolekcionārā. Jo tāds te runā ar jums — un galvenokārt tikai par sevi. Vai tā nebūtu uzpūtība — lielīties ar šķietamu objektivitāti un lietišķumu, uzskai­tot bibliotēkas galvenos retumus vai pamatiedaļas, vai izklāstīt tās tapšanas vēsturi, vai pat pierādīt, cik nepieciešama tā rakstniekam? Katra ziņā esmu nodomājis runāt ar jums par kaut ko tiešāku un acīmredzamāku; uz sirds man ir vēlme — dot jums ieskatu kolekcionāra attieksmē pret savu krājumu, dot ieskatu vairāk pašā krāšanā nekā kolekcijā. Tas ir manā ziņā, ka daru to, aplūkojot dažādu grāmatu iegūšanas veidus. Jebkurš sakārtojuma veids ir tikai aizsprosts spēcīgajam atmiņu paisumam, kas veļas pāri katram kolekcionāram, kad viņš darbojas ar savu īpašumu. Katra kais­lība robežojas ar haosu, bet kolekcionēšanas kaislība — ar atmiņām, Taču es gribu

teikt ko vairāk: sagadīšanās, liktenis -— kas, atpakaļ raugoties, iekrāso pagātni, — tas viss reizē ir saskatāms šajā ierastajā grāmatu jūklī. Jo kas gan ir šis īpašums, ja ne nekārtība — savā ierastībā tik mājīga, ka var šķist kārtība esam? Jūs būsit dzirdējuši par cilvēkiem, kuri saslimuši, kad zaudējuši kādu grāmatu, vai citiem, kuri kļuvuši par noziedzniekiem, lai to iegūtu. Katra kārtība šajā jomā nav nekas vairāk kā nedrošs līdzsvara mirklis virs bezdibeņa. «Vienīgā! precīzas zināšanas, kas mums ir,» teicis Anatols Franss, «ir zināšanas par grāmatas izdošanas gadu un tās formālu.» Patiesi, nav cita pretstata bibliotēkas juceklīguinam kā tās kataloga stingrā kārtība.

Tādējādi kolekcionāra esamība ir dialektiski nospriegota starp kārtības un nekār­tības poliem. Tā, protams, ir saistīta vēl ar daudz ko citu. Ar ļoti mīklainu attieksmi pret īpašumu, kurai būtu veltāmi daži vārdi. Tātad — ar attieksmi pret lietām, kura priekšplānā nevis izvirza to funkcionālo vērtību, pielietojamību, derīgumu, bet gan liek mīlēt un pētīt tās kā skatuvi, uz kuras tiek nospēlēts to likteņteātris. Tas ir visdziļākais kolekcionāra aicinājums — iekļaut atsevišķo kopīgā valdzinājuma lokā, kamēr norimst ieguvēja pēdējās baiļu trīsas. Viss atmiņā atausušais, domātais, apzinātais kļūst par viņa īpašuma jumolu, ietvaru, postamentu, aizslēgu. Laikmets, apvidus, amats, īpaš­nieks, no kura ieguvums nācis, — īstam kolekcionāram tas viss katrā atsevišķā gadī­jumā apvienojas maģiskā enciklopēdijā, kuras būtība ir šī priekšmeta liktenis. Seit — šajā šaurajā darbības laukā — varam nojaust, kā izcili fizionomi — un kolekcionāri ir lietu pasaules fizionomi — kļūst par liktens tulkiem. Vajag tikai pavērot, kā kolekcionārs rīkojas ar savas vitrīnas priekšmetiem. Līdzko viņš paņem tos rokās, šķiet — viņš ieskatās to dziļumos. Tik daudz es varētu pateikt par maģisko pusi, par vecišķo kolek­cionāra iedabā. Habent stia ļata libelli — iespējams, tā bija domāta kā vispārēja tēze par grāmatām. Grāmatām — lai tā būtu «Dievišķā komēdijā», Spinozas «Etiķa» vai «Sugu izcelšanās» — ir katrai savs liktenis. Taču kolekcionārs šo latīņu izteicienu skaidro citādi. Pēc viņa domām, savs liktenis ir ne tikvien katrai grāmatai, bet arī katram eksemplāram. Un, viņaprāt, vissvarīgākais katra eksemplārā liktenī ir sastap­šanās ar viņu pašu, ar viņa kolekciju. Es nepārspīlēju: īsts kolekcionārs vecas grā­matas iegūšanu izjūt kā tās jaunu piedzimšanu. Un tieši tā kolekcionāra iedabā saau­žas bērnišķais ar vecišķo. Jo bērniem viņu esamība ir tūkstošveidīga, tūlītēja atjauno­šanās prakse. Tur — bērnu vidē — kolekcionēšana ir tikai viens no atjaunošanas veidiem līdzās citiem: priekšmetu pārkrāsošanai, izgriešanai, kopēšanai — visai bērnišķās saskarsmes apgūšanas skalai — no brīža, kad lieta satverta rokā, līdz tās nosaukšanai. Atjaunināt veco pasauli — tas ir dziļākais dzinulis kolekcionāra vēlmei iemantot ko jaunu, un tāpēc vecu grāmatu kolekcionārs kolekcionēšanas būtībai ir tuvāk nekā bibliofils, kurš interesējas par jaunizdevumiem. Kā grāmata pārkāpj kolekcijas slieksni, kļūst par kolekcionāra īpašumu, — īsi sakot, tagad daži vārdi par grāmatu iegūšanas vēsturi.

No visiem grāmatu ieguves veidiem par cildāko atzīst pašrocīgu sarakstīšanu. Te nu daži no jums ar smaidu iedomās lielo grāmatu krātuvi, ko Zaņa Pola nabadzīgais skolmeistarītis Vucs ar laiku iegādāsies tādējādi, ka pats sarakstīs visus tos darbus, kuru nosaukumi viņu ieinteresējuši katalogā, bet kurus viņš nevar nopirkt. Taisnību sakot, rakstnieki ir ļaudis, kuri raksta ne aiz nabadzības, bet aiz neapmierinātības ar grāmatām, kuras viņi gan var nopirkt, bet tās viņiem nepatīk. So nu jūs, cienījamās dāmas un kungi, uzskatīsiet par visai iedomīgu rakstnieka definīciju, taču untumains ir viss, kas top teikts no īstena kolekcionāra redzes viedokļa. No_ parastajiem grā­matu iegūšanas veidiem kolekcionāram vispiemērotākais būtu pieklājīga aizņemšanas ar tai sekojošu neatdošanu. Liela mēroga grāmatu lienētājs, kāds stājas mūsu acu priekšā gluži kā kolekcionāra iemiesojums — gan ne tik daudz ar dedzību, ar kādu viņš sargā savāktos dārgumus, palikdams kurls pret pastāvīgajiem likuma pārstāvju brīdinājumiem, bet daudz vairāk ar to, ka arī viņš nelasa gramatas. Un ticiet manai pieredzei — tāds man drīzāk ir atdevis palienēto grāmatu^ nekā to palasījis.^ Un vai tā, jūs jautāsiet, būtu kolekcionāra īpatnība — nelasīt grāmatas? Tas nu butu kaut kas jauns. Nē. Lietpratēji jums apliecinās, ka tas ir kaut kas ļoti sens; un es tikai atgādināšu, ko atbildējis Franss mietpilsonim, kurš, aplūkodams viņa bibliotēku, uzde­vis parasto jautājumu: «Un jūs to visu esat lasījis, Fransa kungs?» «Ne desmito daļu. Vai tad jūs katru dienu pusdienojot lietojat savu Sevras porcelānu?»

Savas tiesības uz šādu viedokli esmu apstiprinājis, parbaudot ar preteju rīcību. Gadiem ilgi — krietnu trešdaļu no visa pastāvēšanas laika — mana bibliotēka aizņēma ne vairāk par divām trim rindām, kas ik gadu pastiepās tikai pa kadam centimetram. Tas bija kareivīgs laikposms, kad neviena grāmata nedrīkstēja tai pievienoties, iekams nebija noņemta parole: to es neesmu izlasījis. Un tā es varbūt nemaz nebutu ticis pie kaut kā tāda, ko apjoma pēc varētu nosaukt par bibliotēku, ja nebūtu inflācijas, kura uzreiz lika pārstatīt akcentus lietu — arī grāmatu — vērtējumā: padarīja tās grūti dabūjamas. Tā vismaz šķita Šveicē. Un patiesi no turienes pašā pedeja_ brīdī es izda­rīju pirmo lielāko grāmatu pasūtījumu un paspēju saglabt tādus unikālus darbus ka «Zilais jātnieks» vai Bahofena «Teiksma par Tanahilu», kuri toreiz vel bija pie izde­vējiem. Nu beidzot, jūs domājat, pēc tik daudziem apkārtceļiem gramatu iegāde mums vajadzētu tikt uz lielceļa, ko sauc par pirkšanu. Jā, uz liela_, bet nebūt ne_ ērta ceļa. Grāmatu kolekcionāra iepirkšanās visai maz atgādina to, kā students iegādājas mā­cību grāmatu, dendijs izvēlas dāvanu savai dāmai vai komivojažieris — lasamvielu laika īsināšanai vilcienā. Savus nozīmīgākos pirkumus esmu izdarījis ceļojumu laikā.

īpašuma un mantas iegūšana ir pakļauta taktikai. Kolekcionāri ir apveltīti ar instinktīvu taktikas izjūtu; saskaņā ar viņu pieredzi, iekarojot svešu pilsētu, vismazākais senlietu veikaliņš kļūst par cietoksni, visnomaļākā rakstāmlietu tirgotava par izšķirošo pozī­ciju. Cik daudzas pilsētas man atklājušās karagājienos, no kurieni esmu atgriezies ar ieguvumu — grāmatām.

No svarīgākajiem pirkumiem tikai kāda daļa saistāma ar tirgotāja apmeklējumu. Daudz lielāka loma ir katalogiem. Un, pat ja pircējs grāmatu, kuru pasūtījis pēc kataloga, labi zina, eksemplārs vienmēr ir pārsteigums un pasūtīšanā vienmēr ir kaut kas no azarta. Līdzās sāpīgām neveiksmēm gadās laimīgi atradumi. Atceros — reiz pasūtīju kādu krāsainu bilžu grāmatu savai senajai bērnu grāmatu kolekcijai tikai iāpēc, ka tajā bija Alberta Ludviga Grimma pasakas un tās izdošanas vieta bija Grimma Tīringenā. No Grimmas nāca arī fabulu grāmata, kuru bija izdevis šis pats Alberts Ludvigs Grimms. Manējais fabulu izdevuma eksemplārs ar sešpadsmit attēliem bija vienīgā uzglabājusies liecība par pagājušā gadsimta vidū Hamburgā dzīvojušā izcilā vācu ilustratora Lizera darbības sākumposmu. Tātad mana reakcija uz vārdu sakritību bija bijusi precīza. Es atkal atradu Lizera darbu — un proti: «Linas pasa­kas» ■—, kas visiem viņa bibliogrāfiem palicis nezināms un ir pelnījis precīzu norādi, ko es šeit pirmoreiz sniedzu,

Iegādājoties grāmatas, nekādā ziņā nepietiek tikai ar naudu vai tikai ar lietpratību. Un pat abu kopā vēl nepietiek, lai nodibinātu īstu bibliotēku •— tām jebkurā gadījumā piemīt kaut kas necaurskatāms un neizmaināms. Tiem, kuri iepērkas pēc katalogiem, turklāt vēl nepieciešama laba oža. Gadskaitļi, vietvārdi, formāti, iepriekšējie īpašnieki, iesējums utt. — vajag, lai tas viss viņiem kaut ko izteiktu, turklāt ne tikai skopi par sevi vien — tam visam ir jāskan kopā, un pec saskaņas un harmonijas pakāpes viņiem ir jātiek skaidrībā, vai grāmata viņiem pieder vai ne. Pavisam citādas spējas no kolek­cionāra prasa izsole. Kataloga lasītājam par visu jāspriež tikai no pašas grāmatas — varbūt vēl no iepriekšējā īpašnieka eksemplāra. Tam, kurš grib aktīvi iesaistīties izsolē, uzmanība jāsadala vienlīdzīgi starp grāmatu un konkurentiem, turklāt vēl jāsaglabā vēsa galva, lai nebūtu tā, kā tas daždien notiek, kad konkurences cīņā sevi neapvalda un pārsola, nevis lai tiešām iegūtu grāmatu, bet gan lai pārspētu pretinieku, beigās uzveļot sev plecos augsto iepirkšanas cenu. Taču skaistākie brīži kolekcionāra dzīvē ir tie, ķad viņš steidzas palīgā grāmatai, kurai līdz tam pat domās nav pievērsies, nemaz nerunājot par vēlēšanos pirkt, — steidzas palīgā tādēļ, ka, atstāta likteņa varā, tā varētu pazust brīvajā tirgū, līdzīgi tam, kā tūkstoš un vienas nakts pasakā princis nopērk skaisto verdzeni, lai dotu viņai brīvību. Jo kolekcionāra acīs visu grāmatu pa­tiesā brīvība atrodama kādā no viņa plauktiem.

Kā piemineklis vienam no maniem satraucošākajiem pārdzīvojumiem izsolēs vēl šodien manā bibliotēkā franču sējumu garajās rindās stāv Balzaka «Peau de chagrin» («Sagrenāda»), Tas bija 1915. gadā, kad izsolē pie Emīla Hirša, viena no labākajiem grāmatu pazinējiem un reizē patīkamākajiem tirgotājiem izpārdeva Rīmana kolekciju. Izdevums, par kuru ir runa, iznācis 1838. gadā Parīzē, Place de la Botirse. Tiklīdz paņemu rokās savu eksemplāru, ieraugu ne tikai Rīmana kolekcijas numuru, bet arī tās grāmatu tirgotavas etiķeti, kurā pirms vairāk nekā deviņdesmit gadiem pirmais pircējs to tika iegādājies par astoņdesmito daļu no šīsdienas cenas. «I. Flano rakstāmlietu veikals» tur bija rakstīts. Brīnišķīgs laiks, kad šādus greznus izdevumus — jo šīs grāmatas gravīrām skices darinājuši dižākie franču zīmētāji un metālā tās izpildījuši labākie gravētāji — vēl varēja nopirkt rakstāmlietu veikalā. Taču es gribēju pastāstīt par savu ieguvumu. Es biju iegājis pie Emīla Hirša, lai iepriekš apskatītu grāmatas, caur manām rokām bija izgājuši kādi četrdesmit vai piecdesmitsējtimi, bet šo — ar kvēlu vēlēšanos paturēt — negribēju no tām vairs izlaist. Pienāca izsoles diena. Ne­jaušībai bija labpaticies, ka pirms «Peau de chagrin» eksemplāra vairaksolīšanā parā­dījās šīs grāmatas ilustrāciju novilkumu komplekts no Ķīnas. Izsoles dalībnieki sēdēja pie gara galda; slīpi man iepretī — kāds vīrs, kurš turpmākajā izsoles gaitā piesais­tīja visu skatienus: slavenais Minhenes kolekcionārs, brīvkungs fon Simolins. Viņš so­līja, viņam bija konkurenti, īsi sakot, izraisījās asa cīņa, kuras rezultātā visaugstākā cena visā izsolē tālu pārsniedza 3000 markas. Neviens, šķiet, nebija gaidījis tādu summu, klātesošie saviļņojās satrauktā kustībā. Emīls Hiršs tai nepievērsa uzmanību un vai nu laika taupīšanas nolūkos, vai citu apsvērumu dēļ — pārgāja pie nākošā numura, kamēr zālē sapulcējušies nekam nepievērsa uzmanību. Viņš nosauca cenu, es, sirdij sitoties kaklā, ar skaidru apziņu, ka nevaru sacensties ne ar vienu no klātesoša­jiem lielajiem kolekcionāriem, mazliet pārsolīju. Bet izsoles vadītājs, nemaz necenšoties saistīt sapulces uzmanību, ar parasto nobeiguma formulu: «Vairāk neviens» — un trīs sitieniem (man šķita, ka tos vienu no otra atdala vesela mūžība) izšķīra jautajuinu. Man — studentam — tā pati summa bija pietiekoši augsta. Taču turpmākā priekš­pusdiena lombardā vairs neattiecas uz šo stāstu, un es labāk pastāstīšu atgadījumu, ko varētu nosaukt par negatīvo izsoli. Tas bija pagājušā gadā Berlīnē. Tika izsolīts kvalitātes un materiāla ziņā patiesi raibs grāmatu klāsts, kurā ievērības cienīgi bija tikai daži reti okultiski un natūrfilozofiski darbi. Es solīju par vairākiem no tiem, taču ikreiz pamanīju kādu kungu priekšējās rindās, kas šķita to vien darām kā gaidām uz manu piedāvājumu, lai tūdaļ pārsolītu. Kad biju vairākkārt piedzīvojis vienu un to pašu, atmetu visas cerības iegūt grāmatu, pēc kuras todien alku visvairāk. Tā bija reta grāmata — «Fragmenti no kāda fiziķa mantojuma» —, ko Johans Vilhelms Riters divos

6 — 642

sējumos bija izdevis 1810. gadā Heidelbergā. Darbs nav izdots atkārtoti, taču tam ir priekšvārds — nekrologs anonīmam draugam (kas gan nav neviens cits kā izdevējs pats); tajā autors attēlojis savu dzīvi, un es to uzskatu par nozīmīgāko vācu roman­tisma biogrāfiskās prozas darbu. Brīdī, kad izsauca šo numuru, pār mani nāca apgais­mība. Pavisam vienkārši: lai manis solītā cena neizbēgami nerosinātu kādu citu, es vairs nedrīkstēju solīt. Es savaldījos, paliku mēms. Tā, kā es cerēju, notika — nekādas intereses, nekāda cenas piedāvājuma, grāmata atgriezās atpakaļ. Es uzskatīju par gud­rāku nogaidīt vēl dažas dienas. Patiesi, pēc nedēļas atradu grāmatu pie antikvāra, un intereses trūkums, ko biju tai parādījis, tagad pērkot atmaksājās.

Kas tik viss uzviļņo atmiņā, kad kravājies kastu grēdās, lai dienas vai — vēl la­bāk — nakts stundās izceltu no tām grāmatas. Nekas neparāda skaidrāk šīs izsaiņošanas fascinējumu kā tas, cik grūti to pārtraukt. Pusdienlaikā es iesāku, un bija pus­nakts, kad ķēros pie pēdējām kastēm. Gandrīz pie pašām beigām manās rokās nonāca divi izbalējuši kartona sējumi, kas, stingri ņemot, nemaz nesaderējās ar grāmatām kastēs: divi albumi ar bildītēm, kuras inana māte, bērns būdama, bija salīmējusi un ko es tiku mantojis. Tā bija sēkla, no kuras izauga bērnu grāmatu kolekcija, kas vēl šodien turpina augt, lai arī vairs ne manā dārzā. Nav nevienas dzīvotspējīgas biblio­tēkas, kurā nebūtu patvēries kaut neliels skaits blakus nozaru izdevumu. Tiem nemaz nav jābūt bilžu albumiem vai dzimtas hronikai, autogrāfiem vai pandektu sējumiem, vai tekstu papildinājumiem; dažs pievienos kolekcijai skrejlapas un prospektus, cits — rokraksta faksimilus vai grūti atrodamu grāmatu kopijas mašīnrakstā, un, protams, visupirms bibliotēkas ietvarus var paplašināt žurnāli. Atgriežoties pie albumiem, jāpie­bilst. ka mantojums patiesi ir piemērotākais veids, kā uzsākt kolekcionēšanu. Jo kolek­cionāra attieksme pret savu īpašumu sakņojas pienākuma apziņā pret to. Tā visaugstākā mērā ir mantinieka attieksme. Visnozīmīgākā daļa krājumā vienmēr būs mantotā. Ja es to saku, tad — un tas jums ir jāzina — man ir patiesi skaidrs, cik ļoti šāda kolek­cionēšanā ietvertās priekšstatu pasaules attīstība nostiprinās jūsu pārliecību, ka šī kaislība ir nesavlaicīga, vairos jūsu neuzticību kolekcionāra tipam. Man nenāk ne prātā mēģināt jūs atrunāt no šīs pārliecības, no šīs neuzticības. U11 būtu jāatceras tikai viens: zaudēdams savu subjektu, kolekcionēšanas fenomens zaudē arī savu jēgu. Kaut gan publiskās krātuves no sociālā viedokļa ir mazāk uzkrītošas un no zinātniskā vie­dokļa — varbūt lietderīgākas, lietas savas tiesības iegūst tikai privātajās. Starp citu, es zinu, ka cilvēku tipu, par kuru šeit runāju un kuru pats zināmā mērā ex ofļico pārstāvu, rada nakts. Taču, kā Hēgelis saka, — tikai krēslā Minervas pūce uzsāk savu lidojumu. Tikai izmirstot nāks apjausma, kas ir kolekcionārs^

Nu, kad sen jau pāri pusnaktij, esmu ticis līdz pēdējai pustukšajai kastei. Mani jau pārņēmušas citas domas, nevis tās, par kurām runāju. Pat ne domas — ainas, atmiņas.’ Atmiņas par pilsētām, kurās es tiku daudz ko atradis, — Rīga, Neapole, Minhene,’ Danciga,’ Maskava, Florence, Bāzele, Parīze; atmiņas par istabām, kurās šīs grā­matas atradušās, — par manu studenta mājokli Minhenē un istabu Bernē, par vientu­lību Izeltvaldē pie Brincezera un, beidzot, par manu zēna dienu istabu, no kuras riak tikai četri vai pieci sējumiņi no tiem grāmatu tūkstošiem, kuri sāka krāties ap mani. Kolekcionāra laime — privātpersonas laime! Neviens nav izraisījis mazāku interesi par sevi, un neviens tāpēc nav juties tik labi: aiz maskas var mierīgi turpināt savu nesla­vas apvīto eksistenci. Jo viņā iemājojis gars, vismaz gariņš, kas nosaka, ka kolekcio­nāram (es ar to saprotu patiesu kolekcionāru, tādu, kādam tam jābūt) ar īpašumu ir visdziļākās attiecības, kādas vispār iespējamas ar lietām: nav tā, ka tas dzīvotu viņa, bet viņš ir tas, kas dzīvo tajās. Tā nu esmu uzcēlis jūsu priekšā viņa māju — eku kuras būvmateriāls ir grāmatas, un nu viņš pazūd tajā — kā pareizais, tā lētais. Ko­lekcionāra laime ir vientuļnieka laime. Vai tā ir svētlaime, kas ar tādu spēku valda pār atmiņām, ka pati mūsu būtība klusējot kārtojas ap mums un pat cilvēki, kas šajās atmiņās ienāk, pieņem šo paļāvības pilno, kopā saistošo klusumu. Kolekcionārs vērš rimtu savu likteni…

(1931)

No vācu valodas tulkojusi Māra Rubene

(Benjamin W. Lesezeichen. Leipzig, 1970. S. 9.—19.)

Noskrien putas, Latvija sāk attapties no bērnišķīgā kreisuma skurbuļa, beidzot mēs sākam paraudzīties apkārt un ar izbrīnu konstatējam, ka zālei labāk piestāv zaļā krāsa, nevis sarkanā, ka grāmata ir kultūras vērtība, nevis politiska runga pretinieku apkau­šanai. Izšķīst mānīgi ziepju burbuļi, patiek vērtības — pusaizmirstas, pusatgūtas. Pa­liek un turpinās «Grāmatu Draugs», Helmārā Rudzīša lolojums, kura kontā tagad ir jau pari par 2500 izdotu grāmatu. Atmiņu autors ar jauneklīgu entuziasmu apraksta savus piedzīvojumus «Grāmatu Drauga» radīšanā, tāpēc nestāstīšu vispārzināmo par «lata grāmatas» epopeju, pieminēšu tikai_ to, ka jebkura izdevēja nozīmību jebkurā laikmeta nosaka fundamentālu darbu drukāšana, un tādu H. Rudzītis sarūpējis daudz — Pasaules vēsturē, Mākslas vēsture, Mūzikas vēsture, Kultūras un tikumu vēsture, Ze­mes un tautas; kopoti raksti Plūdonim, E. Vulfam, P. Rozītim, J. Janševskim, F. Dostojevskim, S. Unselei, K. Hamsunam, S. Lāgerlēvai — šī virkne nav noslēgta. Pāri visiem laiku sārņiem un kļūdām, pāri baumām un ķengām šie izdevumi apliecina H. Rudzīti ka izcilu kul turas cilvēku.

Mēs nespējam iedomāties, ko nozīmē 1946. gadā Vācijā dipīšu nometnē pusbadā dzīvojošajiem latviešu bēgļiem saņemt mēnešrakstu «Laiks» ar rūpīgu literāro daļu, recenzijām, pat ar krāsainam musu glezniecības vecmeistaru gleznu reprodukcijām! Domāju, ka pat H. Rudzīša šaustitājiem ir skaidrs, ka viena no latviskās mentalitātes pamatīpašibam — atšķirība, piemēram, no amerikāņiem — ir pamatīgums, noturība, nesvaidišanas visiem vējiem Ildzi. Līdz pat šaidienai «Laiks» (kopš 1949. g. laikraksts, izdots Bruklinā, ASV) vieno latviešus, sniedz bagātīgu izziņas materiālu par notiku­miem trimda, Latvijā, pasaulē. Un politika — miers viņas p'išļiem. Paliek cilvēki, kultura, darbs. Mani neinteresē, cik dolāru ir Helmaram Rudzītim kabatā, mani neinteresē arī, cik viņš samaksā Anšlavam Eglītim, bet es varu apbrīnot jebkura veida attāllnašanos no mantiskā, finansiālā, lai radītu, piemēram, Aleksandra Caka grāmatu «Mana mīlestība» — brīnišķīgi iesietu, ar elegantu apvāku, uz tāda papīra, kādu neredzam pat musu iekšējos specpasūtijumos, ar filigrāni izstrādātām Anšlava Eglīša ilustrācijām (ap 100 zīmējumu) un plašu, cilvēciski un literatūrpētnieciski dziļu ievadu. Tā ir grā­matas kultūras apziņa, kas rodas daudzu gadu gaitā. Būsim lepni uz to, kas mums, latviešiem, ir. Var nomainīties režīmi, liktens vētras var svaidīt cilvēku no vienas zemes otrā, var viņam atņemt visu, «Grāmatu Draugs» un Helmārs Rudzītis paliek. Nu jau sešdesmit četrus gadus. Savā zemē, tautā, kultūrā, cilvēku apziņā.

Biju jau pietiekami piedzīvojis, lai saprastu, ka viss noslēpums ir grāmatu metienā. Mani daudzkārt pārsteidza mūsu tulkotās literatūras nabadzība un grāmatu augstā; cenas, salīdzinot ar tautas vairākuma izpeļņu. Ja sietuves strādniece dienā nopelnīja divus latus, veikala pārdevēja 60 latus mēnesī, bet grāmata maksāja piecus vai sešus latus, tad no šādām algām daudz nevarēja atlicināt grāmatām, lai cik tās gribētos lasīt. Vāciešiem grāmatas bija lētākas un arī glītākas. Protams: lielāka tauta — lielākas iespējas.

Valdis Rumnieks

Cik tad divdesmito gadu sākumā no bagātīgā pasaules literatūras klāsta varēja baudīt tie latvieši, kas pārvaldīja tikai vienu — savu latviešu valodu? Daži teiks: Gulbis jau pirms Pirmā pasaules kara izdeva savu Universālo bibliotēku. Mums bija pat Fausts, bija Ibsensl Bet vai ar Faustu, ar Ibsenu bija apstājusies pasaules literatūra? Neno­liedzu, bija jau parādījusies arī viena otra modernākā grāmata, bet tas bija piliens no tās milzīgās jūras, no kuras varēja smelties lielās tautas.

Latviešu grāmatu metieni visbiežāk nepārsniedza 1500—2000 eksemplārus. Bieži tie paši nedaudzie eksemplāri gadiem gulēja grāmatnīcu plauktos. Tā kā gramatas bija dotas grāmatnīcām komisijā, tad — ja tās pēc kāda laika nepārdeva, tās atgriezās pie izdevēja.

Manī jau labu laiku brieda vēlēšanās izdot grāmatas, labas tulkotas grāmatas, kas interesētu plašākas lasītāju masas. Protams, ar klasiķiem — Šekspīru, Gēti vai Silleru — tas nebūtu sasniedzams, bet bija tik daudz interesantu rakstnieku, tik daudz lielisku darbu, kas prasīt prasījās pēc tulkošanas. Galvenais, grāmatām jābūt tādām, kas piesaistītu tām lasītāju, radītu lasītājā vēlēšanos lasīt vēl un vēl, grāmatu pēc grā­matas, tādām, kas piesaistītu tos cilvēkus, kam līdz šim grāmata bijusi maznozīmīga.

Mums bija tā priekšrocība, ka Latvija nebija pievienojusies Bernes autoru tiesību konvencijai. Sai konvencijai Latvija pievienojās tikai 1938. gadā. Ārzemju autoru darbus pie mums varēja izdot bez autora atļaujas pieprasīšanas un bez honorāra maksāšanas. Valters un Rapa, Gulbis, Benjamiņš — ja tie i/.deva kādu ārzemju autora darbu, par atļaujām neinteresējās. Viegli un vienkārši. Kādēļ arī es nevarētu tā darīt?

Vēlāk izrādījās, ka šī privilēģija tikpat kā nekā nedeva, neko nenozīmēja. Cittautu izdevēji izprata Latvijas ierobežotos apstākļus un to, ka viņu darbi nav aizsargāti, labprāt deva atļaujas, un viņu honorāru prasības bija minimālas. [..]

Tieši otrādi, ar noslēgtiem līgumiem es pats varēju nodrošināt jau manis izdoto autoru turpmāko darbu tiesības savam apgādam, aizsargājot tos no citu latviešu izde­vēju izmantošanas. Tādēļ jau pavisam drīz pēc darbības sākšanas slēdzu šādus līgumus ar ārzemju autoriem un apgādiem. Vai šādi līgumi juridiski būtu guvuši panākumus Latvijas tiesās, grūti pateikt, jo neviena šāda līguma aizsardzība līdz tiesai nenonāca. Visā Latvijas darbības periodā tikai vienu reizi iznāca debates par šāda līguma tiesī­gumu. Man bija līgums ar Pērļu Baku par viņas darbu izdošanu. Biju jau dažas viņas grāmatas izdevis. Padzirdēju, ka Jānis Rapa taisās izdot Bakas romānu «Lepnā sirds». Tiesības uz šo romānu piederēja man. Zvanīju Rapam un apjautājos. Jā, viņš šo gramatu izdošot. Aizrādīju uz savu līgumu ar autori. Rapa atbildēja, ka tam nav nozīmes, mums nav konvencijas, kas šo darbu aizsargātu, un, ja es gribot gūt taisnību, lai tiesa to izšķirot. Novēlēju kollēgam labus panākumus ar šo grāmatu. Nenāca ne prātā tiesāties vienas grāmatas dēļ. Bija tik daudz citu labu grāmatu, kas prasījās pēc izdo­šanas. Tā šāds juridisks jautājums nekad netika izšķirts.

Ja tagad grāmata maksāja piecus latus, ja to dotu par vienu latu, vai pircēju būtu piecas reizes vairāk? Uz šo jautājumu neviens nevarēja atbildēt. Izrēķināju: ja man būtu pieci tūkstoši pircēju, es varētu izdot labu grāmatu par šo vienu latu. Man likās, ka Latvijā vajadzētu būt vismaz 5000 cilvēkiem, kas uz grāmatām tikpat kāri, kāds biju es.

Ideju sniegt grāmatas par vienu latu es nolēmu realizēt. Tā 1926. gadā radās ap­gāds «Grāmatu Draugs».

Es labi sapratu, ka mans pasākums ir pārdrošs, jo nebiju jau iecerējis izdot vienu grāmatu, bet gada laikā divdesmit četras! Ik mēnesi divas. Un katra grāmata maksātu tikai vienu latu.

Diezin vai šis pasākums būtu tik labi darbojies, ja es nebūtu izveidojis līdz tam nepielietotu izplatīšanas sistēmu. Cilvēki ir neuzticīgi. Daudzi baidītos pat riskēt ar vienu latu tik apšaubāmam pasākumam. «Grāmatu Draugu» jau neviens nepazina, neviens šāda apgāda vārdu nebija dzirdējis. Tā bija neaprakstīta lapa. Cilvēki bija jāpārliecina, ka te nav nekāda krāpšana, ka viņu sudraba lats ir drošs viņu rokās līdz tam brīdim, kad tie, to izlaižot no savām rokām, pretī saņem grāmatu, kas vismaz pēc izskata attaisno šo ieguldījumu.

Biju paredzējis, ka manas grāmatas varēs saņemt tikai abonenti, grāmatnīcās tās nebūs pērkamas. Pēc manas izplatīšanas sistēmas visiem, kas piesaka abonementu un dzīvo Rīgā vai Liepājā, nekas nebūtu jāiemaksā. Grāmatas tiem ik pēc iznākšanas pie­nesīs mājās un samaksu saņems pie grāmatu nodošanas. Liekas, pat visneticīgākajiem te nebija ko šaubīties. Vismaz tiem, kas dzīvoja Rīgā un Liepājā. Sliktāk jau bija ar tiem, kas dzīvoja mazākās pilsētās vai laukos, — ja tie gribēja tikt pie gramatām, vismaz pirmais sudraba lats bija jāriskē. Noorganizēt tiešu piegādi tur nebija iespējams.

Vēl viens jaunievedums bija tagad tik pazīstamais izgriežamais pasūtījuma kupons. Grāmatu pasūtināšanai tas Latvijā parādījās pirmo reizi. Vai nebija par daudz jaunumu sasolīts, lai ticētu tādam pasākumam?

Vajadzēja izvēlēties pirmās 24 grāmatas. Tām būtu jābūt tādām, kam ne vien vērtīgs saturs un valodas skaistums, bet tās nedrīkstēja arī garlaikot, jo grāmatu jau nelasa vienīgi gara pasaules bagātināšanai, bet arī atpūtai. Grāmatu izvēle man grūtī­bas nesagādāja, grūtāks uzdevums bija atrasi grāmatām labus tulkotājus. Tulkotāji ar

pazīstamu vārdu diezin vai gribētu saistīties. Pirmās divas grāmatas iau čakli tulkoja Valdemārs Karkliņš, skolotājs Sops tulkoja Dostojevska «Noziegumu un sodu», vēl dažas grāmatas bija nodotas tulkotājiem, kurus pat neatceros, jo no tiem tulkojumus vai nu nemaz nesaņēmu, vai arī tie izrādījās nederīgi. Bet viss tomēr izkārtojās labvē­līgi, pat pārāk labvēlīgi. Izsludinātajā pirmā gada programmā gan daudzas grāmatas bija jamaina pret citām, bet abonenti no visa tā tikai ieguva. Pirmā gada programma k|uva daudz bagātāka kā sniegto darbu, tā tulkotāju izvēlē.

Toreiz Latvijā v[si strādāja čakli un ātri — kā tulkotāji, tā spiestuves un sietuves. Viss bija turpat Rīgā, uz vietas, un nedē|as laikā spiestuve pēc manuskripta nodošanas varēja dabūt grāmatu gatavu. Likās, ka biju nodrošinājies vismaz pirmajiem trim mē­nešiem ar manuskriptiem, un par tālāko nebija ko bēdāt.

No Iekšlietu ministrijas Preses un biedrību nodaļas pieprasīju atļauju jaunajam apgādam «Grāmatu Draugs». Kaut Latvija bija demokrātiska valsts, bez kaut kāda iestāžu «papīra» tomēr neko pasākt nedrīkstēja. Pēc tā laika preses likuma periodiska izdevuma izdevējam bija jābūt sasniegušam divdesmit piecus gadus. Lai tādus gadiņus sasniegtu, man būtu vēl daži gadi ar izdošanu jāpagaida, bet gaidīt negribējās.

Bet atsevišķu grāmatu izdošana jau nav periodisks izdevums. Jeb vai tomēr? Ja grāmatas tiek pieteiktas kā noteikta virkne un ja tās iznāk regulāri divas reizes mē­nesī, pat noteiktos datumos? Vai kādam cītīgam birokrātam, kādam ierēdnim visspēcī­gajā Preses un biedrību nodaļā šāda grāmatu virkne nevarētu izlikties kā periodisks izdevums? Vai tas visam pasākumam jau pašā sākumā nevarētu uzlikt savu smago roku? Mana kaut vēl trūcīgā juridiskā izglītība bija mani iemācījusi vismaz «juridiski» domāt. Un cik pareiza šī domāšana izrādījās, kad vēlāk piedzīvoju vecāko izdevēju kungu «draudzīgo interesi» par manu pasākumu! So sīko robu mana apgāda uzbūvē viņi droši vien būtu pamanījuši un izmantojuši. Vai nu viņiem nebija pietiekami draugu tai pašā preses nodaļā?

Izdevniecības atļauju tādēļ pieprasīju uz mātes varda, un tā oficiāla izdevniecības (vārds «apgāds» toreiz vēl neeksisteja) dibinātāja un īpašniece bija mana māte Anna Rudzīte. Labi, ka viss paveicās un manai mātei nebija jāsarkst par dēla vieglprātību, piesaistot šim pasākumam viņas vārdu.

Kad 1926. gada pirmās rudens vēsmas skāra Latvijas laukus, kad vezumnieku rin­das no jūrmalas sāka pārvadāt uz Rīgu vasarnieku mantas, kad vērās skolu un Uni­versitātes durvis un Rīgas ielās atskanēja no vasaras atpūtas vai darbiem atgriezušos jauniešu smiekli, kad Operas durvis vērās un tur atskanēja Kaktiņa un Vētras balsis, «Jaunākajās Ziņās» parādījās vētrains sludinājums — GRĀMATAS PAR BRĪVU. Tikai par piegādāšanu vai piesūtīšanu pa pastu bija jāmaksā viens lats par grāmatu. Ik

mēneša sākuma un vidū abonentiem bija solīta viena grāmata — divdesmit četras gadā! Sērija bija nodēvēta par «Vērtīgu grāmatu virkni».

Par vienu latu piedāvāju Kellermaņa, Dostojevska, Balzaka, Zūdermaņa, Viktora Igo, Strindberga, Romēna Rolāna, Mopasāna, Farēra, Merežkovska, arī toreiz ļoti po­pulārā modernā, kaut viegla stila autora Dekobra un vel citu darbus. Programma bija raiba un daudzpusīga. Liekas, pret šiem autoriem neviens nevarēja neko iebilst.

Sludinājumam bija pievienots pasūtījuma kupons. Izlasot šādu sludinājumu, dažs varbūt pasmaidīja, dažs paraustīja plecus. Diez, kāda afēra aiz tā slēpās? Pie afērām divdesmitajos gados cilvēki bija pieraduši.

_ Bet… galu gala — ar ko cilvēks riskēja? Bija tikai jāizgriež kupons un jānosūta. Arī tādu ērtību latvieši nebija pieredzējuši. Nebija jānopūlas rakstīt pasūtinājuma vēs­tuli. Viss jau bija sagatavots. Ieraksti tikai savu vārdu un adresi, un viss pateikts! Šodien tada ērtība liekas visiem saprotama, citādi tas bija 1926. gadā.

«Nu ko tur daudz var zaudēt,» dažs varbūt nodomāja, «pastmarka jau maksā tikai dažus santīmus. Redzēs, kas no tā joka sanāks.» Tiem, kas dzīvoja ārpus Rīgas un Liepajas, gan bez pastmarkas bija jāriskē arī ar pirmo sudraba latiņu; tas bija jā ie­maksa «Grāmatu Drauga» pasta tekošajā rēķinā.

Kad parādījās pirmais sludinājums, Jūlija Pētersona spiestuve jau iespieda pirmo grāmatu. Arī otrās grāmatas manuskripts Kārkliņarn bija gatavs.

Par pirmo lata grāmatu biju izraudzījies Bernharda Kellermaņa romānu «Idiots». Kāpēc šo romānu nokristījām šādā vārdā, vairs neatceros. Droši vien kristītājs bija Karkliņš, kam bija varenas dotības atrast grāmatām labus nosaukumus. Varbūt pat gri­bējām «veinu dzīt» un ar pirmās grāmatas nosaukumu pasmaidīt par visu pasākumu.

Pareizāk būtu bijis šo romānu nosaukt — «Aplamis» (vācu nosaukums «Der Tor»), Romāna varonis nav idiots, viņš ir ideālists, kaut kāds sirdsšķīstais, kuru praktiskāki cilvēki uzskata par drusku jukušu. Romāna varonis Grauss ir viens no gaišākiem tēliem vācu literatūrā. Šodienas lasītājam romāns varbūt izliktos pārāk «sirdsšķīsts», bet toreiz tādi bija iecienīti; jāatceras, ka romāns uzrakstīts pirms vairāk nekā piecdesmit gadiem. Pēteris Ermanis «Idiotu» apzīmējis par skaistāko Kellermaņa romānu.

Noskaņojumu, apgādu sākot, vislabāk raksturo Valdemārs Kārkliņš savā atmiņu grāmatā «Trimdas rakstnieki». Atļaujos daļu no šī raksta citēt:

Bija dienas 1926. gada vasarā, kad biju ļoti apskaužamā divdesmit gadu vecumā un joti neapskaužamā neziņas stāvokli — ko darīt: turpināt pasāktās mācības Mākslas akadēmijā, kuras beigšanai trūka līdzekļu, kļūt par pasta ierēdni vai braukt atpakaļ uz tēva mājām Iecavā. Pēdējais būtu bijis visprātīgākais, to neatliekami ieteica ārsts, bet man tā likās apkaunotāja piekāpība grūtību priekšā un gļēva atsacīšanās no cīņas. Biju pamēģinājis strādāt pastā, bet tur darbs tā nogurdināja, ka vakaros vairs nevarēju rakstīt. Jo es jau toreiz paslepus šo to rakstīju un uzskatīju to par savu galveno uzdevumu, bet, zināms, man ne prātā nenāca, ka ar to varētu dzīvot. Biju gan jau tul­kojis divas grāmatas kādam iesācējam izdevējam, bet tas pats bija izputējis, tās izdo­dams, un no cerētā honorāra nekas liels neiznāca. Te nejauši satiku kādu bijušo skolas biedru, jaunekli, kam arvienu bija pilna galva amerikāniskiem projektiem, un tas man piedāvāja tulkot kādu romānu, teikdams, ka tur iznākšot lielas lietas. Es neticēju, ka tur var kas iznākt, bet tūliņ biju ar mieru. Tas bija mūsu valsts patstāvības un brīvas uzņēmības pirmajos gados, kad katrs trešais latvietis kala brīnišķīgus plānus, kas bieži tikpat brīnišķīgi izjuka. Būtu strādājis, arī zinot, ka no lielajām lietām nekas neiznāks: man pilnīgi pietika ar prieku redzēt iznākam savu darbu.

Bet šī jaunekļa vārds bija Helmārs Rudzītis, un viņa pasākums bija «Grāmatu Draugs». Starp tūkstoš zelta meklētājiem Latvijas Klondaikā viņš bija viens no reta­jiem, kas tiešām uzdūrās zelta dzīslai zem Pēterbaznīcas laukuma pelēkajiem akmeņiem.. Viņš iespieda manu tulkoto grāmatu, noīrēja divas bēniņu istabas kantorim, ievietoja «Jaunākās Ziņās» dārgu sludinājumu, ka došot grāmatas gandrīz par velti, un gaidīja, kas nu būs! Ļaudis nāca, aizdomīgi pētīja grāmatu, ko bija tulkojis nepazīstams tulko­tājs un izdevis nepazīstams izdevējs, un brīnījās. Nē, tur nebija nekāda Zelta latas bankas panama, tā tiešām bija grāmata, turklāt pabieza un tīri glīta! Un tad sākās lavīna, kas tikko neapgāza veco namu Pēterbaznīcas ēnā.

Sludinājums bija ievietots. Kaķis no maisa bija laukā. Atlika gaidīt rezultātus. Iz­devniecības (lietošu joprojām šo 1926. gada nosaukumu) kantorim noīrēju divas istabas kāda nama augšstāvā Pēterbaznīcas laukumā, tieši iepretī Ltidolfa Liberta tik izteik­smīgi gleznotajiem šīs baznīcas portāliem. Pieņēmu arī divas darbinieces ienākošo pasūtinājumu apstrādāšanai, tos sadalot pēc adresēm un rajoniem, lai, pirmajai grāmatai iznākot, to varētu tūliņ piegādāt.

Un tad tas viss sākās …

Nebija ilgi jāgaida. Latvijā nebija lielu attālumu pasta sūtījumiem ko mērot, arī pasts strādāja ātri. Jau pēc pāris dienām sākās plūdi. Vēstuļu plūdi. Biju gan cerējis, ka ik dienas saņemšu kādu kaudzīti pasūtinājumu. Bet pastnieki sāka jau pirmajās dienās stiept lielus vēstuļu saiņus. Pēc pāris dienām saiņu vietā pastnieki jau aizelsušies stiepa Pēterbaznīcas laukuma nama augšstāvā maisus ar vēstulēm. Atvērt vien šīs vēs­tules, kur nu vēl izšķirot pasūtinājumus pec pilsētām un rajoniem bija milzu darbs. Steigā pieņēmu vēl divas darbinieces, tad vēl divas un visu šķirošanas un kārtošanas darbu pārraudzīju kopā ar savu draugu Aleksandru Medni, kas jau agrāk bija darbojies manos pasākumos. Sludinājumu vēl atkārtoju, un vēstuļu plūdi turpinājās.

Daļa no grāmatas metiena jau bija iespiesta. Biju «riskējis» un pasūtinājis 5000 «Idiotus». Skrēju pie Jūlija Petersona un kliedzu, lai neizjauc salikumu, lai palielina metienu uz 8000. Man vajadzīgi 8000 «Idioti»! Jūlijs tik raustīja plecus nesaprašanā, bet gluži apjucis viņš likās, kad pēc pāris dienām biju atkal klāt: «Neizjauciet salikumu! Iespiediet vel 5000 eksemplārus! Man vajadzīgi 13 000 «Idioti»!» Un, kad pirmie «Idiota» eksemplāri jau tika brošēti Dzirnekļa sietuvē, Pētersona iespiedmašīnas nepārtraukti turpinaja iespiest vēl un vēl to pašu grāmatu.

Un tad es turēju rokas savu pirmo «Idiotu». Pirmo latviešu viena lata grāmatu. Ka kādreiz autors savas grāmatas pirmo eksemplāru ar lielu mīlestību satver rokās, ar acīm to apglasta un apmīļo, to tā darīju arī es ar šo grāmatu. Nebiju tās autors, biju tikai izdevejs, bet šai gadījumā jutos pat vairak nekā autors. Tas taču bija mans izauklētais sapņu bērns. Pirmdzimtais garā pēcnācēju rindā! Tad tāda nu izskatījās šī grāmata! Biju apmierinats.

Grāmatas izskats bija glīts. Tai bija 250 lappušu teksta, un tā bija iebrošēta krē­juma krāsas kartona vākos. Uz vāka grāmatas nosaukums un autora vārds bija zīmēti. Un, atverot grāmatu, tās pirmajā lappusē lasītājs ieraudzīja Sigismunda Vidberga zī­mēto apgāda grāmatu zīmi «GD». Sie divi Vidberga zīmētie burti bija uz pirmās grā­matas, tie bija uz visām turpmākajām, un tos joprojām var atrast, atverot jebkuru ari šodien izdotu manu grāmatu. Daudzus miljonus grāmatu šis Vidberga mazais zīmējums ir rotājis kopš pirmās grāmatas iznākšanas.

Vēl pēc tam, kad bija sākusies grāmatu izsūtīšana un piegāde mājās, kad viens otrs pie kaimiņa bija redzējis «Grāmatu Drauga» pirmo grāmatu, abonementu pieteikumi turpinājās. Arī iznākot otrajai grāmatai, nāca klāt abonenti, kas vēlējās saņemt visas pirmā gada grāmatas. Kellermaņa «Idiots» sasniedza 18 000 metienu. Pats Kellermans būtu brīnījies par savas grāmatas tik negaidītiem spožiem panākumiem mazajā Latvijas valstī.

Tā bija nepieredzēta un necerēta, bet acīmredzot nepieciešama un gaidīta revolūcija latviešu grāmatniecībā. Grāmata piepeši iespiedās pat tur, kur gadiem bija valdījusi vienīgi dziesmu grāmata, Bībele un kalendārs. Vislielākā nozīme lata grāmatu pasā­kumam, manuprāt, ir tā, ka viens otrs, kas bija tikai aiz ziņkārības pieteicies, tagad pievērsās grāmatu lasīšanai. Un dažs, kas pirmo reizi krita par upuri grāmatai, no šīs slimības vairs nekad neatlaba. To pierādīja turpmākie gadi. Lata grāmatu iznākšana pavēra grāmatām ceļu pie. visplašākajām masām. Latviešu lasītājiem — svešvalodu ne­pratējiem — pavērās pasaules literatūras durvis.

Latvieši iemīļoja grāmatas vairāk nekā agrāk, un šī mīlestība nav izgaisusi arī šodien. Vai nav brīnums, ka pēc 40 gadiem trimdā nelielajai latviešu saujiņai brīvajā pasaulē vēl iznāk daudzas latviešu grāmatas. Ja kādreiz, rēķinot pēc iedzīvotāju skaita, ar gadā izdotajām grāmatām Latvija bija otrā vietā pasaulē tūlīt pēc Dānijas, tad, salīdzinot tagad latviešu skaitu trimdā ar iznākošo latviešu grāmatu skaitu, mēs būtu pirmā vietā pasaulē!

Lai cilvēkus piesaistītu grāmatas lasīt, to saturam jābūt tādam, kas saista, kas ierosina. Tāda bija manis piedāvātā grāmatu virkne. Ja daudzi no tiem darbiem, ko toreiz lasīja ar patikti, šodien vairs tādi neliekas, nav jāaizmirst, ka lata grāmatas sāka iznākt pirms vairāk nekā piecdesmit gadiem un ka cilvēku domāšana un intereses krasi atšķīrās no šīsdienas «modernā» cilvēka domāšanas un interesēm. Un tomēr — daudzas no tām grāmatām, ko «Grāmatu Draugs» izdeva pirms 50 un vairāk gadiem, vēl šodien iespiež un lasa daudzās valodās. Daudzas no tām ari šodien vēl ir pasaulē izplatītāko grāmatu skaitā.

Bet laikā, kad Pēterbaznīcas laukuma nama augšstāvā rosīgi šķiroja grāmatu pasūtinājumu kuponus, kad Pētersona spiestuve iespieda un Dzirnekļa sietuve brošēja manas grāmatas, «Jaunākās Ziņās» parādījās citas dabas sludinājums. Sai sludinājumā Grāmatu izdevēju un tirgotāju biedrība brīdināja, ka laikrakstos parādījušies «amerikā­niski» (laikam tieši tā bija teikts) sludinājumi, piesolot grāmatas tikpat kā par velti. Grāmatu izdevēju un tirgotāju biedrība brīdinot cilvēkus neielaisties ar šo apšaubāmo pasākumu. Grāmatu izdevēju biedrība nekādu atbildību par šiem apšaubāmajiem piedā­vājumiem neuzņemoties! II kā no viņiem kāds šādu atbildību būtu prasījis! Maniem kollēgām (piedodiet, vēlākiem kollēgām) acīmredzot mans pasākums jau no sākta gala nepatika. Šiem sludinājumiem tomēr nebija atsaucības, jo pasūtinājumu kuponi joprojām ceļoja uz Pēterbaznīcas laukumu.

Bet nākamo kollēgu radītie pārsteigumi vēl nebija galā. Viņi bija pat gājuši tik tālu, ka ierosinājuši sūdzību policijai… Un, ja kāds sūdzas policijai, tās uzdevums ir sūdzību izmeklēt. Ar šādu nolūku manā Pelerbaztilcas laukuma cietoksnī kādu dienu ieradās kriminālpolicijas inspektors Lapensons.

Tieši tai laikā mani apciemot bija atnācis arī draugs Mariss Vētra. Šo komisko Lapensona apciemojumu pēc būtības pareizi, bet izpušķotu ar humoru un «vētriski literarizētā» stilā Mariss ir atstāstījis savā grāmatā «Rīga toreiz». [..]

Labi, ka nopratināšanas laikā «Idiots» jau bija iznācis. Pretējā gadījumā man varbūt būtu nācies iepazīties tuvāk ar policijas bardzību. Bet nu maniem nākamajiem kollēgām bija jāatkāpjas ar kaunu. Diezin vai viņi man to klusībā kādreiz piedeva, kaut gan vēlāk satikām it labi.

18 000 grāmatu, kur katrai tieši 250 lappuses, ir milzīgs blāķis. Kādā okupētas Latvijas izdevumā iasīju, ka savu pirmo grāmatu es esot varējis izpirkt tikai pa daļām. Spiestuve man neuzticējusies un izsniegusi tikai tik daudz eksemplāru, cik katru reizi samaksāts. Tos es tad esot čemodāniņā stiepis nz Pēterbaznīcas laukumu.

«A vot malacis, bijis spēcīgs, velna mitriķis!» to izlasījušam, vajadzēja nodomāt ticīgam padomju pilsonim. 18 000 grāmatas čemodāniņā aizstiept no Dzirnekļa sietuves Blaumaņa un Krišjāņa Barona ielas stūrī uz Pēterbaznīcas laukumu! Šādam vienrei­zējam notikumam būtu vieta Ginesa rekordu grāmatā. Diemžēl šai rekordu grāmatā nevaru iekļūt. Nevienu grāmatu netiku stiepis. Dzirnekļa puiši tās iekrāva «raspuskās» (zirgu vilktos ratos) un nogādāja Pēterbaznīcas laukumā. Un nedz Jūlijs Pētersons, nedz Dzirneklis par samaksu nešaubījās. Ar abiem biju sastrādājies jau agrāk uti nekad nebiju parāda palicis. Sava nauda viņiem ilgi nebija jāgaida. To viņi saņēma jau tad, kad Petersona mašīnas vēl nebija pabeigušas iespiest «Idiota» pedejos eksem­plārus.

Komplicēta bija piegādes izkārtošana. Pa pastu izsūtāmās grāmatas grūtības nesa­gādāja, vienīgi darbu. Bet Rīgā un Liepājā abonenti bija jāizšķiro pa rajoniem, pa ielām, pat pa atsevišķiem namiem, jāsastāda saraksti, lai «iznēsātāji» — kā nodēvējām grāmatu piegādātājus Rīgā — tās veikli varētu nodot abonentiem. Iznēsātāji bija jauni cilvēki, vairums vīriešu, bet arī dažas sieviešu kārtas «iznēsātājas» (no tagadējām dzimumu vienlīdzibas aizstāvēm tā kā pienāktos uzslava). Daļa no šiem darbiniekiem bija studeuti, kas vakara stundās, kad cilvēki bija mājās, apstaigāja dzīvokļus un no­deva grāmatas. Tiem, kam iznēsāšanas rajoni bija iedalīti centrā, kur lielie dzīvokļu nami, darbs nebija grūts. Dažā namā gadījās pat līdz 20 abonentu. Tukšākos rajonos bija vairāk jānostaigājas. Tā 1926. gada oktobrī visos Latvijas stūros cilvēki lasīja «Idiotu».

Ka vajadzība pēc «lata grāmatām» bija ne vien nobriedusi, bet pat nepieciešama, par to man gadu tecējumā nācies daudzkārt pārliecināties. Gluži sveši cilvēki man ir stāstījuši, ar kādu dedzību viņi toreiz, jauni būdami, lasījuši un krājuši «lata grāmatas». Un daudziem bijis grūti nopirkt pat tās.

Visaizkustinošāko stāstu man nācās dzirdēt samērā nesen tepat Amerika. Stāstītājs, toreiz pusaudzis zēns, kalpa dēls, ar ilgošanos skatījies uz grāmatām, kuras saņēmis viņa draugs, kaimiņu saimnieka dels. Pašam to latu grāmatu pirkšanai nav bijis. Daž­reiz draugs devis stāstītājam arī kādu grāmatu palasīt. Redzot, cik ļoti zēns kārojis grāmatas, māte tam atvēlējusi palūrēt vienas vistas olas. Zēns tad olas krājis kā dār­gumu, pārdevis tās un par ieņemto naudu varējis atļauties nopirkt dažu grāmatu.

Gleznotāja Geistaute atceras, ka toreiz, kad iznākušas pirmās lata grāmatas, viņa bijusi tikko nolikusi eksāmenus Mākslas akadēmijā. Naudas bijis maz. Tādēļ, lai to taupītu, kopā ar otru studentu pirkuši lata grāmatas. Vēlāk pievienojies vēl trešais, dalījuši latu uz trim daļām un visi trīs lasījuši katru grāmatu. Toreiz arī viens lats bija nauda, ko ne katram bija viegli izdot.

Teodors Zeltiņš ar humoru atceras savu sastapšanos ar pirmo «lata grāmatu». Atļaujos arī viņa atmiņas šeit iemūžināt.

Alan toreiz bija divpadsmit gadu, un es, viens pats mājās būdams, vilcinājos pau ninieku laist istabā. Bet, kad viņš aizgūtnēm sāka stāstīt, ka es no viņa varot nopirkt grāmatu «gandrīz par velti», maksājot tikai par iebrošēšanu vienu latu, noprasīju, lai tad parāda, kas tā par grāmatu.

«Idiots», pabiezo grāmatu rokās turēdams, izlasīju virsrakstu. Par tādu Ķellermani, kas to sarakstījis, nekā nebiju dzirdējis. Bet zināju gan, kas tie par cilvēkiem, ko tēvs sauca par idiotiem. Ilgi domāju, vai tādu grāmatu maz vērts pirkt. Beidzot izdomāju — ja jau jāmaksā tikai par vākiem, tad pārmaksājis nebūšu. Izķeksēju no savas krājkasītes latu un grāmatu nopirku.

Bet nebiju to vēl sācis lasit, kad pārnāca tēvs un romānu man atņēma.

«Idiots,» grāmatu apskatījis, viņš teica tādā balsī, kādā grāmatu nosaukumus pa­rasti nemēdz lasīt, un manī sāka rasties aizdomas, vai tikai viņš ar šo vārdu nav domājis pagodināt mani. Tāpēc es sāku taisnoties, ka esmu nopircis grāmatu par velti — par vienu latu.

«Nu, ja lats nav nauda, tad neprasi, lai tev to atdodu. Bet tādu aizdomīgu grāmatu tu dabūsi lasīt tikai tad, kad es to būšu izlasījis,» tēvs stingri noteica un aizgaja ar visu grāmatu.

Sarūgtināts un bēdīgs es noskatījos viņam pakaļ, jo toreiz vēl nezināju, ka esmu ar savu latu atbalstījis revolūciju latviešu grāmatniecībā, no kuras man arī tika savs labums — mūsu mājās līdz tam patukšajā plauktā sāka krāties «Grāmatu Drauga» grāmatas. _

1926. gads laikam bija kādas grāmatniecībai labvēlīgas zvaigznes ietekme. Latvija sāka iznākt lata grāmatas, Amerikas Savienotajās Valstīs tai pašā gadā nodibinājās pirmais grāmatu klubs «Book of the Month Club». Abu pasākumu idejas bija daļēji līdzīgas — sniegt lasītājiem bagātāko no pasaules literatūras klāsta, sniegt grāmatas tieši lasītājiem, bez starpniekiem. Bez šaubām, man nebija ne jausmas par to, kas no­tika tālajā aizokeāna zemē, vēl mazāk amerikāņiem bija jausma par kaut kādām lata grāmatām kaut kādā tur talā zemē Latvijā. Ari izplatīšanas veids ir atšķirīgs. Bet abi pasākumi sākti tai pašā gadā, un io idejas līdzīgas.

«Book of the Month Club» 50 gadu pastāvēšanas pārskatā lasāms, ka pirmajā gadā, tas ir, tā paša 1926. gada beigās, klubam bijuši jau 47 000 lasītāju. «Grāmatu Drau­gam» bija 18 000! Tatad Amerikas gramatu klubam tikai nepilnas trīs reizes vairāk nekā «Grāmatu Draugam». Latvija toreiz bija nepilni divi miljoni iedzīvotāju. Vai ASV toreiz būtu bijuši tikai nepilni seši miljoni iedzīvotāju? Un Amerikas grāmatu klubs prasīja no abonentiem no gadā izvēlētām grāmatām nopirkt tikai četras. «Grāmatu Draugs» neprasīja pieņemt visas grāmatas, bet vairums abonentu pieņēma visas 24 pirmā gada gramatas. Viens pluss par labu latviešiem.

Lai dokumentētu, kādas tad bija lata grāmatas, par kurām dzirdēti gan labi, gan nievājoši vārdi — pēdējie visbiežāk no okupantu skribentiem —, pie šīm pirmā gada grāmatām pakavēšos sīkāk.

Otrā grāmata šai virkne bija Valdemāra Kārkliņa tulkotais Kloda Farera romāns «Cilvēks, kas nokāva», bet tad, kā jau iepriekš minēju, ar pasutinatajiem tulkojumiem radās sarežģījumi: dažus nesaņemu laikā, dažus nemaz, daži izrādījās nederīgi. Bija vēl gatavs tikai Sopa tulkotais «Noziegums un sods». Programmā bija jāizdara grozī­jumi. Mati draudēja manuskriptu bads.

Biju rēķinājies ar 5000 abonentiem. Nu man bija 18 000. Es varēju daudz ko vairāk atļauties. Biju solījies dot tikai tulkojumus. Bet kādēļ tagad, ja man tas iespējams, brī­vās vietas neaizpildīt ar latviešu rakstnieku darbiem? Tas maniem nākotnes kollēgām no izdevēju biedrības būtu vēl viens rūgts kumoss. To norīt viņi, skriedami pēc policijas, bija pelnījuši. Bet vai latviešu autori gribēs dot savus darbus jaunam apgādam?

Pazinu Pāvilu Rozīti. Kopā ar Ādolfu Ersu un varbūt vēl kādu līdzdalībnieku viņiem piederēja spiestuve «Latvju Kultūra». Sai spiestuvē kādu laiku iespieda arī manu žurnālu. Ar Rozīti labi sapratāmies. Kadā preses balle pat pie viena galda šņabi bijām dzēruši. Piezvanīju Rozītim tin uzmanīgi apprasījos, vai viņam nav kāds gatavs romāns. Kā tad, esot gan. Jautāju, vai viņš negrib kļūt populārs, sasniedzot 18 000 lasītāju audi­toriju? Kas gan to negribešot, bet vai es spēšot samaksāt? Teicu, lai nes tik manu­skriptu, tad runāsim.

(Nobeigums nākamajā numurā)

.

Dzejniece rieta staros un krēslas stundas Latvijas traģiskajos gados

Aspazija redakcijā nekad pati neatnāk. Pēc viņas dzejoļiem, redakcijas sūtīts, brauc Jānis Ziemeļnieks. Dzejniece tā vēlas, un tur ir sava zināšana. Zilās puķes dziesminieks ir mīļš, bet nelaimīgs zēns. Viltodams ārstu parakstus, viņš apstaigā nomaļu aptiekas, kur šos parakstus maz pazīst, un dabū narkotiku. To iekāro arī dzejniece sava mūža pēdējā posmā, un viņi draudzīgi dalās.

Pēc Raiņa nāves Aspazija kļūst aizvien vientulīgāka. Bieži viņai liekas, ka dzīve jau izskanējusi, ka vecie draugi viņu atstājuši un aizmirsuši. Vecaja, izkurtējušajā Du­bultu vasarnīcā viņa vada savas atlikušās dienas vecās kalpones Atmiņas un divu mājas lutekļu sabiedrībā. Dzejnieces Ansis uzturas augšējā stāvā pie savas kundzes, Atmiņas runcis — apakšējā, pie savas barotājas.

—   Kaķi ir mani mīluļi, — saka Aspazija. — Jau senajiem ēģiptiešiem tie bija svētie dzīvnieki. Viņu acīs spīd kaut kas liktenīgs, mistisks.

Aspazija ir goda biedre vairākās sieviešu organizācijās. Gadu desmiti viņu saista ar sociālistu vecākās paaudzes darbiniekiem. Jubilejās viņu ir cildinājuši atliku likām un labprāt pacēluši kā cienījamu izkārtni. Teātrī apbēruši ziediem un aplausiem. Laik­rakstos rakstījuši: Mūsu lielā dzejniece un drāmu autore, kādu grūti atrast pat dižajās kultūras tautās. Un nu pēkšņi tāds klusums, tāda aizmirstība, it kā viņa gulētu jau kapā …

Savā vientulībā Aspazija neaptver, ka straujās un asās politisko režīmu maiņās viņas cienītājus tagad pāri visam tirdī rūpes par savu vai savu tuvinieku dzīvību. Aiz Ulmaņa nāk Staļins, aiz viņa — Hitlers — kā drausmīgā parādē. Dzejniece brīdi apjūk. Vēl nav novītušas Ulmanim Kaisītās rozes, kad viņa jau uzraksta kādu dzejoli, kur pieminēts arī sarkanais diktators un Rakstnieku savienības delegātiem slepenās bažās par dienišķo iztiku sola darboties līdzi īstās proletāriešu mākslas celšanā, kaut gan šo solījumu vēl nepilda.

—   Aspazijai klājas grūti, — piezvanu prof. Kirhenšteinam, kas tikko iesēdināts prezi­denta krēslā. — Vai tu kā Šveices laiku draugs vari tagad viņai kaut cik piepalīdzēt?

—   Aizbrauksim. Apskatīsimies, kā tur īsti ir, — nāk atsaucīga atbilde.

Pie Aspazijas sastopam Kaupiņu un pāris mums mazāk pazīstamas dāmas, kas dzejnieci atcerējušās. Vecais draugs atvedis dažas pudeles vīna, labi zinādams, ko As­pazija cienī. Puķes viņa necieš un vaļsirdīgi baras par «zemē nomestu naudu». Tā ir tā pati Aspazija, kas mūsu lirikai devusi «Ziedu klēpi», bet tie jau ir viņas pašas radīti ziedi.

Pirmās glāzes paceļot, kāds saka: — Dzersim uz dzejnieces veselību, — bet Aspazija tūlīt sparīgi atsaucas: — Nē! Dzersim, lai mūsu mīļā Latvija drīz atkal kļūst brīva!

Kirhenšteins jūtas pavisam neērti. Viņš ir prezidents, un klāt ir svešās dāmas. — Aspazij, tā mūsu Latvija jau tagad ir brīva un demokrātiska, — viņš mēģina atvairīt negai­dīto uzbrukumu. Bet Aspazija nav atvairāma, kad iecirtusies.

—   Nestāsti man niekus! — viņa atsaucas. — Maskavas ķipari jus visi tur esat. Nekas vairāk …

Saskaņu neizdodas atgūt. Viesi drīz izklīst. Brauciens beidzas ar neveiksmi.

Varu pārņem brūnie diktatori, un Aspazija rāda dzejoļus, ko, pussēdus gultā gulē­dama, jau paguvusi uzrakstīt vācu valodā. Hitlers gan tur nav pieminēts, bet dzejoļi domāti publicēšanai vācu izdevumos. Vai atkal bada biedi?… It ka šādas aizdomas mazinādama, Aspazija steidzas paskaidrot:

—   Savas dzejnieces gaitas es iesāku, rakstot vācu valoda, un ta tas gribu arī nobeigt. Tā ir kultūras valoda, kurā rakstīja Gēte, Heine, Kants. No tās nevienam nav jākaunas.

Sajā laikā gadās būt pavadonim tādā kā senu draugu izlīguma apciemojumā. Iepriekš sazinājies, ierodos pie Aspazijas reizē ar bij. saeimas prezidentu Dr. P. Kalniņu un viņa kundzi Klāru. Pirmajā brīdī Aspazija liekas skarba, skaļa, eksplozīva:

—  Ko jūs man tos Brikšķus un Brākšķus savā lapā uzlaidāt virsū. Ak tic jaunie tādi strauji un nesavaldīgi? Kāpēc tad viņus nesavaldījat? Man te japārtiek _ar_ savu dzeju rindiņām, un es tās ari turpmāk iespiedīšu, kur man pašai patiks, bet kāpēc ne­viens Brikš’ķis neuzbruka tiem jaunbagatniekiem, kas pie Māras dīķa sacēla savas

vasarnīcas? …. < -

Aspazija jāklausās bez iebildumiem. Izpaustam rūgtumam seko patiesi draudzīgs izlīdzinājums. Svešās, baigās varas visus dzejnieces draugus ir degradējušas par biju­šajiem. Par bijušo nav vērts ķlveties.

Ne brūnai, ne sarkanai diktatūrai neinteresē latviešu tauta, viņas māksla un kultura. To pacieš tikai reklāmai. Bet Aspazija vēl negrib apklust. Segas un lakatos satinusies, grīdu un sienas apklājusi, lai rudens vēji nepūš cauri, viņa sēž gultā savā dzestrā istabiņā un nemitīgi prāto, kas vēl jāpadara. _

Darāmā ir daudz. Savs pusducis drāmu iecerets un pasākts, bet nepabeigts sīko rūpju un pienākumu saplosītajos gados. Pirmā vieta tautas dziesmas motīvs «Balta puķe ezerā». Dzērājpuiša liktenis, kas autorei pašreiz vistuvāk pie sirds. Tad brīnišķā, rieta klusā dzidrumā apgarotā dzeju grāmata «Zem vakara zvaigznes», ko autore dāvinās savai izredzētai Rita zvaigznei latviešu dzejā — Veronikai Strēlertei. Daudz darba Raiņa atstātā literārā mantojuma — dzeju, fragmentu, vēstuļu, atzīmju kārtošana. To visu Aspazija grib pati paveikt. Neviens cits tiespes Raini tik pareizi saprast ka viņa, kas pusi mūža tumšās un gaišās dienās stāvējusi viņam cieši blakus.

—  Tu to nezini, ka veseli skati «Zelta zirgā», «Ugunī un naktī», tāpat «Induli un Ārijā» ir manis sarakstīti, — dzejniece stāsta. — Musu darbība tada veida sākas jau ar «Fausta» tulkojumu, ko sākumā apzīmēja abu vārdi.

Tas pareizi. Bet par tiem skatiem jau grutak saprasties. Stila atšķirība abu rakst­nieku darbos ir tik spilgta, personību iezīmēta, ka jāšaubas, vai viens otru varētu tik nevainojami atdarināt.

—   Rainis bija un palika liriķis ar dzejā iekausetam idejām un prātniecību arī savos skatuves darbos, — Aspazija turpina. — Tas viņa spārnotais, apgarotais spēks un ve-

Raiņa zīmēts Aspazijas portrets

riens. Dramatisko koncentrējumu, pat veselus skatus nosvītrojot, pārveidojot vai kiat pierakstot, nācās dot man. Viņš pats lūdza to darīt, jo apzinājās savu speķu un savu nespēku. Tā radās Raiņa drāmas 15 trimdas gados Šveicē. Es apraku savu talantu, ar sievietes aizrautību ziedojos viņam un viņa darbam. Visus tos ilgos gadus braucu ar mazo tramvaja vāģīti no Kastaņolas lejā uz Luganas tirgu, kur lētāk var iepirkties, gatavoju ēdienu, kopu māju, mazgāju veļu — mūsu rocība reizēm bija |oti šaura. Nācās iztikt ar to, cik atsūtīja Ansis Gulbis vai Birzuieks-Upītis. Mēs tur bijām divi vientuļi krāšņās, varenās dabas gūstā. Lai viens otram neapniktu, meklējām cilvēkus. Bet, kad tos atradām, sākas Raiņa aizraušanās. Viņš bija kā liels bērns, kas cilvēkus, sevišķi sievietes, idealizēja. Haizivis noturēja par zelta zivtiņām, raganas — par niēnesnieitiņām. Vai mani tas neapvainoja? Vai man tas nesāpēja? Sāp vēl tagad, un rūgtās mie­les jādabū no sirds laukā. Viss jāizteic, jāuzraksta, ka patiesībā bija. Gādājiet, lai var iznākt Raiņa—Aspazijas almanahs ar kalendāriju. Tāds bija Getem. Es viena to pie­rakstīšu. Lai visi lasa, lai visi zina . . .

Nikolajs Valters un Hermanis Kaupiņš klusi saskatās. — Labi. Mes padomāsim un papētīsim, kā to praktiski izdarīt. Tagad nepieciešama vācu iestāžu atļauja.

Vienmēr kustīgais, atsaucīgais un nesavtīgais Bērnu draugu biedrības tēvocis Kau­piņš tai laika dara visvairāk, lai Aspaziju paglābtu no sala un bada. Viņš neatlaidīgi traucē Jūrmalas pilsētas valdi, diedelēdams tur kurināmo, lai dzejniece nenosaltu. Viņš mango gan Rīga, gan pie zvejniekiem pārtiku, cik nu var dabūt vācu fazānu radīta tukšībā. Zvejnieki nav filantropi, viņi prasa drēbes, mēbeles, un, kad Aspazijai jāierodas Nacionālā teātrī uz skatuves, viņai nav vairs piemērotas kleitas, ko uzvilkt. Ar pārtiku atsaucīgi piepalīdz Rūdolfs Veidemanis un Ādolfs Bļodnieks no uzņēmumiem, kurus tie pārzina. Nīmanis vairākkārt mēģina Aspaziju novietot sava bērnu klīnikā — siltā, gaišā istabā, rūpīgā kopšanā, bet dzejniecei tur drīz apnīkst. Viņa necieš klīnikas kārtību, kas it kā ierobežo pierasto dzīves veidu, personas patstāvību. Atkal Aspazija ir atpakaļ savā vecajā «būdā», kurai tuvu garām joņo jūrmalas vilcieni. Vai tie netraucē?

—   Nē. Ar savu dunoņu tie man iedveš seno dienu nemieru. Atgādina, ka aiz šaura apvāršņa ir vēl plaša pasaule. Aicina atpakaļ uz Sveici, uz tālo, mīļo Kastaņolu…

Dzejniece griežas pie doc. Valtera, pēc tam pie šo atmiņu autora un lūdz viņu pavadīt atpakaļ uz «otru dzimteni». Turp atgriezties vēlējies arī Rainis. Nezinu, kāpēc atteicās Valters. Man likās — Aspazijas veselības stāvoklis ir jau tik nedrošs, ka viņas rnērķis var palikt nesasniegts. Karš turpinās, ceļošana ir ļoti grūta un sarežģīta. Ļau­nākā gadījumā būtu jāpaliek kaut kur ceļā, jāapguļas svešās smiltīs. Vai tas jau aiz­iešanas nemiers?

Drīz Aspazijai atkal jābrauc uz Dr. Nīmaņa klīniku. Viņa ir nopietni slima. Vasar­nīca izskatās it kā izlaupīta — galdi, skapji, krēsli, kumodes, pat palmas, gleznas, skulptūru nolējumi aiznesti. Tie atdoti par taukiem, speķa gabaliņiem un atšķaidīta krējuma krūzītēm. Vecā Anniņa šo tauko gaļu cep savai «kundzītei» no rīta, pusdienā un vakariņās. Kundzīte nemana, ka no šīs vienmuļās animālās barības viņa arvien vairāk saindējas.

Tiklīdz saņemam klīnikas māsas ziņu, reizē ar Klāru Kalniņu braucam pie slimnie­ces. Aspazija guļ un atplestām, stiklaini nedzīvām acīm raugās kaut kur tālumā. Seja pietvīkusi, kvēlo augstā temperatūrā. Elpa ātra, nevienmērīga.

—   Elziņ, vai tu pazīsti mūs? — jautā Kalniņa kundze, aukstus sviedrus seno dienu draudzenei no pieres noslaucīdama.

Nav atbildes. Saprotam — agonija ir sākusies. Dr. Nīmanis stāv skumjš un neva­rīgs. Klusi, noliektām galvam gaidām nenovēršamo… Kāds vētru un dziņu, mīlas un skaistuma bagāts mūžs noslēdzas. Magone kviešu laukā nobirst. Liesma, kas plandījās vējos, izdziest.

Apglabāšanu organizēt un samaksāt uzņemas pašparvalde. Visu atzinību. Nav jau aizgājējai nekas vairs pāri palicis. Arī viņas tuvākos draugus divi rijīgie režīmi ir noplicinājuši līdz bada robežām. Un nav nevienas citas organizācijās, kas legāli varētu parādīt dzejniecei mūsu tautas atzinību viņas pēdējā ceļā.

Kad Aspazija novietota Doma baznīcā un gar viņas šķirstu sākas rīdzinieku atvadu gājiens, pamanām, ka šķirsts nav darināts no oz.ola, kādu aizgājēja noteikti vēlējas, bet no priežu dēļiem, kas nokrāsoti ozola izskata. Tas būtu sīkums, ja Aspazija tik stingri nebūtu uzsvērusi savu gribu, prasot solījumu, ka to patiesi izpildīs. Zvanu attie­cīgam direktoram.

—  Tas pareizi. Šķirsts ir ozola imitācija, — viņš atbild, — bet no īsta ozola dari­nātu tagad nekur nevar dabūt. Es tomēr vēl parunašu ar ieredni, kas to lietu kārto.

Nākamā naktī bij. Sieviešu korpusa vai Nacionālās līgas dāmas (īsti neatceros) Aspaziju pārvieto citā šķirstā — īstais tomēr ir atrasts. Un tajā viņu gulda blakus Rainim, Fēliksa Cielēua pārdrošai, nacionālrevolucionārai runai kā pēdējam salūtam noskanot 1943. gada novembra dziļā krēslā.

1956. gadā valsts apgāds Rīgā ir izdevis Aspazijas agrīnā laika dzejoļu izlasi, bet līdz šim nevienam tur nav ienācis prātā par dzejnieces pašas nopelnīto honorāru likt iekalt viņas vārdus Rainim un Aspazijai celtā koppieminek]a pamata akmenī. Lai! Latviešu tautas dzīvajā sirdī Aspazija nezudīs ari bez akmens lieciniekiem.

(No grāmatas «Latvijas preses karalis». Grāmatu Draugs. 1962. 229.-274. !pp.)

93 v~-'J . ' ^;5.:

3.

Sergejs Jesenins (1895—1925)

3.

Tomass Kleitons Vulfs (1900—1938)

3.

Gors Vidāls (1925)

8 .

Andrejs Siņavskis (1925)

10.

Herolds Pinters (1930)

11 .

Fransuä moriaks (1885—1970) 15. Čārlzs Persijs Snovs (1905—1980) 17. Aivors Vinters (1900—1968)

17.

Migels Delibess (1920)

Krievu dzejnieks. Krājumi «Mirušo piemiņas diena» (1916), «Sādžas lūgšanu grāmata», «Kristus apskaidrošanas diena», «Zilgme» (visi 1918), «Padomju Krievija» (1925); poēmas «Inouija», «Jordānas dūja» (abas 1918), «Anna Sņegina» (1925, latv. 1962); cikli «Krogus Maskava» (1921—24), «Persijas motīvi» (1925). Latv. dzejoji kopš 1921. g.

Amerikāņu rakstnieks. Romāni «Paskaties mājup, eņģeli!» (1929), «Par laiku un par upi» (1935), «Timeklis un klints» (1939), «Mājās atgriezties nav iespējams» (1940); stāstu krājums «No nāves lidz rītam» (1935), lugas, gramata «Romāna tapšanas vēsture» (1936),

Amerikāņu rakstnieks. Romāni «Vidāls» (1946), «Maira Brekinridža» (1968), vēsturiski romāni «Juliāns» (1964), «Radīšana» (1981), tetraloģija — «Vašingtona, Kolumbijas apgabals» (1967), «Bērs» (1973), «1876» (1976), «Linkolns» (1984). Esejas, literatūrkritikas.

Krievu rakstnieks. 1973. g, emigrē uz Parīzi, krievu litera­tūras pasniedzējs Sorbonā. Izmantojis pseidonīmu Ābrams Tertcs (kopš 1956). Eseja «Par sociālistisko reālismu» (1959); romāni «Tiesa sākas» (1956), «Samierināšanās ekspe­riments» (1963), krājums «Fantastiski stāsti» (1961). Grā­matā «Balss no koka» (1971) ir arī piezīmes un vēstules no cietuma (1966. g. par pretpadomju propagandu notiesāts uz 5 gadiem).

Angļu dramaturgs. Lugas «Istaba» (1957), «Dzimšanas die­nas svinības» (1958), «Sargs» (1960, latv. teātrī 1988), «Ko­lekcija» (1963), «Mājupceļš» (1965), «Klusums» (1969), «Ne­itrālā zona» (1975), «Nodevība» (1980). Rakstījis arī dzeju un prozu.

Franču rakstnieks. Franču akadēmijas loceklis (1933). No­bela prēmija (1952). Dzejoļu krājums «Savienotās rokas» (1909), romāni «Mīlestības tuksnesis» (1925), «Tereze Dekeirū» (1927, latv. 1977), «Odžu ņudzeklis» (1932, latv. 1977), «Ceļi pret jūru» (1939, latv. 1961), «Liekule» (1941). Autobiogrāfija «Iekšējie memuāri» (1959),

Angļu rakstnieks. Galvenais darbs — romānu cikls «Svešie un brāļi» (11 sējumi, 1940—70), to skaitā romāns «Varas gaiteņi» (1964, latv. 1968). Detektīvromāni «Nāve zem bu­ras» (1932) un «Lakas slānis» (1979).

Amerikāņu dzejnieks un kritiķis. Krājumi «Dzejas izlase»

(1952)     , «Aivora Vintera agrīnās dzejas» (1966). Literaturkritiskie darbi «Kritikas funkcija» (1957), «Aivors Vinters par modernajiem dzejniekiem» (1959), «Atklājumu formas» (1967).

Spāņu rakstnieks. Spāņu akadēmijas loceklis (1973). Ro­māni «No cipreses krīt gara ēna» (1947). «Vēl ir gaišs»

(1949)     , «Ceļš» (1950), «Žurkas» (1962), «Piecas stundas kopā ar Mario» (1966), «Parabola par avarējušo kuģi» (1969), «Mūsu senču kari» (1975).

Tomass Lavs PIkoks (1785—1866)

19.

Jānis Liepinš (1930)

21 .

Alfonss de Lamartins (1790—1869)

no

£. 0.

Adalberts Štifters (1805—1868) 23. džanni rod āri (1920-1980)

23. mirdza bendrupe (1910)

26. andrejs belijs (1890—1934)

31. džons Kītss (1795—1821)

31. krišjānis Barons (1835—1923)

Ang|u rakstnieks. Romāni «Hedlonghola» (1816), «Melinkorta» (1817), «Murgu abatija» (1818), «Kročetas pils» (1831). Atmiņas par P. B. Selliju (1858—60), apcere «Četri dzejas laikmeti» (1820).

Latviešu dzejnieks un publicists. Prozas krājumi «Pareiza krāsa» (1966), «Nedariet pāri» (1971), «Vasarlaiks» (1977), «Zaļš mutulis» (1980), «Mirgojošie apji» (1985). Dzejoļu krājums «Balzamīne» (1981).

Franču dzejnieks, vēsturnieks un politiķis. Franču akadēmi­jas loceklis (1829). Vēsturisks darbs «Zirondistu vēsture» (1847). Dzejoļu krājumi «Poētiskās meditācijas» (1820), «Jaunas poētiskas meditācijas» (1823), «Poētikas un reliģis­kas harmonijas» (1830), «Poētiskas apceres» (1839), «Vīna kalns un māja» (1857). Latviski antoloģijā «Franču lirika 19. gs.» (1921).

Austriešu rakstnieks un gleznotājs. Romāni «Atvasara» (1—3, 1857), «Vitiko» (1—3, 1865—67). Isprozas krājumi «Skices» (1—6, 1844—50), «Raibie akmeņi» (1853).

Itāļu bērnu rakstnieks. Krājums «Dzejoļi debesīs un uz ze­mes» (1960). Prozas darbi: «Cipolīno piedzīvojumi» (1951, latv. 1957, 1984), «Dželsomino melu zemē» (1959, latv. 1962), «Pasakas pa telefonu» (1962), «Torte debesīs» (1966), «Divdesmit un vēl viens stāsts» (1969) u. c. Grāmata «Fan­tāzijas gramatika» (1973). Latviski krājumi «Zinātkārais Kāpēcītis» (1964), «Stūru spēle» (1988).

Latviešu dzejniece. Krājumi «Dzīvība» (1937), «Pie. jūras» (1939), «Nerimās balss» (1967), «Vētras acs» (1969), «Bu­ramie vārdi» (1979), «Lukturu aizdedzinātājs» (1986). Stāstu krājumi «Majestāte un pērtiķis» (1938), «Dieva viesuļi» (1942, 1943), «Upe izkāpj no krastiem» (1957), «Degošie krasti» (1963).

īstajā vārdā Boriss Bugajevs. Krievu rakstnieks, viens no ievērojamākajiem simbolistiem. Dzejoļu krājumi «Zelta zil­gmē» (1904), «Pelni» (1909). Cetrsējumu dzejas izlase «Sim­fonijas» (1901—08). Romāni «Sudraba dūja» (1910), «Pēter­burga» (1913—14), «Maskava» (1926—32). Raksti par sim­bolisma estētiku, memuāri trīs grāmatās (1930—34).

Angļu dzejnieks. Viens no ievērojamākajiem 19. gs. sākuma romantiķiem. Poēmas «Endimions» (1818), «Izabella» (1820), «Sv. Agneses dienas priekšvakarā» (1820), «Hiperions» (1820, nepabeigta). Dzeja, soneti, odas. Latviski krājumos «Angļu dzejas antoloģija» (1940) un «Pasaules tautu lirika» (1959).

Latviešu folklorists. Mūža darbs — akadēmiskais tautas­dziesmu izdevums «Latvju dainas» (1—6, 1894—1915) ar 217 996 dziesmām un plašu ievadu. Sastādījis arī «Latvju dainu izlasi» (1—4, 1920—23). Populārzinātniski raksti par dabaszinātnēm un tautas izglītības jautājumiem.

Ðàéíèñ ßÑòèõè. (Ñ. 3)

Ðóáåíèñ À. Íîâîå — âñåãäà ëè ýòî äîáðî? (Èñòîðèêî-êóëüòóðíûå èñòîêè òâîð­÷åñòâà) — ðàññóæäåíèÿ ëàòûøñêîãî ôèëîñîôà Ë. Ðóáåíèñà î ñîîòíîøåíèè òðàäè­öèîííîñòè è íîâàòîðñòâà â êóëüòóðå ðàçíûõ âðåìåí è íàðîäîâ (Ñ. 4)

Þíã Ê. Ã. Àíàëèòè÷åñêàÿ ïñèõîëîãèÿ è ïîýòè÷åñêîå òâîð÷åñòâî. Äîêëàä, ïðî÷è­òàííûé íåìåöêèì ïñèõîëîãîì Ê. Ã. Þíãîì (1875—1961) â Öþðèõå â 1922 ã. Ïðåäè­ñëîâèå â ïåðåâîä È. Øóâàåâà. (Ñ. 14)

Ãåññå Ã. Õóäîæíèê è ïñèõîàíàëèç. Íåìåöêèé ïèñàòåëü (1877—1962) î ðîëè ïñè­õîàíàëèçà â òâîð÷åñêîì ïðîöåññå. (Ñ. 25)

Ìóöåíèåêñ Ý. Âðåìåíà ìåíÿþòñÿ, ÷åñòíûé òðóä — îñòàåòñÿ. Æèçíü è äåÿòåëüíîñòü ëàòûøñêîãî ëèòåðàòóðîâåäà Ï. Áèðêåðòñà (1881 —1956). (Ñ. 27)

Áèðêåðòñ Ï. Èíñïèðàöèÿ â òâîð÷åñêîì ïðîöåññå ëàòûøñêîãî íàðîäíîãî ïîýòà Ðàéíèñà (1865—1929). (Ñ. 28)

Áèåçàéñ X. Êîñìè÷åñêèé ìåññèàíèçì ß. Ðàéíèñà. Èç ñòàòüè ëàòûøñêîãî ïðîôåñ­ñîðà, ðåëèãèîâåäà (ðîä. â 1909 ã.), ïðîæèâàþùåãî â Øâåöèè, î ðàçâèòèè ìèðîâîç­çðåíèÿ Ðàéíèñà â ñâÿçè ñ èçìåíåíèÿìè ïîëèòè÷åñêèõ óáåæäåíèé. (Ñ. 34)

Âàëóåâ Ã. Èãðà ìåæäó íåáîì è çåìëåé. Ïîýòèêà ðîìàíà àðãåíòèíñêîãî ïèñàòåëÿ Õóëèî Êîðòàñàðà (1914—1984) «Èãðà â êëàññèêè» (1963). (Ñ. 46)

Êîðòàñàð X. Èãðà â êëàññèêè. Ôðàãìåíòû. (Ñ. 47)

Á¸ëëü Ã. Íîáåëåâñêàÿ ëåêöèÿ 1973. (Ñ. 57)

Êàíåïå Â. Åæåãîäíèê Ðàéíèñà è Àñïàçèè — î÷åðåäíîé âûïóñê èçäàòåëüñòâà «Ëèåñìà», âïåðâûå îòðàæàþùèé èññëåäîâàíèÿ òâîð÷åñòâà íå òîëüêî ß. Ðàéíèñà, íî è åãî ñîðàòíèöû ïîýòåññû Àñïàçèè (1865—1943). (Ñ. 65)

Ýãëèòèñ À. Ïðîáëåìû ðîìàíèñòà. Ðàçìûøëåíèÿ ëàòûøñêîãî ïðîçàèêà (ðîä. â 1909 ã.), ïðîæèâàþùåãî â ÑØÀ. (Ñ. 66)

Õèðø X. Ðîæäåíèå çâåçäû. Ëàòûøñêèé ëèòåðàòóðîâåä (ðîä. â 1937 ã.) îá èçâå­ñòíîì ðîìàíå À. Ýãëèòèñà «Îõîòíèêè çà íåâåñòàìè», êîòîðûé âûéäåò â èçäàòåëüñòâå «Ëèåñìà». (Ñ. 69)

Âåíòåðå Ý. Àìåðèêàíñêàÿ òðàãåäèÿ. Òâîð÷åñòâî àìåðèêàíñêîãî äðàìàòóðãà Ò. Óèëüÿìñà (1911—1983) è ðàçâèòèå æàíðà òðàãåäèè â äâàäöàòîì âåêå. (Ñ. 71)

Ïåòåðñîíå Ê. Î ðîìàíå ñîâðåìåííîãî àíãëèéñêîãî ïèñàòåëÿ Ä. Ì. Òîìàñà «Áå­ëàÿ ãîñòèíèöà». (Ñ. 75)

Áåíüÿìèí Â. Êîëëåêöèîíåð â ñâîåé áèáëèîòåêå. Íåìåöêèé ôèëîñîô (1892—1940)

î ñóòè äåÿòåëüíîñòè êîëëåêöèîíåðà è åãî äóõîâíîì ìèðå. (Ñ. 79)

Ðóäçèòèñ X. Áóðíûå äâàäöàòûå ãîäû. Èçâåñòíûé ëàòûøñêèé êíèãîèçäàòåëü î ñî­çäàíèè èçäàòåëüñòâà, îñíîâàâøåãî â 1926 ã. ñåðèþ ïåðåâîäíîé ëèòåðàòóðû è ïðîäîë­æàþùåãî ñâîþ äåÿòåëüíîñòü â ÑØÀ. (Ñ. 83)

Êàðêëèíüø ß. Àñïàçèÿ ïîä âå÷åðíåé çâåçäîé. Ïîñëåäíèé ïåðèîä æèçíè ïîýòåññû âî âðåìÿ íåìåöêîé îêêóïàöèè â ãîäû Âòîðîé ìèðîâîé âîéíû. (Ñ. 90)

Ëèòåðàòóðíûé êàëåíäàðü. Îêòÿáðü. (Ñ. 93)

A. Rubenis. Is the New One the Best? (The historical and cultural roots of the creative process) — An essay on the relations of innovation and tradition in various epochs and cultures by the Latvian philosopher A. Rubenis. (p. '1)

K. G. Young. Oil the Relation of Analytical Psychology to the Poetic Creation —

A lecture by the German psychologist I\. G. Young (1875—1961) delivered in Zurich in 1922. Introduction and translation by I. Suvajevs. (p. 14)

H. Hesse. Artist and Psychoanalysis — An essay by the German writer H. Hesse (1877—1962) on the role of psychoanalysis in the process of creation, (p. 25)

E.  Mucenieks. Times Change, But Fruits of Honestly Executed Labour Remain —• A

glimpse into the life of the Latvian literary critic P. Birkerts (1881 —1956). (p. 27)

P. Birkerts. The Psychology of Rainis Creative Process — A fragment, (p. 28)

H. Biezais. The Cosmic Messiahnism of Rainis A Fragment -An essay by a Lat­vian professor of history of religion living in Sweden H. Biezais (1909) on the world outlook, political views of Rainis, their development and changes, (p. 34)

G.  valujevs. games betwen the sky and the earth — a glimpse into the poetics of the novel «hopscotch» (1963) by julio Cortazar (1914—1984), an Argentinian writer, (p. 46)

J. Cortazar, «Hopscotch». A fragment, (p. 47)

H.   Boll. The Nobel Lecture 1973. Contemplation of the Reason of Poetry, (p. 57)

V. Kapepe. A Glimpse into «The Yearly of Rainis and Aspasia», a yearly edition of the publishing house «Liesma», in which the heritage of Aspasia has been analysed for the first-time. (p. 65)

A. Eglitis. The Problems of Novelwriting — An essay by a Latvian writer living in California A. Eglitis (1906). (p. 66)

H. Hirss. The Birth of a Star — An essay by a Latvian literary critic H. Hirss (1937) on the novel by A. Eglitis «Bride Hunters», to be published by «Liesma». (p. 69)

E.  venters. the american tragedy •— an essay on the american dramatist T. Wil­liams (1911—1983) and the tragedy genre in the 20th Century, (p. 71)

K. Petersone. A Postmodernistic Treatise on the Novel «The White Hotel» by D. M. Thomas, (p. 75)

W. Benjamin. I Unpack My Library — An essay by a German philosopher W. Ben­jamin (1892—1940) dealing with the collectioner’s spiritual w'orld and its essence, (p. 79)

H. Rudzitis. The Tumultuous Twenties — The famous Latvian publisher tells of his own publishing house, that was founded in 1926 dealing in series of valuable translated literature editions and continuing its activties ill the U. S. A. at present, (p. 83)

J. Karkliijs. Aspasia under the Evening Star — A glimpse of the poetess and her life during the tragic years of Latvian history and namely — the last stage of Aspasia’s life (1865—1943) during the period of Latvia’s occupation by the Nazis, (p. 90)

The Literary Calendar. October, (p. 93)

0/50

t

G PAMATA

ISSN 0134 3181 77290 1990 N9 1-96